新世纪少数民族题材电影的符号隐喻

张金华

（西南民族大学艺术学院，四川 成都 610041）

随着法国结构主义思想运动的勃兴，20世纪60年代诞生了一门应用符号学研究电影的符号学分支——电影符号学，创始人为法国学者克里斯蒂安·麦茨，其1964年《电影：语言系统还是语言》一文的发表，标志着电影符号学的问世，麦茨是在现代符号学奠基人索绪尔和皮尔斯的理论基础上建构起来的系统分析方法，代表理论著作有麦茨的《电影：语言还是泛言语?》，意大利艾柯的《电影符码的分节》以及帕索里尼的《诗的电影》等。

符号是“依据事先确立的社会规范，从而可以视为代表其他某物的某物。”[1](18)少数民族题材电影类似文化符号学家、文艺理论家洛特曼眼所认为的，是“一个面向现实和观众开放的符号系统和交际系统。”[2](48)尤其是新世纪以来的少数民族题材电影，有一套独特的表意符号和象征系统，影片中的道具兼具工具性与人文性，承载着影片丰富的民族文化内涵，符码的象征性建构使少数民族题材电影语义系统更为丰富多元，更耐人寻味。

一、“镜子”符号

少数民族题材电影对“镜子、玻璃、水面”的运用，颇具形式美感和隐喻功能，电影中“透明介质（镜子、玻璃、水）”的使用，不仅能拓展画面的物理空间，更能表达人物的内心世界，隐喻情节的深层意蕴。对镜子的表达，第一个层次也是最为基础性的作用是作为道具，比如彝族电影《别姬印象》中，新娘总是脱离不了镜子，出嫁的彝族新娘藉由镜子确保自己妆容的完美，镜子还映射出新娘面对婚姻的紧张不安。《开水要烫姑娘要壮》中，不喜欢读书只喜欢刺绣的苗族姑娘小片闲暇之余爱和姐姐对着镜子戴上亲手编制的花头带妆扮自己。

第二个层面，镜子强化空间中人与环境的关联，同时有效调度狭窄空间中的角色，使摄影机能同时捕捉多组空间的人物与动作，如此人物和空间之间的关系被清晰呈现，观众的观感体验大幅提升。电影《寻找智美更登》中，导演和摄制组驱车在藏族的乡村、城镇、寺庙等地方寻找合适的演员，镜头既有大远景、全景，拍摄摄制组的吉普车行驶在广阔无垠的高原上，也有特写和中近景，拍摄吉普车内导演、老板和女孩以及司机的互动，因为车内空间相对狭窄闭塞，为更好地呈现老板的讲述与其他人的反应，导演利用汽车后视镜，融入蒙面女孩卓贝的影像，声音却是老板津津有味的讲述自己的爱情故事，喻示失恋后不肯原谅男友的女孩心情的微妙变化，“这种狭窄空间中利用镜子所做的场面调度与远景中的广袤荒野交相辉映，使影片的空间建构更加丰富立体。”[3](175)蒙古族电影《长调》中，其其格失去丈夫后，独自驾车从北京回遥远的阿拉善沙漠，途中，其其格触景生情，眼前出现了自己小时候和巴图一起放骆驼的情景，她感觉巴图就坐在自己身边，和她一起去家乡看望年迈的额吉。高速公路上，一群年轻人驾车从其其格身边呼啸而过，年轻人大声高呼，兴奋无比，镜头从汽车后视镜拍摄其其格微微笑容，当前方汽车绝尘而去，其其格恍然明白巴图已离她而去，脸上怅然若失。藏族电影《塔洛》里，牧羊人塔洛看护的羊被狼咬死不少，羊的主人坐在拖拉机上，冷漠地看着塔洛将羊搬上拖拉机，镜头从汽车后视镜拍摄羊主人不满和不屑的表情，融入背景中搬羊的塔洛，隐喻塔洛身份的卑微，也为他卖掉羊群埋下伏笔。傣族电影《叶妲》里，怀念周华的叶妲坐在梳妆镜前，拿出周华寄给她的老山前线的作战照片，镜头拍摄了镜中的叶妲，将镜子外面的书信、照片和叶妲的表情融为一体，表现了叶妲深深的思念之情。这些影片透过后照镜，使画面更有趣味性，更具设计感，画面语言层次更丰富。除了加强纵深效果，镜子也能扩展横向画框内的内容，塑造立体空间感，比如电影《塔洛》里，塔洛去杂货店买酒，店内巨大的镜子营造了丰富的视觉效果。塔洛的背影，老板娘的动作和面部表情，店内其他顾客都被融入一个画面中。

第三个层面，运用镜子反射内心，表现镜面内外真与假、虚与实的对照关系，或者映射镜像人物的双重、多重人格，当影片中的角色发生龃龉、产生矛盾分歧之时，镜子能表现人物间的隔离和距离感，电影《霸王别姬》里，花满楼得意归来的段小楼与满腔悲愤的程蝶衣在镜子前勾画脸谱，导演选择拍摄镜子中的人物表情来渲染程蝶衣对师兄的失望与不解，二人虽然背对背，但是镜子的运用凸显了师兄弟内心已然出现的裂痕，使段小楼和程蝶衣在心理上的若即若离更具有张力，画面更具有层次感。同时，镜子是人的欲望或者内心挣扎的见证，面对镜子，人本能地会审视自我，在梦幻和现实的对照之间陷入心理的焦灼，美国电影《渴望生命——梵高传》中，轮番上阵的抑郁症与心理病痛折磨着天才画家梵高，和高更关系破裂后，梵高在出租屋内镜子前痛苦地挣扎，直至用剃须刀割下自己的耳朵。

镜子能延伸人物的内心世界，暗示人物前后命运的对照。万玛才旦电影《塔洛》讲述了孤独的高原牧羊人塔洛走入城市后丢失“身份”陷入迷失的故事，影片中对“镜子”的运用别出心裁，派出所、理发店的镜子，拖拉机的后视镜，具有反射功能的水面，电视机的荧屏等“镜面”，在推动剧情、隐喻人物内心方面有着多种用法多重意味。塔洛第一次进派出所，派出所墙壁上的镜子呈现“为人民服务”几个大字，而当他剪掉辫子，被杨措欺骗感情和金钱后再次回到派出所办理身份证，“为人民服务”几个大字在镜子中呈现颠倒的顺序，同样，当杨措逃走，塔洛独自在理发店中醒来，“德吉照相馆”门匾以反转形式呈现，象征塔洛的世界彻底被颠覆了。在封闭的空间内，导演运用“镜子”通常想表达人物被围困或者心灵上、精神上被禁锢，或者让封闭空间成为人物角色自我审视、彰显欲望以及与他人建立关系的绝佳场域。影片中两个长镜头都选择以镜像呈现，这两场戏都发生在狭小的封闭空间——照相馆内，镜子的运用，首先是拓展了空间，营造出空间立体感和纵深感，其次，镜子也喻示了从开始到结束，二人感情关系的虚幻和模糊。第一个长镜头，塔洛与杨措初次相遇，一个长达十分钟的固定机位镜头，通过镜中画面展现扬措对塔洛的“挑逗”，微妙地传递了二人内心的情感变化。第二个长镜头，塔洛卖掉羊群，不顾一切地选择爱情，再次回到理发店，十二分钟的长镜头，这次镜子从一面变成两面，二人从一面镜子中镜像变幻为两面镜子镜像，隐喻着即使在狭小的封闭空间内，塔洛和杨措终究是陌路人，喻示着塔洛悲剧的开始，当杨措卷款逃跑，塔洛独自在理发店中醒来，倾斜的镜头和扭曲的镜像象征着塔洛的孤独与绝望。

第四个层面，除镜子外，玻璃和水也是折射体，具有和镜子相同的镜面效果，玻璃比镜子功能更强的是，玻璃还能叠加对面景物，可以使画面内容更加丰富。《长调》中，拥塞无比的车流，首都大街上玻璃建筑反射的炫光令草原汉子巴图心烦意乱，在这里，玻璃幕墙不仅仅是场景的真实写照，也象征着城市另类漫游者巴图的“现代性梦魇”。《塔洛》中，塔洛对漂亮的扬措心生好感，站在摩托车上，透过理发店橱窗守望，而橱窗后面的扬措嗑着瓜子观察着塔洛的一举一动，静待着“猎物”上钩。从县城回到高原的塔洛，拎水桶到水窖边打水，水面上呈现出塔洛的倒影，继而水面被水桶搅动，人物倒影歪歪扭扭，表现他内心已然被理发店女子扬措搅动得不再安静。在这些电影中，玻璃和水面表现了人物心理变化和内心感情。

二、“交通工具”符号

交通，是人和物的空间位移，交通工具则为物资流通和人员流动提供运输服务。但是现代交通工具作为工业革命的产物，其内涵并非单纯体现在实用价值上，同样具有多样性的符号隐喻和象征意义，就像有学者研究新时期文学中的交通工具时所言：“新时期以来文学语境中的交通工具，既发挥既往的功能，也因时代的特殊性而增添了新的价值：成为作家设置悬念、构筑意境、推进情节的道具；充当一系列从日常生活中挖掘人性幽深的邂逅事件发生的空间载体；以表面连通功能反衬某种深层悖论或抽象断裂，映衬当代人存在境遇、身份认知及价值观念；还具有记录时代变迁、重返历史现场、复活族群文化记忆、反思现代化进程等功能。”[4](26)

具有深厚地域色彩的交通工具凝结着某个族群的共同记忆，比如作为蒙古族安身立命的依傍，马/骆驼不但具有工具性，也被赋予了丰富的民族文化内蕴，成为族群记忆的符号和族群精神的图腾。《季风中的马》中，乌日根为给儿子筹学费，将白马萨日拉卖给夜总会，失去了白马，喻示着乌日根要彻底地脱离草原生活，彻底地和纵横驰骋、狂放不羁的洒脱心境告别，去城市里憋屈地生活。《长调》中，桀骜不驯的蒙古马，在现代化大都市成为有钱有闲阶层的另类雅趣，这让草原汉子巴图痛心不已，巴图最终被车撞身亡，妻子其其格在回家乡的路上，不愿意吃骆驼馅儿的烙饼，丢弃了最具有现代化象征意义的交通工具——汽车，完成了向精神家园的回归，影片中工具理性对人的异化以及现代性对民族文化的侵袭借助交通工具得以彰显。

万玛才旦和松太加的电影中，摩托车成为藏区群众喜爱的交通工具，摩托车风驰电掣，象征着现代生活的快捷和喧嚣，影响到藏区年轻一代的心态及价值观念，加拿大传播学大师麦克卢汉说：“汽车毁灭了闲适环境的城市，过去人们可以在这种安闲的环境里生儿育女。现在街道，甚至人行道都呈现出一种非常紧张的场景，致使孩子们不能在轻松的嬉戏中成长。”[5](255)摩托车属于机动车，除了方便快捷，机器的轰鸣声和汽油的消耗使得使用者原本安逸闲适的心态被聒噪世俗的氛围所影响。而在德格娜执导的《告别》中，脱离游牧生活成为城市人的著名导演，更是选择越野车切诺基作为代步工具，然而一家人情感上的隔阂却并没有消逝，交通工具的便捷与舒适并不必然通向精神满足和心理愉悦，直到父亲离去，女儿做了母亲，这种情感上的前嫌才随之冰释。《太阳总在左边》中，尼玛回答老人的疑问时说：“坐车，太快了，我也不知道要去哪里”，所以他选择漫无目的的行走，希望以惩罚自己的方式来赎罪，尼玛因为摩托车驾驶失误造成母亲被碾死，朝圣返乡途中又摒弃汽车的快速，可见交通工具的发达，并没有增进人与人的理解和融合，一定程度上反而加大了情感的疏离与断层。

传统交通工具在少数民族题材电影中多有展现，比如东北驯鹿、狗撬、大象、牦牛、马、骆驼；怒族溜索、羌族索桥、独龙族藤桥、门巴族藤索桥、西藏吊桥、佤族竹桥、畲族铁索桥、侗族风雨桥；白族木筏、壮族竹排、回族羊皮筏子、西藏牛皮船、赫哲族鄂温克族桦皮船、纳西族独木舟；蒙古族勒勒车、藏族马车、傣族牛车等等。《云南通志》里这样描绘云南的交通：“滇处岩疆，山谷险阻，行路之难，视蜀道且过之”，“溜索”，曾经怒江大峡谷中的原始交通工具之一，是电影《碧罗雪山》中傈僳族人的主要交通工具，崇山峻岭间怒江两岸的人们靠它飞跃峡谷江河，颤悠悠的两根绳索跨江而过，怒江水滔滔南下。电影结尾，村子集体搬迁到山下，溜索成为见证大峡谷变迁的“活化石”。“溜索”是交通不便的缩影，甚至电影中还有影像记录傈僳族人靠砍刀开路、攀藤附葛而行。这种对古老交通的影像表达，彰显着一种刻意的怀旧情感，“行船中的历史书写、单车中的怀旧想象、游牧中的民族记忆以及漫步者的自我追寻，大多流露出‘向后转’的意图，或曰一种并非具有贬义色彩的‘倒退’倾向——回到历史断裂节点，回溯古老生活方式，回归传统文化土壤，回眸青春记忆或存在真相。”[6](34)

交通工具的革新隐喻着现代文明潜移默化的渗入，《婼玛的十七岁》中，哈尼族姑娘婼玛向往着城市里的观光电梯，盼望城市小伙子阿明能带她去体验一回，彝族电影《花腰新娘》中，舞龙队的女孩小七妹不想归家，因为归家后就不自由了，归了家，只能日复一日地劳作、带孩子、给公婆烧洗脚水，当归家日期临近，小七妹坐火车出逃，然而火车并没有给予她真正向往的广阔天地，她最终归了家。影片中火车具有深厚的隐喻意味，“正如托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中借由火车这一意象所强调的，铁道和火车不仅改变了城市与乡村的物理空间，更革新了人与人之间的社会空间，从而引发生产关系、家庭关系和邻里关系的变化以及伦理道德价值体系的重建。”[7](140)

交通工具总是与旅行有着千丝万缕的关系，尤其是长途旅行，荒原里徒步穿越戈壁浅滩的独行者，形容枯槁，背影瘦削，姿势执拗，怀揣着难以言说的秘密，爬山涉水的奔波只为践行对他人或对自我的某个承诺，比如《七十七天》。而行走可视为是交通的主要方式之一，藏族电影《太阳总在左边》中，藏族青年尼玛用苦行僧般的行走寻求内心的救赎，长距离徒步成为尼玛的一种姿态或仪式，伴随着暴烈的日头和呼啸的山风，用时间消解痛苦。漫长的旅途又让前行之路充满未知，交通工具烘托未知命运，揭示存在焦虑，裕固族电影《家在水草丰茂的地方》，兄弟俩骑着骆驼寻找家乡，旅程搭载着梦想与焦虑，哀叹着游牧民族的消失和生态的破坏。

新世纪少数民族电影的交通意象杂糅着丰富的象征内蕴，交通书写隐喻着城市与乡村的冲突，过往与当下的对立，逃离与回归的纠结，罪恶与救赎的转换等等。从交通工具的变迁，我们隐约看到工业文明对原生态少数民族文化的入侵和压制，这在一定程度上触发了人们对文化传统、族群记忆的钩沉。

三、门、窗符号

陈凯歌导演的短片《百花深处》，讲述了疯癫的“冯先生”和搬迁工人的戏剧故事，表达了对老北京传统文化流逝的感伤和缅怀。影片中，当搬家公司的汽车驶入拆迁工地，即冯先生所谓的“家”时，摄影机透过断壁残垣中房屋的窗框拍摄行进中的汽车，遮挡了周围杂乱的背景，突出了主体，使画面拍摄角度趣味盎然。由此可见，门与窗使观察的角度新颖别致，作为天然取景框，可以使画面构图更通透有趣。蒙古族电影《季风中的马》中，孩子的学费交不上，乌日根只得听从妻子的建议，决定卖掉心爱的白马萨日拉，镜头中夫妻二人在蒙古包内喝着奶茶合计着，镜头从蒙古包内透过包门拍摄蒙古包外，门成为天然取景框，框住亮光中的白马，或者镜头拍摄蒙古包的圆形天窗“套瑙”透视蓝天，这样的构图形式不但使影片画面生动有趣，也彰显了影片凄婉感伤的美学风格。哈尼族电影《婼妈的十七岁》中，画面第一个镜头，摄影机拍摄房屋室内一扇紧闭的大门，哈尼族少女婼玛清晨起来打开大门，镜头由内向外拍摄，室内光线黯淡，室外是烟雨迷蒙的哈尼梯田，二者形成巨大反差，内外景相互映衬，门作为天然取景框，不单使画面更具有形式美感，也隐喻着哈尼族少女婼玛将要遭遇域外世界的吸引。“藏族电影《老狗》中有几个父亲坐在门槛内朝外看的景框内镜头，观众透过门框窥视门外绿草茵茵的高原和一条绵延向远方的小径，画面通透而豁然，给人以惬意的感受，这是透过门窗，自由联通多空间的典型表现。”[3](174-175)德格娜的蒙古族电影《告别》拍摄多采用固定机位，以静态镜头聚焦人物状态，利用门及玻璃画框进行构图取景，嘈杂狭小的房间，昏暗的光线使人物被“框”在一种压抑的氛围中。影片中无论是嘈杂喧嚣的北京街景还是公寓狭小闭塞的室内空间都具有象征意义，物理空间与人物的心理空间的二元对立隐喻着一家人情感的疏离、隔阂与剑拔弩张。回族电影《清水里的刀子》构图上采用隔窗拍摄建构间隔感和距离感，老人在屋内透过窗棂注视着吃草的牛，牛在画面外，只能听到吃草的声音，画外空间是画内空间的延伸，让人产生无尽的联想和思考。

同样，可以利用门窗来拓展、延伸空间，最典型的例子如《清水里的刀子》，影片空间塑造上类似荷兰画家约翰内斯·维米尔作品构图，比如维米尔1658年的油画《倒牛奶的女仆》，画家描绘了厨房内一位健壮的女佣在倾倒陶罐中的牛奶，左边窗棂倾泻的阳光使简朴厨房里的陈设和女仆衣服褶皱、围裙颇具质感，一切都显得舒适、宁静、安详。又比如维米尔1657年创作的油画《窗前读信的少女》，画家描绘了一位临窗专心看信的女子，神情专注，屋内空间逼仄狭小，左边敞开的大幅窗户使画面得以延伸，格局虽小却具有丰富的表现力。《清水里的刀子》其中一个场景，村民围聚着做祷告，一个封闭不通透的空间，画面影调暗沉，让人觉得压抑窒息，但是左边的窗户照进来的光线和白色的窗帘使屋内氛围柔和庄重，巧妙平衡的构图使画面通透而富有张力，空间充满生气。《季风中的马》中的一个场景，牧民们集聚一堂听乡干部传达上级政策，室外光线从屋子右边窗户照射室内，使室内右侧光线饱满，乌日根坐在屋子阴暗的左侧，光线的明暗对比凸显了乌日根愁苦的内心。在这部电影中，窗户不但拓展延伸了空间，透过窗户照射的光线也能体现人物现状和心境。

同时，门与窗的构图也具有强烈象征意味，哈尼族题材电影《婼玛的十七岁》中，“门”与“窗”物象绝对不仅仅只是房屋固有配置，而是具有非常深的寓意，“婼玛家的那个‘门’，在画面上占了很大的一个黑框子，具有压抑感，隐喻着婼玛在封闭中对外面世界的向往。阿明走了，婼玛病愈后，‘门’被换成了带黑框的‘窗’，婼玛透过这扇封闭的‘窗’，依然专注地在向往外面的世界。门与窗的多次重复，前后呼应，俨然形成诗化的造型韵律，在这种复沓的韵律中，则无言地提升出一种象征意味，即哈尼族正在走向文化的苏醒。”[8](98)影片中多次出现摄影机在暗黑的屋内向外拍摄，人物从屋内走向户外，或者置身在镜头景深处的明亮光影中，类似日本导演山田洋次的《黄昏的清兵卫》和《武士的一分》的构图建构，不但使画面豁然开朗，也暗示着域外大世界的魅力和主人公婼玛的心境变化。藏族题材电影《唐卡》中，“门”具有强烈的象征意味，顿珠老人发现儿子格桑的当代唐卡虽然画风怪异，却依然保有对美好情感的追求时，认可了他的绘画，从此不执著于技法和传统，也开始接纳虔诚的女弟子。片尾，顿珠老人从阴暗的画室走向屋外，穿过大门，门外阳光普照，亮光逼人，似乎隐喻着唐卡艺术在顿珠老人心里终于后继有人，发扬光大。对于藏族同胞而言，唐卡艺术绝不容许擅自的更改，难道意味着只能固步自封，因循守旧，不能大胆创新，与时俱进吗？实际却是，顿珠老师招收的弟子嘎嘎有肉身的残缺，格桑的西洋画风格唐卡和女弟子的入室得到老人的首肯，即将失明的顿珠老人最后的唐卡作品就是一张白布，影片借助最后顿珠老人穿过画室大门走向亮处的镜头给出了答案，只要心中有佛，传统的规矩并不是最重要的，只要唐卡的精髓在。

四、结语

德国思想家卡西尔在《人论》中把人定义为“符号的动物”，文化世界是符号化产物，“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件，这一点是无可争辩的。”[9](38)新世纪少数民族题材电影是一个丰富的符号系统，符号具有强大的隐喻功能，以及概括和象征意义。“镜子”、“交通工具”、“门、窗”符号，都具有强大的衍生性及象征、隐喻功能，借助这些符号，电影画面更为生动有趣，构图更加精妙独到，同时我们也能更直观地观察到当代少数民族丰富多元的民族意识和价值观念，更深入地理解导演实施造型策略、建构人物命运和推动剧情发展的意图，洞悉导演关注民族文化发展趋势、爬梳历史与族群记忆、反思现代工业文明的多重意旨。