一百种了解张宏图的方式

（美国）摩根·帕金斯 著 关晓辉 译 李修建 校

（1.纽约州立大学波茨坦分校人类学系 2.华南农业大学艺术学院 ， 广东 广州 510642 3.中国艺术研究院艺术人类学研究所 ，北京 100029）

回顾展在一个艺术家的生涯中是独特和荣耀性的时刻，因为它能让观众看到完整的艺术作品面貌，哪怕并非总是如此，至少也是近似的面目。当然，张宏图全部作品的集合是他广泛涉猎媒介和题材的一次总结，让观众深入了解他在独特的艺术生涯中探索各种艺术对象的物质形式的意识。如果我们要理解这些作品区别于其它物质文化形式的独特性，就必须考虑艺术家的意识和主观能动性，是否通过客观形态的艺术呈现出来。进一步而言，艺术品是否有它自己的生命？人类学家盖尔指出，艺术对象本身具有能动性，因为它们作为体现艺术家“延伸思维”的“离散之物”，在时间和空间上与其他人发生关系。①最近一次关于本文观点的谈话中，张宏图和我探讨了这些概念，他回忆了源于这次回顾展的顿悟。展览让他重新集合自己几十年没有见过的作品，因为它们分散于世界各地的公共或私人收藏机构。

“我有很多作品，很多在离开我的画室后就没有见过，有的可能超过了三十年……我想，喔，我有太多不同时期的作品了——现在它们全部在一起，但当所有作品集中展示在墙上，地上，我想实际上，所有一百多件作品就像一件作品。有种非常、非常强烈的感觉让我重新思考作为一个艺术家，你的生活和个性如何和你的艺术联系起来……我总是创作这样的艺术，它们反映我的生活经历和围绕着我的社会和人……在这样的情况下，当我回顾我的作品，就像我自己一样——对于很多作品我三十年都没有见过，面对它们我像一个陌生人，但它们仍然是我的一部分。”②

所有作品“像一件作品”的观念暗示，即使非常不同的作品也有关联，即使是艺术家本人，面对作品的集合也会作出无法预估的反应。如果我们把每件作品看作一个整体的部分，那么在他和我们对作品的理解中，回顾展起到什么作用？对于张宏图而言，他在中国大陆和1982年移居美国后创作的作品存在时间和空间上的分割。虽然他曾在香港和台湾展览作品，但他再次在中国办展，已是离开中国大陆二十年以后了。在展览中，具有不同文化背景的观众带来不同的知识，使作品的解释过程变得越来越复杂。当他讲到他的作品来源于其经历时，他用社会关系比喻某些作品，因为它们在时间和空间上的分散使他在一件旧作前“觉得像一个陌生人”。

我们要讲一下盖尔的理论的两个特殊观点，它们和我们理解张宏图回顾展的全部作品有特殊联系。一方面我们疑惑，体现张宏图的整体意识的不同作品如何作为一件作品的部分相互联系。另一方面的问题是，那些出自一个艺术家的作品如何与观众联系，它们是否具有能动性。如盖尔解释，这些部分是连接的：“艺术家的全部作品使相同类型的关系具体化或客观化，作为一种意识存在于艺术家的思想内在状态之间。”③艺术家的作品让他的意识（在认知和短暂感觉中的个性）显而易见，使其公开化并且可以理解。在这个方面而言，张宏图的艺术品表明其意识的演变；它们相互联系，独立于艺术家，通过能动性唤起观众的反应呈现一个人的个性，提供与艺术家思想连接的机会。艺术品和观众的关系是有限的对话，因为作品不能回应。然而艺术家之间的相互启发，更有可能通过与艺术品而不是艺术家的接触展开。在我们探讨艺术家的作品和它们的关系之前，理解两个概念——艺术品之间的联系和艺术品与观众的联系——将保证我们的论述更清晰。

当我们看到艺术家的全部作品，包括草稿和未完成之作，或多或少相互联系的作品特别是张宏图经常创作的系列，艺术品之间的关系会变得清晰。盖尔提示道，艺术家的全部作品包含一个关系网络，我们在其中看到的任何作品都可以参照以往的作品，并投射未来的作品。④这些作品间的关系或多或少地基于风格、概念、情感或其它特性，它可能与观众建立相似或完全不同的关系。从不同短暂的角度进行观看，没有任何一件作品独立于其它作品或在一个独立的时间内存在。即使当我们观看一件作品，我们不是简单地尝试解释那件单独的物品，而是观照整体的一部分；就像一种思想不会与完整的意识分开，一件作品不会与整体作品分离。因此，每一件作品表达这样的时刻——张宏图的内在思想和能动性在外化物质中显现，然后他又转向新的思想和物质。

如果我们接受在艺术品和观众之间有一种社会关系，我们必须接受不可避免的误解的相互作用。张宏图对这种动态性有深刻的理解：“我想当艺术家在画室中完成他们的作品，他们完成的只是一部分。当你的作品进入公众领域，你不能控制人们的评论，你甚至不能控制他们如何感受。有时我感到失望，因为人们误解我的作品，但你必须允许人们误解你。”⑤因为观众对艺术家及其作品的关系一直变化，我们只能够从自己的角度回应或者进行解释。讲到艺术中的意识，我们不应简单地把作品看作观念的符号性表现，有正确或错误的解释，而应结合一系列复杂的经历、思想、情感、记忆、动机等等，通过时间来证明，对艺术家和观众都是如此。

张宏图和他的艺术之间最亲密的关系是作品和他自己。然而创作的过程像解释一样，即使对于艺术家来说也可以是不准确的。“我尝试通过我的艺术展示我的思想——尖锐或清晰的——但有时它仍然只是隔靴挠痒。”⑥一件艺术品的物质形式永远不能完全表现思想的内涵。艺术创作的过程近似于思想形成的过程。可能表现艺术家的思想过程最清晰的物质形态是画室里的物品，包括素材、草稿、成品和未完成的作品，它们相互联系地共存。当张宏图创作一件作品时，他解释道：“我必须先思考，再寻找正确的技巧、媒介、正确的方法，把我的想法变成一件物品……这个过程本身让我的艺术观念变得清晰——即使有时一件作品已经完成，我仍然没有办法彻底清晰地告诉你我的想法……这是视觉艺术，你不可能以科学的方式去完成。”⑦我认识他快二十年了，所以，我对他作品的解释和其他人一样有效，⑧然而，即使我和他在创作之前、过程中、之后进行讨论，也无法完全理解每件作品中的思想。事实上我会从他的角度加以解释，可能有效，可能无效。张宏图觉得有些观众对他的作品总是做出相同的解释：“当学生以我的作品为题做作业，他们总是过度分析我的作品，他们描述我的想法比我自己想的还要多。”⑨

出于这种思想法上的错位，让我们分析一些例子，看看艺术人类学的方法如何帮助解释张宏图的具体作品，虽然它们经常以系列出现，在形式和媒介上有所差异，但如张宏图所宣称，依然可以把它们当作一件作品。

张宏图的文化转变经历深深影响他的创作思维，出现在他的作品中。我们可以在他的系列作品中探索这个过程，让我们从知名度最高的毛泽东系列开始。张宏图在多年来以多种方式讨论这一系列，不过只有在完成之后他才可以论证地看待这个系列，因为他得以回顾并思考它在自己的思想中起什么作用。“我记得第一次为了制作拼贴画裁剪毛主席的肖像，我感到很内疚，但是在那次之后，创作不同的毛主席图像变成一种心理治疗。这个系列结束因为毛泽东对我再也没有影响。”⑩

作为思想与艺术关系的评价，这句话再直接和深刻不过。张宏图在离开中国大陆后，马上就着手这个系列，但因为文化知识的改变和个人因素，这个系列在不断变化。当观众透过他们个人和文化的滤镜看待这些作品，不可避免地作出相差甚远的解读。尽管这个系列一直禁止在中国大陆展览，⑪我们可以考虑香港和美国的观众作出的不同解释：“我的毛泽东系列在美国和香港展览，得到不同的反应。在美国人们问我，‘为什么，安迪·沃霍尔在70年代制作毛泽东图像，现在是90年代，你还要使用毛泽东图像?’他们从艺术史的角度进行考虑。当我在香港展览这些作品，仅仅是1997年香港回归之前，人们只关心政治话题。”⑫观众在文化知识的差异下作出不同的解释，尽管相互联系，也只是对张宏图的艺术思想的表面认识。⑬

张宏图的作品启发其他艺术家，在很多方面与他受其它艺术形式启发是平衡的。作为一个移民，张宏图深受“金色冒险号”(Golden Venture)移民事件的影响，事件是在1993年一艘载着来自中国偷渡者的船绕纽约港行驶，一些人试图游向岸而遇溺，其他人被当作非法移民在监狱和拘留所监禁数年。他们在狱中用中国传统折纸法制作小鸟和其它人物来打发时间。“‘飞鸟’的观念来自‘金色冒险号’悲剧事件……作品中的小鸟是由在监狱里‘金色冒险号’的幸存者制作的，树枝上写着‘飞向自由’的中国字。它深深地打动着我。”⑭作为自由的隐喻，张宏图选择在装置的中心放入羽毛，表现悲剧的情感和精神元素，同时也代表他在美国对艺术自由的追求。装置整体的美感和平衡来源于古代中国“天圆地方”的观念。将地和天反转，羽毛挂在一个圆形的描绘着中国和西方罗盘点的画布上。它们向圆形的天空延伸和漂浮，令人联想到藏族佛教中的沙曼荼罗。张宏图受到这个悲剧事件和不同文化形式的启发，创作了一件令人感动和反映“追求自由的人性和现实的关系”⑮的作品。

当张宏图转向文化转换的元素，他以“克里斯汀目录计划”（Christie’s Catalog Project)中拍卖目录页面的物件安排讽刺艺术界的惯例——利用语言和图片制造满足买家喜好的品味。依靠其有限的知识，买家对富有文化和历史特殊性的中国文物是知之甚少的。然而，目录是可见之物，图录的内容是完全想象出来的。它们纯粹只存在于张宏图的意识中？由于经济条件的缘故，他一直无法做出目录中的实物，直到2003年在普林斯顿大学举办展览，他有机会根据目录中的图样做出几件实物。可见的物品是当下艺术世界现实的拙劣模仿，同时是对旧物的记忆，是他的作品和启发其创作的历史文物的结合。如果我们把“克里斯汀目录计划”作为一种文化语境转换到另一种张宏图的个人经历的物质表现——像许多来自中国的物品一样——因为那种转换作品被误读。那么，作为观众的我们不妨将这个系列看作张宏图的意识显现——他以跨文化身份进行创作。他继续在之后的作品中深入探讨艺术创作的文化习俗。⑯

张宏图在1998年开始“重画山水”系列，与“克里斯汀目录计划”同年。他将中国古代山水画的构图和欧洲的风格、材料（特别是塞尚、莫奈和梵高）进行组合。这种文化形式的融合是绘画最基本的元素，但系列的变化也牵涉张宏图作品间的复杂关系。观众面对的既是一幅画，也是张宏图表达其跨文化身份的系列整体，还有他通过形式、技巧和材料传递的文化交融的观念。张宏图经常提及观众的不同反应：“在看到我画室里面的山水画系列时，我的中国朋友第一句话说的是，‘噢，这可能是石涛或者董其昌’，而我的美国朋友第一句话说的是，‘喔，这看起来像梵高，这看起来像塞尚，像莫奈’，因此人们通过不同的视角看相同的绘画，这非常有趣，因为这意味着我的绘画反映两种不同的文化。”⑰如果对于构图或者风格的认识提供一个观众和绘画关系的入口，我会指出，在实践层面这种关系变得很复杂。

广义而言，模仿前人的构图和笔法在中国画历史中是“传统”。在这个方面来看张宏图十分忠于传统，尽管他的技法和动机在不断变化。如果我们回过头来看反复以物质形态呈现并能引起观众回应的艺术家意识，会发现绘画的多种解读会为理解艺术家思想和绘画的复杂关系提供参考。盖尔观察到：“我们可以轻易看到，‘回忆’过去发生的事情很像‘复制’一幅过去完成的绘画，或者说‘为一幅画绘制草图’很像在头脑中预视将来发生的事情。”⑱从这一方面来看，张宏图不只复制构图和风格或模仿中国水墨画中的核心元素，他以时间为通道使不可见的意识变得可见。和他完成毛泽东系列不一样，在山水系列完成后他的构思依然经常浮现，因此张宏图把山水系列命名为‘进行’，而且在他的网页也用这个名称。

在艺术实践不断深化过程中，张宏图通过使用印刻暗示绘画与观众的关系。为了展示艺术品背后的思想，他再次强调中国水墨画中书画一体的做法——事实上他鼓励收藏家加上他们自己的印刻。他不仅通过印刻与观众互动，有时还唤起他们参与。例如，在《牧溪——莫奈》（2006.7）的印刻中，他从观众角度质问画作的跨文化身份：“是东方，还是西方？我只能以大笑作答。它只是一幅画！”⑲虽然这样的印刻反映了张宏图跨文化经历的特殊性，然而，这一实践像线一样使他与中国古代画家的思想连接。在其它仪式和社会关系中，画家、观众和收藏家对印刻的使用改变了绘画的格局，构成一种社会关系，并被文献记录下来。画家和当时创作赠予的对象与艺术品的关系最为紧密，不过后世的观众通过加入他们自己的印刻参与到这种关系中。艺术史家维诺格勒（Richard Vinograd）解释了这些印刻和鉴赏如何在过去数世纪构建一种艺术家和观众的观念关系，这个过程被称为“神会”。⑳张宏图使用刻印和进行临摹，他还结合自己的文化背景对古画进行重新解读，我们可以认为，张宏图以类似传统的知识对当下作出回应。㉑如果我们想进一步思考这个关于艺术家跨时空沟通的概念，就要细读涂尔干（Emile Durkheim）关于“集体意识”的理论——一套延伸至物质层面的文化信仰和实践的系统。㉒

事实上我们可以把一个艺术家全部作品的艺术意识概念，应用于更广阔的中国水墨画文化“传统”吗？我强调“传统”一词，因为这样的角度会消解传统与创新的差别，也许会使如张宏图的作品这样的现代实验与历史形式更加接近。这种方法依靠历史传统的连续性——所以我将自己限于绘画，而不是多种中国艺术——即使我们把文人画作为考虑对象，对连续性的理解依然受到挑战。如果我们把张宏图和欧洲绘画的联系搁置一边，并在这里集中考虑中国传统艺术，我们仍然会把回顾展当作艺术家意识的特殊角度，它让我们更全面地观察艺术品与艺术品、艺术品与观众之间的关系。

因为这是盖尔关注的问题之一。如果我们把单个艺术家创作单件艺术品的观念延伸至集体文化传统，他的理论对我们有帮助。因为张宏图不仅像很多前辈一样沿袭中国画的传统，他还尝试创造新的创作方式，每一幅画都既可被当作对旧形式的保留，也可被当作对未来作品的探索。在这个角度上，如果我们认为每件作品来源于个人或集体的传统，如盖尔所指：“对传统和人工制品历史集合创新的连续变换视角，意味着理解艺术史的过程是和意识本身的过程结合在一起的，它也类似地具有连续变换的视角。”㉓每幅新绘画都可能受另一幅画的启发，并成为更多新绘画的参考和启发，成为传统的一部分，吸引、排斥或者迫使艺术家创新。当然，有很多文人画家凭借知识创作，这些绘画可能参考他们自己或其他人以前的作品，并可能启发新的绘画。㉔这种绘画间的关系是更广阔的画家间的社会关系的一部分。

如果我们反复观察艺术家与艺术品之间的关系——无论在一个艺术家作品的范围内或跨越艺术的形式——传统和创新之间的分歧会变得更调和。如盖尔所说：“对于任何可见的既定作品来说没有绝对的观念，无论是对旧作的复制还是对新作的期待；一个艺术家的作品构成一个动态、不稳定的整体；不只是确定年代的手工制品集合。我们只能通过进入其展开的生命中欣赏它。”㉕按照这种说法，张宏图可以经由多种方式受前辈画家的启发或影响，并对已经或还未成名的艺术家产生影响。当然篇幅所限，我简化了中国水墨画的复杂性；然而，我会指出存在于张宏图作品中的艺术意识，实际上可以延伸至一种潜在的集体意识，它体现于中国传统文化的艺术交际圈，张宏图正是醉心于此。

当我们努力通过其作品了解张宏图，他的回顾展只能像各部分凑成一个整体那样，拉近我们和他的距离。如果张宏图本人认为他的许多作品“像一件作品”，那么为了了解艺术家及其作品，我们必须考虑其作品中单个和集合元素的关系。来自所谓全球现代艺术世界的可想象文化的艺术热情，意味着观众不断面对体现陌生文化形式的艺术品。即使一件艺术品由大众艺术“语言”所创作——装置艺术、表演艺术、观念艺术、综合媒介等等，与通常被现代艺术所排斥的“传统”艺术形式相比，依然需要耗尽心思去解释它们的文化特征和个人思想。据我所知，张宏图在观看艺术品遇到陌生语言时会翻阅字典，或者通过各种信息了解艺术家和他的文化背景。当代艺术的全球化转向需要付出努力，张宏图乐于参照其他艺术家的作品，他感到许多人批评他的作品难以理解，因为它们太中国式或个人化，他使用了汉字等等。我们应该更努力读懂他的作品。

“你可以发现一个与其他人对话的方式，通过你的艺术与其他人交谈，即使你的教育中有一些太强烈的东西，或者是你在中国的生活经历，或者是让人难以理解的东西，有一百种方式去了解。”㉖由于他希望一个观众能理解他的意图，这种欣赏的个人和跨文化性质总会导致某些正确和不正确的解释。这些零碎的艺术解读构成与观众的关系——大部分是张宏图从未也永远不会遇到的——经常以张宏图难以预料的方式出现。然而，这个回顾展让我们有一个独特的机会用“一百种方式”了解张宏图，其中艺术品的集合以物质形态呈现出一种对其艺术意识的更完整的解读。

注释：

①Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory (Oxford: Clarendon Press,1998).盖尔的理论在艺术人类学领域还是有争议的。关于相关评论见Howard Morphy, “Art as a Mode of Action: Some Problems with Gell’s Art and Agency,”Journal of Material Culture 14, no. 1(2009): 5-27.关于整个学科的回顾, 见 Howard Morphy and Morgan Perkins, “The Anthropology of Art: A Reflection on Its History and Contemporary Practice,” in The Anthropology of Art, ed. Howard Morphy and Morgan Perkins (Oxford: Blackwell Publishers, 2006), 1-32.David Freedberg考察了与人类学方法相关的物品与观众关系的方方面面。见David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response (Chicago: University of Chicago Press,1989); and David Freedberg, “Warburg’s Mask: A Study in Idolatry,” in Anthropologies of Art, ed.Mariët Westermann (Williamstown, MA:Sterling and Francine Clark Art Institute, 2005), 3-25.关于艺术史与人类学交叉的视角，见 Ruth Phillips, “The Value of Disciplinary Difference: Reflections on Art History and Anthropology at the Beginning of the Twenty-First Century,” in Anthropologies of Art,242-59.

②张宏图与作者的对话的时间是2015.1.21。我们的对话以英语进行，为了语法清晰此处进行了稍微修改。在对话中张宏图使用的中国语汇基于我们对特殊术语的熟悉，因此给出翻译。

③Gell, Art and Agency, 236.

④Edmund Husserl, The Phenomenology of Internal Time-Consciousness (1887;Bloomington, 1966).

⑤张宏图与作者的对话，2015.1.21。

⑥同“注释⑤”。

⑦同“注释⑤”。

⑧我1998年与张宏图第一次见面，当时正进行关于中国艺术教育的毕业论文调研。见Morgan Perkins, “Reviewing Traditions: An Anthropological Examination of Contemporary Chinese Art Worlds”(doctoral dissertation, University of Oxford, 2001).我在2002年第一次造访其画室，为一个展览做准备。

⑨同“注释⑤”。

⑩张宏图与作者的对话，2002.12.18。

⑪考虑到这个系列给张宏图带来的恶名，他被禁止在中国大陆展出与毛泽东图像有关的作品。

⑫张宏图与作者的对话，2015.1.21。

⑬对于张宏图的毛泽东系列的能动性讨论，见Morgan Perkins, “Exhibition Cultures: Zhang Hongtu and Cultural Practices of Display,” in China on Display, ed. F.Dal Lago (Leiden: Brill）

⑭张宏图与作者的对话，2015.2.26。

⑮同“注释⑭”。

⑯在其它地方我假设张宏图对展览的评论是一种艺术家地方志。见Perkins, “Cultural Knowledge on Display: Chinese and Haudenosaunee Fieldnotes,” in Between Art and Anthropology, ed. Arnd Schneider and Christopher Wright (Oxford and New York: Berg,2010), 135-46.

⑰“注释⑤”。

⑱Gell, Art and Agency, 236.

⑲Zhang Hongtu, “Museum of My Art Only,”www.MoMAO.com

⑳Vinograd, “Private Art and Public Knowledge in Later Chinese Painting.”

㉑有关现代中国水墨画家对文人修养的追求已经被充分讨论。其中对于一个杭州画家的记录见Morgan Perkins, “Painting on Location: Lin Haizhong and Contemporary Chinese Ink Painting,” in Asia Through Art and Anthropology:Cultural Translation Across Borders, ed. Fuyubi Nakamura, Morgan Perkins,and Olivier Krischer (London: Bloomsbury, 2013).

㉒Émile Durkheim, Division of Labour in Society(New York: Palgrave Macmillan,2013).

㉓Gell, Art and Agency, 256.

㉔关于绘画、诗歌和书法的融合，其它艺术形式对绘画的启发，见 John Hay, “Poetic Space:Ch’ien Hsuan and the Association of Painting and Poetry,”in Words and Images: Chinese Poetry,Calligraphy and Painting, ed. Alfreda Murck and Wen Fong (New York and Princeton: The Metropolitan Museum of Art and Princeton University Press, 1991).

㉕Gell, Art and Agency, 242.

㉖同“注释⑤”。