发扬学院精神 接续融合道路——评2018年元月纽约林肯中心中央音乐学院作曲家新作品首演音乐会

李淑琴

2018年1月27日晚，纽约林肯中心艾里斯·图利厅(Alice Tully Hall)，一场题为“2018中国当代音乐——中央音乐学院作曲家新作品世界首演”的音乐会如期呈现。这是一场非同寻常的音乐会，整场所奏，都是来自遥远的中国北京中央音乐学院的7位作曲家专门为其量身定制的委约新作，也是7位作曲家所代表的中央音乐学院，历史上首次在海外举办新作品发布音乐会。这场堪称大手笔的音乐会的举办，既是借了为期8天，前夜刚刚落下帷幕的美国朱莉亚学院“当代中国：一场中国作曲家的盛典”音乐节之东风，继续吸引了音乐同行、媒体及爱好者们对中国当代音乐文化的关注，加深了各国听众对中国当代音乐的了解，同时也展现了中国音乐人的自信和当今中国音乐创作的现状与水平。音乐会上演奏的七部新作品依次是：《时空的涟漪》(贾国平，笙、琵琶、筝与室内乐团)、《金鳞》(唐建平，笙、琵琶、筝、二胡与室内乐团)、《落日湖》(李滨扬，笛子、筝与室内乐团)、《大地音诗》(秦文琛，笙、筝与室内乐团)、《大协奏曲》(陈欣若，混合室内管弦乐)、《紫薇》(叶小纲，琵琶与室内乐团)、《锣的喧嚣》(郭文景，打击乐独奏、中西混合室内乐团)。

作为中华人民共和国成立初期，在中央人民政府直接关怀下创办的一所国家级高等专业音乐学府，中央音乐学院自成立以来，就在国家音乐创作中占据特殊位置，其代表性的作品都标志着新中国各时期音乐创作所达到的高水平，如20世纪50年代江文也创作的《汨罗沉流》(交响音诗，1953)、马思聪创作的《山林之歌》(管弦乐组曲，1954)；50年代末、60年代初，留学苏联回学院任教的年轻作曲家杜鸣心、吴祖强创作的舞剧《鱼美人》(1959)、《红色娘子军》(1964)；七八十年代吴祖强等学院师生共同创作完成的琵琶协奏曲《草原小姐妹》(1976)、王澍的《十面埋伏》(交响叙事曲，1979)、陈培勋的《清明祭》(交响乐，1980)、杜鸣心的钢琴协奏曲《春之采》(1985)等等。在中央音乐学院，甚至学生的作品，也能成为音乐史中的璀璨明珠，如辛沪光创作的《嘎达梅林》(交响诗，1956)、刘文金的《豫北叙事曲》(二胡独奏，1958)等，更有改革开放初期，77级作曲才子才女们的系列作品，成为引领时代潮流、吸引国际对中国和中国文化关注的“新潮音乐”。

上述作曲家性格不同，所处时代不同，作品的体裁、风格等可能还有很多不同，但他们的共同之处，是都凝聚着一种精神，在笔者看来，这种精神，就是我们通常所说的学院精神，也是当今中央音乐学院“中国特色、高精尖、多样化、国际性”办学定位与目标在创作上的体现。秉持这种精神创作的作曲家们，以精湛技术追求精品的创作实践、不因循守旧勇于创新的创作观念，以及不急功近利、学养深厚、襟怀宽广的创作格局，使他们能够创作出既代表一个时代一个民族、又推动时代和民族音乐文化发展的高质量音乐作品。近年来，随着人民生活水平的提高，国家综合实力的大幅提升，对于高品质音乐作品的需求，显露出增长的势头。鉴于此，中央音乐学院新任院长、指挥家俞峰，在上任以来，曾多次谈到当前我国音乐文化与国家的经济发展、科技进步和迅速提升的国际影响力不相匹配、与中国的大国地位存在距离问题，反复强调创作在音乐文化上的第一重要性，倾全力推动中央音乐学院的音乐创作，并以指挥家的魄力，果断地为发出学院声音创造条件，成立创作中心、委约作曲家创作，才有了此次音乐会和这些委约新作的出炉，且历史性地择定了纽约这个域外充满活力的国际性大都市为首演地。在当日的音乐会开始前，俞峰院长站在林肯中心艾里斯·图利厅的舞台上，讲到当今中国文化艺术“面向时代、面向世界、面向未来”的理念，公开宣布，中央音乐学院将每年在林肯中心举办新作品发布音乐会！这一承诺，不禁让人、尤其是作曲家们感到一阵兴奋。由此使人看到，经过数十年的积累，新时代下中央音乐学院创作的又一波新浪潮正在涌动，而此时的舞台，已不再限于八十年代“新潮音乐”时代的学院大礼堂和北京音乐厅，而是具有国际影响力的音乐厅、音乐节。

据直接负责此项目的秦文琛副院长介绍，关于这场音乐会的样式，作曲家们有一个共同的规定前提：中西乐器混合编制。这个编制，又以西方室内乐队为主，具体为木管、铜管的单管编制，1位打击乐，以及弦乐声部5、4、3、2、1的配置(即第一小提琴5把、第二小提琴4把、中提琴3把、大提琴2把、低音提琴1把)，共23人；另有两首作品外加一位钢琴演奏；在民族乐器配置上，整体数量小于西方室内乐队，为10件常规乐器，即竹笛、笙、唢呐、琵琶、筝、大阮、扬琴、二胡、中胡、中国打击乐器。

笔者认为，这样的乐队编制，可谓把握住了中国音乐创作之精髓，既是近些年国内持续增长的民族乐器协奏曲、中西乐器混合室内乐创作的集中展现，也是百年来中国的新音乐人不断向西方音乐学习，寻求中国新音乐创作途径，国乐家们不断探寻古韵新声，改良乐器的双重果实。百年来，无论是通过向西方学习寻求发展的新音乐家，还是探寻国乐改进的国乐家，在观念和手段上，二者都不同程度地选择了“中西融合”的道路。因此，可以说，此次中西混合的乐队编制，是将融合进行到底的睿智选择，仅从形式上，就已为音乐会的成功奠定了基础。

尽管一部新作品问世后，需要经受时间的检验，但至少从当天音乐会现场效果看，七部新作的首演是成功的。

首先让我们来了解秦文琛、贾国平的作品。这两位作曲家有着某些相近处，但在创作理念上又明显不同。从年龄上讲，二位都是60后，同为北方人，且二人的创作都已获得业内的称赞；有意思的是，二人都谙熟民族乐器，不仅有童子功，还有过职业演出经历；二人的相同处，还在于都曾留学德国。然而由于所持理念不同，所作音乐自然不同。

秦文琛为此次音乐会创作的《大地音诗》，一如其以往作品的标题性，这部12分钟的作品，包括连续演奏的四个部分，每一部分都被作曲家冠以子标题：(一)“大地上，孤独的歌声”；(二)“大地，灿烂地”；(三)“地，直立向天”；(四)尾声。秦文琛以往的创作，多与自己的家乡和曾经的西藏行经历有关，在作曲家的不同作品中，不仅回响着马头琴、长调、呼麦的声音，甚至能让人依稀捕捉到变幻莫测的天空、深沉的大地、五彩的云朵、辽阔的草原和那飘荡的经幡、信徒们嗡嗡的念诵，以及寄托着无尽祈盼的幽幽转经筒声。听着这些音乐，你会不由得赞叹作曲家对自然的敏锐观察力和音乐转化才能。《大地音诗》是这一创作特点的继续。这部作品的编制，以民族乐器笙为主奏乐器，古筝为辅助乐器，以及由23位演奏家组成的完整的西方室内乐队。虽然作曲家没有把作品写成一部专门的协奏曲，但笙在全曲中的核心位置明显。作曲家选用26簧笙，并在作品中充分开掘这款改良笙的音区、音域特点，从最低音a到#f3，用全了26个音。该笙的音域为不完整的四个八度，在分布上，小字二组的音最为齐全，共11个音。在全曲分量最重、占据整部作品一半篇幅的第二段“大地，灿烂地”里，作曲家在音高上即以这小字二组和不完整的小字三组音为主，并充分运用笙的多音和音技术，从4个音到7个音，直至此段最后一小节，更以fff力度奏出11个音构成的音块，使在体积上比管风琴小数百倍的乐器，发出了管风琴金属般的宏大音响。整首作品，由于复杂的音高组合，大大增加了乐器的指法难度。节奏上，这些复杂的和音，多以4拍以上甚至7拍、10拍的长音形式吹奏，对演奏家的演奏技术提出了很高的要求。值得提及的还有，由于音高的复杂，使以往笙的单行记谱法不再满足需求，因此，作曲家在这部作品中，首创左、右手分行记谱法。

作为辅奏乐器，古筝在全曲中一方面配合笙的演奏，同时兼具连贯全曲、增加韵味的作用。作品里，作曲家大篇幅地集中使用以摇、撮手法演奏的泛音、滑音。另外，作曲家以古筝摇指泛音与笙的弱奏配合，以双手大撮配合笙的强奏，以无音高的码后刮奏与笙带装饰音的花舌演奏法配合，在音色和效果上都增强了笙的表现力。两件民族乐器之外，整个单管乐队，可以认为是笙音乐的扩展，其技法个性前卫，音色调配统一丰富，既有效地衬托、突出了笙的核心地位，又使整体效果丰满。在结构上，G作为全曲中心音，不仅首尾呼应，还以绝对优势统领了全曲，使作品结构完整且充满张力，恍若一股烈火升腾的大地音流席卷而过，留下了一番别样乐声。

贾国平为此次音乐会创作的《时空的涟漪》，是一部藉此向科学家、“中国天眼”工程发起者与奠基人南仁东先生致敬的作品。编制上共25人，民族乐器选用了笙、琵琶、古筝；笔者推测出于作品特殊音色上的考虑，舍弃了西方室内乐队中木管声部的双簧管和大管。这部作品的创作手法，首先在音高上，作曲家进行了预先设定。作品的音高由三个材料组成，第一个是中央电视台播放的“中国天眼”的脉冲星信号D、A二音；第二个材料源自“中国天眼”，即“500米口径射电望远镜”的英文名单词(Five Hundred Meter Aperture Spherical Radio Telescope)的首字母F H M A S R T，与之相对应的音名为F、B、E、A、bE、D、F，最后一个F由于重复而省略；第三个，因其为“中国天眼”，所以作曲家又将与China一词相应的音高加入，即C、B、bB、G、A五个音。实际上第一个材料，脉冲星信号D、A二音，在第二个材料“500米口径射电望远镜”的首字母音中已经含盖，只是这两个音高材料由于带有音色上的特点，因此不仅居全曲突出位置，还作为整首作品的音色基调而成为作曲家独立的音高材料。作品就是从China单词的首字母C音开始，再经过微分音对C的装饰，过度到B。与China单词最后两个字母相应的音，G在第一段最后出现，与第一个音C构成纯五度，A由于与“中国天眼”英文首字母重复，故此省略。第二段突出的是央视播出的脉冲星信号的音高D音。同样性质的还有第四段的A音，也是央视播出的脉冲星信号的音高。作品中，作曲家常把一个音高材料发挥彻底，又在每个核心音高上作移位处理，虽然比较复杂，却为作品建立了严密的内在逻辑。

整首作品的音响，以中央电视台播放的“中国天眼”的脉冲星信号片段为核心，并将所有音都处理成脉冲星信号断断续续、类似电波振荡的特殊效果，以此形成了全曲的核心风格。而作曲家又进一步将脉冲星信号振荡的特殊音响效果与中国传统音乐的“韵味”嫁接融合，在笙、琵琶、古筝这三件乐器上，“将中国传统器乐中的吟、猱、绰、注、弹挑、扫拂等极具中国韵味特征的音响贯穿作品，并尝试与西方乐器融为一体，共同营造一个独特的音响时空”(见作曲家乐谱扉页)。与三件民族乐器振荡空灵的效果一致，室内乐队也采用了特殊奏法。首先，低音提琴采用比琵琶低大二度的四度变格定弦，以此与琵琶定弦呼应。另外，与琵琶和古筝的泛音、重颤音带来的断断续续的振荡的声音效果一致，弦乐也采用带微分音的大幅度揉弦，并且为与琵琶和古筝的虚按效果一致，弦乐声部采用了变化节奏型的泛音装饰音、滑音、震音。管乐声部同样选择了比较多带气声吹奏的泛音长音，或颤音长音等，使整个中西混合乐队形成了一个有机整体，并营造出脉冲星信号的声音效果，同时也解决了音色统一问题，消解了中西乐器由于律制不同而带来的音准上的麻烦。

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由于传统中国民族乐器独特的音色韵味和技法，以往在中西乐器混合编制的创作中，作曲家们成功的作品多为协奏曲形式，如此更易于发挥乐器特色，留给听众深刻记忆。近些年，作曲家们热衷创作中西乐器组成的小型混合室内乐，贾国平便是其中一员。《时空的涟漪》在乐队编制上得到扩大，与突出一件特色乐器不同，重在将西洋乐队向中国民族乐器靠拢的做法，不啻为处理中西混合乐队编制的一种新途径。

唐建平和李滨扬两位作曲家，都是多年来在民族器乐创作上积累了丰富经验、在这代作曲家中最早从事民族器乐协奏曲和民族管弦乐创作的作曲家之一。唐建平的琵琶协奏曲《春秋》(1994)和民族管弦乐《后土》(1997)已成为民族器乐作品中经常上演的作品。而李滨扬早在1987年，就创作了管子协奏曲《山神》，之后一直在这个领域耕耘，仅协奏曲，就有笛子协奏曲《楚魂》(2000)、二胡协奏曲《图腾》(2005)等作品，近年又率先在中央音乐学院为研究生开设了《中国民族乐队写作与文献分析》课程。但此次二人的《金鳞》和《落日湖》，是两首笔者在音乐会现场未能立刻捕捉其意的作品。唐建平的《金鳞》，由于音乐会节目单仅有英文信息JinLin，笔者未知中文何意，虽觉音乐语言特殊新颖，却未得其“神”。通过向作曲家请教和索取总谱阅读，方解新颖语汇之乐意。唐建平介绍到，《金鳞》出自诗句“金鳞岂是池中物”，全诗为：

金鳞岂是池中物，

一遇风雨化为龙，

九霄龙吟惊天变，

风云际会浅水游。*诗出自香港武侠小说家黄易(1952—2017)的小说《风云》。https://zhidao.baidu.com/question/1639467011315989140.html；https://baike.baidu.com/item/黄易/2685?fr=aladdin；2018年5月15日。

作曲家以该作品的创作，象征当今中华民族自信坦荡的精神面貌。有了这些信息，虽然作曲家解释该作品无主题、无结构，完全是诗意心中坦然地自由流露，但却对理解作品别样的音乐语言给予了明显帮助。作品采用特殊的中西混合乐队编制，其中完整采纳西方室内乐队的弦乐声部，管乐声部只选择了两件西方传统管弦乐队中的非常规乐器，即两件特殊的“变种”木管乐器，一件是管乐中、甚至管弦乐队中最具穿透力、音色尖锐的高音乐器短笛；一件是管乐中、也是管弦乐队中音色阴沉，有着神秘色彩的低音乐器低音单簧管。二者虽为同族，但音区、音色相差悬殊，对比鲜明。另外有打击乐和作为打击乐运用的钢琴。民族乐器，在打击乐之外，用了笙、琵琶、古筝和二胡。确如作曲家自己谈到的，这样的编制无论在中国，还是在西方，都是无先例可参照的。可以说，这一特殊编制，是作品音乐语言新颖特殊的前提。

另外，作品的特殊之处，还在于突出的不是民族乐器，而是低音单簧管，而这件西方乐器奏出的音乐又具有中国音乐的味道。作品中每件乐器都得到发挥，音色上中西各不同乐器的融合度不但不存在问题，且有别样效果，从低音单簧管在低音区与笙、琵琶、古筝及打击乐的配合，到低音单簧管中高音区、高音区与乐队全奏所奏出的气势恢宏的音乐，可以感受到“金鳞”从水中的浅幽蠕动到驾云腾飞，以及由此表现出的作曲家对民族文化的自信心态。

《落日湖》是此次音乐会7部新作品中唯一一部用全了33位演奏家(钢琴之外)的作品，由于编制大，作曲家同等对待中西乐器的做法成为该作的突出特点。可以认为，这个由33位演奏家组成的乐队，是在西方单管乐队基础上的扩充，这点我们首先能够从总谱写法上看出。作曲家在原木管声部增加了竹笛、唢呐、笙，在木管与铜管声部之间，增加了弹拨乐声部，之后是铜管、中西打击乐、弦乐声部。需要说明的是，尽管总谱上作曲家将唢呐安排在木管声部，但实际音乐中，唢呐常与铜管并行运用，而二胡、中胡作为弦乐声部的一部分，被排列在第一提琴之上。其次，通过研读乐谱，可以发现，这一被视作整体的中西混合乐队，各声部和不同乐器，共同承担着陈述乐思，展开全曲的作用。如竹笛与木管声部，唢呐与铜管声部，二胡、中胡与其他弦乐声部，都作为声部的组成部分，或与其他声部衔接，或在其他声部基础上叠加，总之共同参与到音乐材料的展开；竹笛与长笛、单簧管与笙、弹拨乐声部与弦乐声部的配合，也是作品中常用到的音色组合手法。作品中，乐器的特色也基本得到了发挥。以往的中国现代音乐创作中，常有弦乐声部被作曲家用来模仿弹拨乐演奏的现象，而在这首作品里，由于有了专门的弹拨乐声部，弦乐声部则可继续发挥自身特色，全弓演奏的长线条就在作品中得到集中展现；另外，如古筝具有爆发力的发音和较强的音量的运用，笙的和音与长气息音色变化的运用，二胡、中胡、竹笛擅长演奏的各种鸟鸣声音，在作品中都效果明显。尽管作品中唢呐、琵琶、阮的特色从听觉上不易获得，但整体上，可以看出作曲家在调配中西乐器方面的经验，并且作曲家以这一特殊编制下的独特音响，营造出了落日前一派生机盎然的大自然景象。

同为1977级，当今的创作可谓如日中天的叶小纲、郭文景，他们的作品《紫薇》和《锣的喧嚣》，分别彰显了两位作曲家的创作特点，笔者虽然未能读到乐谱，但由于创作风格上的明显辨识度，凭听觉倒也留下了清晰的印象。叶小纲的《紫薇》儒雅诗意，有着江南才子的轻盈抒情，不刚猛激烈，却芬芳飘逸，听罢令人心旷神怡。此次音乐会，编制的选择，是作曲家作品风格的一个重要体现，在7部作品中，叶小纲的这部为琵琶与室内乐而作的《紫薇》规模最小，共18位演奏家：民族乐器中，打击乐之外只选用了琵琶；西方单管乐队中木管选用了长笛、双簧管和单簧管，未选用大管；铜管声部选用了圆号和小号，未选用长号；弦乐声部则为2、2、2、2、1编制，即第一、二提琴和中提琴声部减去6位演奏家；另有2位中西打击乐器和1位钢琴演奏家。

紫薇是古城徐州的市花，因此作曲家选用一个环绕下行的徐州民间音调作为全曲的主题材料。这个材料具有八声音阶的性质，为C、D、E、F、#F、#G、A、B，由这八个音构成的主题欢快跳跃，不仅为全曲提供了音高上的基础，还奠定了乐曲的整体基调。琵琶作为独奏乐器，密集的滚奏造成长线条的延续，点状单音带来的气息上的变化和灵活的节奏等手法的运用，有效地发挥了琵琶的韵味。对于琵琶演奏家而言，这不是一部容易演奏的作品，要在复杂的律动中与乐队不同乐器默契配合，还要在与不同乐器搭配时弹奏出音色上所需要的变化，这些都是有相当难度的。乐队部分，每件乐器，每个乐句，都写作得颇为精致，其中小提琴声部虽然整体上减少了6位演奏家，但中高音区明亮的音色，抒情的旋律，显得非常节制而优雅。该作虽然不属于叶小纲的鸿篇巨制，但整部作品精致清丽，令人回味。

郭文景的音乐创作，具有音乐才子的多面性。他已经有多部不同类型的民族器乐作品问世，但对中国打击乐一直偏爱有加，并在中国打击乐的开发上功不可没，以往创作的两首打击乐三重奏《戏》(1996，为三对铙钹而作)、《炫》(2003，为六面锣而作)和打击乐协奏曲《山之祭》(2009)都已成为经典打击乐作品。为本次音乐会创作的《锣的喧嚣》，是作曲家这一偏爱的继续。锣是一种无固定音高的乐器，种类繁多，音响特殊，由于具有渲染气氛的功效，被广泛运用于中国南北多地的民间吹打乐、歌舞、戏曲之中，但传统上，锣主要与鼓等其他乐器共同演奏，而不曾作为独奏乐器使用。《锣的喧嚣》将锣作为独奏乐器，从听觉上便可感受到锣的技巧与苍劲气势在作品中的淋漓发挥。与锣的非固定音高一致，作品中通常具有重要作用的固定音高退居次位，占主导地位的，是作曲家自行开发的非固定音高材料，如在木管声部，长笛只吹笛头，双簧管和单簧管只吹哨子；民族乐器琵琶、筝、笛子、扬琴，也同样运用非常规演奏手法，如古筝基本在没有固定音高的琴码左侧演奏，竹笛不是吹奏正常的吹口，而是去掉笛膜，吹奏笛膜的吹口，扬琴同样在无固定音高处演奏；西方乐队的弦乐声部，如小提琴、大提琴、低音提琴也常被处理成在无固定音高的琴码后拉奏。这些非常规演奏手法的使用，为作品带来了别样效果，在作品中间部分，竹笛和古筝发出的与通常固定音高不同的特殊律制的音高，是作品非乐音之外的又一重要材料，作品中，它从笛和筝的演奏逐渐扩展到铜管与弦乐声部，成为作曲家想象中带着神秘色彩的某远古原始部落祭祀场面的写照。作曲家在音乐会节目单中曾写到：

这首作品如同一场神圣的仪式，由锣所奏出的如精湛独白一样的音乐，在发出各种奇特音响的中西室内乐队的伴随下，将人们带到神秘的蛮荒年代。乐曲伊始，在长笛尚未加入到演奏行列之前，演奏吹口的单簧管和一组中国锣之间的应答对唱，光怪陆离，奇妙神秘。*本文作者根据英文节目单翻译。

《锣的喧嚣》全曲层次分明，单簧管特殊演奏法所发出的如同呼唤般的音响，具有重要的结构作用，全曲从它开始，以它结束，同时，作为一个声音符号标识出整部作品的结构转折。另外，从音乐表现上讲，它又扮演着远古神秘祭师的角色，它的音乐，如同祭师在仪式上发出的招魂声。总之，非固定音高材料和特殊律制材料交互进行，层层递增，加之有力的节奏，使作品充满了一股强烈的原始生命力，以此作为本次新作品音乐会的压轴之作，着实发挥了调动听众情绪、为整场音乐会成功收官的作用。

七位作曲家中，陈欣若为唯一的少壮派，因此也成为70、80后年轻作曲家的代表。据作曲家介绍，写作《大协奏曲》的缘由，是创作该作时，他正痴迷于巴赫的《勃兰登堡协奏曲》和维瓦尔第的一些协奏曲。另外，出于作曲家广泛的音乐兴趣，作品从谭盾的创作中获得启发，试图继续寻找新的融合手段，探求将相对多样的音乐运用于同一作品中的创作方法。

虽然作曲家采用的是融合的创作思路，但在《大协奏曲》中笔者感到，作曲家在融合之外，还有中西乐器的分立与对峙。以笔者浅见，这种处理法是以往中国作曲家中西混合乐队作品中所鲜见的。另外，以往在创作上已趋成熟的作曲家，在处理中西混合乐队时往往回避中国器乐音乐的原貌，而通过着力开掘新手法获得良好效果，但如此舍弃中国器乐作品中原有的韵味，似乎又有些惋惜。而在陈欣若的作品中，恰还有这样的韵味偶尔露峥嵘，让人不禁为少壮派的新思路感到高兴。笔者在与作曲家的交谈中，就民族乐器的音准问题进行了探讨，因为让笔者困惑的是，在《大协奏曲》中，笔者在非常欣赏其新思路、新手法运用的同时，又感到在乐队整体音准上暴露出以往民族管弦乐一直在探讨解决的问题。在运用与以往不同的分立、对峙的新手法，以及复风格的创作的同时，又如何能使作品风格完整统一，似乎也值得注意。

一场音乐会，从一个侧面反应出中国音乐百年所走过的路程，同时也预示着未来中国音乐创作的前景。音乐会上的七部新作，虽然在中西同一乐队编制范围，七位作曲家的创作思路却各不相同：有秦文琛以笙为核心的写法，郭文景突出打击乐、叶小纲突出琵琶的写法，有贾国平西洋乐队奏法向中国乐器法和韵味靠拢的写法，也有唐建平以西洋乐器为中心的写法，以及李滨扬平等对待中西乐器、陈欣若保留中国器乐音乐的传统韵味、不限中西多种风格混合的新“融合”法。这些恰好说明，中西混合乐队编制的创作之路还很宽广，未来或可成为中国作曲家在国际音乐舞台上的标志性风格，抑或被其他国家的作曲家们应用。虽然这是一条艰难的路，需要深入了解中外不同音乐文化传统，创造性地孕育出一种新的音乐样式，但是，对于中国作曲家、特别是对于中央音乐学院的作曲家们，这条路值得继续走下去。

最后，必须一提的，是承担着整场音乐会七部新作品演奏的室内乐团年轻的演奏家们和民族器乐系师生们的全情投入，尤其指挥家陈冰，在承受着前晚朱莉亚学院音乐节闭幕音乐会成功举办的压力下，在同一音乐厅，圆满完成了7部新作品的首演。他们是音乐会成功举办的重要组成部分。

谨向对本文写作提供帮助的七位作曲家和温永红、陈冰、王磊、张强诸位老师致以诚挚的谢意！