日常生活模糊性与当代艺术关系刍议

杨铁男（著） 龚 经（译）

引 言

在很长一段时间里，日常生活及其模糊性一直是笔者非常感兴趣的领域，因为模糊性很难通过纯粹的理论方法加以把握，同时笔者对当代艺术家们如何对待日常生活的模糊性问题亦感到兴趣盎然。

在对日常生活材料的搜集过程中，我发现有很多作者关注到了它的模糊性。“如果我们通过知识去寻找，恐怕是无法找到的。”（Blanchot，1987）因此，我不免产生了疑问。日常生活通常让人联想到乏味、重复、明显、常规、普通、极度普通、嘈杂的声响、习惯性，（Perec，1974）它是如此模糊，同时又那么难以捉摸，使人难以与之打交道。倘若知识难以理解日常生活，那么研究其价值有何意义？

谈到艺术，我们发现当今艺术圈充斥着日常生活的元素。20世纪90年代中期，当代艺术就热衷于表现日常生活。许多国际艺术展比如由侯瀚如策划以“日常生活之景观”为题的“第十届Lyon艺术展”，以及由Jonathan Watkins在Hayward画廊展出的名为“生命的事实”的画展均以视觉形式表达了日常生活主题。然而与之相反的是，阻碍理论学者研究和把握日常生活中的模糊性的那些障碍此时几乎消失不见，或是变得不那么凸显。但并不意味着模糊性不复存在，它只是功能上发生了改变，从所谓的“阻碍”转变为日常生活中更另人兴奋的东西，变得更像是艺术实践的资源和动力。

模糊性因此不再使人联想到平庸或是日常，而意味着“诱人的领域”，（Johnstone，2008）为艺术提供了取之不尽的资源，甚至成为吸引人眼球的事物，亦或是史诗级的壮观演出，如第十届Lyon大型艺术展所阐释——“每日的壮观景象”。

综上所述，该文主要讨论日常生活的“模糊性”，以及对其从理论及艺术实践上的探讨。一方面，它也许指的是理论方法上遇到的困难，另一方面可能是指日常平庸或是不清醒的状态，以及艺术家们如何通过创造既模糊又难以名状，同时又是明晰且有趣的艺术作品来探讨此问题。

一、日常生活模糊性是总体性存在的

正如引言所述，对于日常生活的研究充满了模糊性，对于研究者而言既有趣又困难。首先，请让我们以总体宏观的视角来看待日常生活。如果仅仅是简单地问：日常生活总体上是存在的么？恐怕很难看清此问题。

不同地区的日常生活迥异。譬如伦敦人用叉子，上海人用筷子，其他某些地方的人用手吃饭。显然，这也因人而异，不同职业的人日常生活也不一样，所以问题的答案似乎是否定的——日常生活不以总体的形式存在。

然而，又有人认为，所有人类的日常生活一定会有共通点，它们跨越了文化、民族、职业的界限，譬如开关门、吃喝拉撒睡，以及所有的这些有机功能。诚然，它们确实是普遍存在的，却无法使人们对日常生活有更为清晰的认识，这点将于之后加以详述，主要围绕由于个体主观经验的不自主性，主体无法理解其自身的日常生活情况。构成日常生活模糊性的无非是生活中低下粗鄙的那面，这也往往是人们不会去注意的。换句话说，即便日常生活以此种方式普遍存在，也不会以任何方式改变其模糊性。

然而，新马克思主义哲学家昂利·列斐伏尔（henri Lefebvre，2002）对持“有机功能论”的人进行了强烈的批判。他认为持该观点的人们是被“日常生活”这个词及其字面意思而非其深层含义所误导，他表示：你是否认为那些发生于每周乃至每季的重复性事件，并不能算作日常生活的一部分？我们时常认为节奏以及周期性事件构成了每一天，这还包括他们组织起来并掌控的东西，即便它们被线性时间结构拆解的分崩离析。这在严格意义上超越了“每一天”这个概念。然而，尽管列斐伏尔对于将日常生活的总体性归为“有机功能论”持批评态度，但作为对于此问题的回应，他同样也对日常生活的多样性进行了批判。他在《开拓创新》中提到“技术或是工业文明在世界范围内，试图缩小不同生活方式（这里并非指生活水平）之间的差距”。（Lefebvre， 2002） 正因为如此，日常生活的多样性便很难站住脚，或者更为准确地说，很难得以延续。

因此，在列斐伏尔的文章中，对于日常生活总体性的真实性来说并没有具体的答案，看起来他似乎对此不置可否。为什么会这样？难道这不是一种讽刺么？我们通常认为模糊性缺乏总体性，但在他看来日常生活的模糊性竟容不下多样性么？实际上，由于日常生活的基础模糊性，列斐伏尔有意避免对此问题做出直接回应。他认为任何专业知识均无法详尽讨论日常生活，正如他所言：“片段的，专门而又分开的活动无法完全把握一处空间和一段时间，无论此活动多伟大或多具价值。”（Lefebvre，2002）

的确，日常生活的模糊性无处不在。不仅列斐伏尔遇到了，很多哲学家和艺术评论家也会碰到。作为对本文开篇问题的回应，以总体性存在的模糊性或许正是日常生活的真理所在。

二、日常生活模糊性提供疏离和创造力

正如列斐伏尔在上文提到的，日常生活由于其模糊性无法用专业知识详尽阐述。这种模糊性见诸于各式对于日常生活的研究当中。譬如说：“日常意味着一个无法逃避的领域：研究它就意味着无功而返。”（Ben Highmore，2002）然而，倘若表现日常生活是如此艰难，所有努力将因模糊性付之东流，那缘何我们还要关注它？其价值何在？

回到列斐伏尔的文章中，至于上文提及的人类与每日的关系，在他眼中，日常生活的模糊性正是既感到疏离又意识到其创造性的地方，是“重复和创造性互相冲击的地方”。（Lefebvre，2002）“人类要么满足自己，要么失败”或是疏离和创造性充满矛盾的结合。正是隐藏在日常生活模糊性背后的创造性构成了价值，也因此变得重要。

此外，在列斐伏尔之后毛利斯·布兰切特（Maurice Blanchot，1962）也表示：“人（当今社会中的个体）既被日常吞噬又被其剥夺。日常同样也是这两大运动的模糊体，另一个难以被察觉。”他们不仅承认了日常的模糊性，由于其模糊性，还提供了人类和日常生活之间互惠关系的逻辑支撑。布兰切特还宣称“其中品质的缺失并不能以认知学的方法加以研究”，而这一点在本章开端亦已提及。此论点与列斐伏尔所述“日常是用专业知识讨论穷尽之后所剩余的那一部分”如出一辙。他们都意识到通过理性思考把握日常的困难，但均称赞并重视模糊性的“特质”，因为它展现了颠覆知识分子及机构权威的强大能力，因为它“无穷无尽、无懈可击、一直开放，避开了形式与结构”。（Blanchot）因此，虽然模糊性的性质提供了一个让个体疏离和异化的场所，但也偏偏是这个场所让个人的创造力得以实现，从而在每日的日常体验中改造自身与外部世界，它那“永久性开放”的特质使它得以挑战“知识界及体制权威”。

三、当代艺术实践表现日常生活模糊性

因为无法通过自身经验把握一个人每一天的全部情况，那么日常生活的模糊性又是如何在个体主观经验中体现的？

日常生活无处不在，每个人都有，然而有趣的是，大多数人并不清楚。比如说，个体是日常生活的主体，但和其他情况不同的是，个体通常察觉不到其日常的生活，我们都有过这样的经历，比如说我们很难察觉到我们的鼾声，当然这是个极端的例子，但我们醒着的时候很多事情也难以察觉。例如，当我们做白日梦或是走神的时候，通常自己是察觉不到的。像我们习惯性的小动作和口头禅，只有当别人告诉我们的时候我们才知道。

按照以往经验来看，个体日常的经历只能通过他人完全地观察到，更为准确地说，是通过和他人合作，而不是通过主体本身。这一特性决定了个体日常模糊性的特征，在某种程度上业已成为我们了解自身的障碍。但艺术家们对此会有何反应呢？我们来看几个例子，法国艺术家索菲·科尔（Sophie Calle）创作了名为“影子”的作品，作品中她要求母亲雇侦探跟踪她，通过侦探秘密拍摄的照片记录她每天的生活。该艺术家一定是意识到了阻碍她充分观察的模糊性。在作品创作过程中，该艺术家把自己视为物体对象，希望领会模糊性背后的内容，自己去寻找踪迹，用她自己的话说“就是提供影像证据证明我的存在”。从那些隐蔽的狗仔队拍摄照片来看，这位艺术家的物体本性从无意识的模糊性中脱颖而出，而这点是作为主体的艺术家自身难以观察到的。最为有趣的是，作为一件艺术品，观众成为这场不寻常事件的第三方目击者，其中观察者也变成了被观察的对象。此外，正如索菲·科尔在其作品《影子》中所述，艺术与日常生活的模糊性相互碰撞，我们可以将其视为起点，对于通过理性知识研究日常来说，模糊性是一个无法企及和理解的阻碍，但对任何艺术形式来说都不构成任何问题，为什么会这样呢？也许是因为艺术的目的并不是要得出任何具体的结论，但更像是呈现出一种存在形式。艺术世界中的“模糊性”，正如本章伊始所举的例子那样，更多地指的是尚未被观察到，且被忽略的日常生活，以及个体经历的乏味和微不足道。

四、当代艺术实践中日常生活模糊性的

表现方式：儿童视角与玩耍心态

当代艺术热衷于表现日常生活中“平常的事情”，然而，艺术家们所面对的问题和现实在于，他们以何种方式能将日常生活的模糊面展现在世人眼前，如何面对日常，进入其中，最终再将其表现出来。

一些艺术家采用孩子式的方法，用天真的态度重温日常，以便注意那些被人们视为理所应当的事物，以及人们遇到疏离的那些模糊性。比如，小野洋子（1963）建议人们应该“把城市里的水滩都走个遍”，与之类似，弗朗西斯·阿里斯（Francis Alys）把自己在伦敦切尔西区沿着路边栏杆走路拍了下来，他边走边拿着一根金属鼓棒敲击栏杆，敲着欢快的童谣。其他人用记录片的方式把他们自己或朋友们的生活复制到艺术形式中。所有这些作品都意指模糊性本身，提倡将注意力直接放在生活的乏味、普通、被忽视的部分上，这样一来他们方可赋予普通行为以美名。例如，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）拍摄的一系列电影，包括《睡觉》(1963)、 《吻》(1963)、《理发第一部》《理发第二部》《理发第三部》(1963)、《约翰洗东西》(1963)、《吃》(1963)、《喝》(1965)。显而易见，安迪在那个时期对于日常生活十分感兴趣。以《睡觉》来说，影片记录了一个人睡了六个半小时，摄像机的角度在整部影片中几乎没有移动过。正如人们所设想的，影片十分枯燥、沉闷、乏味，而与此同时，它又十分激进，因为改变了观影的本质，因为没有观众可以坐着看完整场电影，要他们和看普通电影那样投入几乎是不可能的。他们中的大多数观影过程中会走神，或互相之间聊天，而这也正是日常生活，以及它怎么变得模糊的典型特征。然而即便如此，该作品还是彰显了普通行为的庄重，“影片一直播放着……画面就在那亮着，庄重而独立”。(Stephen Koch，1973)类似的，在《书架》（1999）中，艺术家Hans-Peter Feldmann记录了其杜塞尔多夫家中的书架，通过5组生活照，向观众展示了他私下的生活，该方法不仅研究了每一天，还涉及到了窥视癖。

再一次，某些艺术家通过夸张的手法来吸引大家对日常生活模糊性的注意，他们将日常物品从模糊的、理所当然的境遇中抽离出来，然后将它们置于一个全新的环境之下，有时通过改变他们的功能达到这点，有时甚至同它们“玩耍”。例如，艺术理查德·温特沃斯（Richard Wentworth）以用生活物品进行创作而闻名，找来了一些家用材料，这些物品通常是随意摆放、悬挂，或是塞了其它东西。“这些部件被Wentworth熔合、排列、组装成了新的形状，或被他拍摄（它们的特性与周围景观共存），所以它们便开始挑逗、改变我们对于它们的认知。乏味变得饶有生气，它们的形状变得不可获知，但它们变得不再空虚，充满了意义。”（Bracewell，2009）同样，瑞士艺术家彼得·费施（Peter Fischli）和大卫·威斯（David Weiss），他们同样将日常用品和情形应用于幽默而讽刺的艺术环境中，就像他们最著名的作品“事物的规则”那样，数百件日常用品陈列在一个仓库里，摄像机一开始拍摄，所有物品就飞了起来，连锁反应似地在场地中碰撞、爆炸。

所有这些玩笑似的艺术形式生动地把日常生活的模糊性转变并提升到吸引人，甚至是令人惊讶的水平，这瞬间吸引了观众们的注意力，正如布莱斯维尔（Bracewell）所说，我们对于日常的感知需要被“戏弄”、被“改变”以便保持活力与敏锐度。这让我想到了列斐伏尔曾说过的，艺术本质上是与玩耍相关联的，和那些理论方法不同，它具有“转导作用”，这意味着它有许多用途，虽然在意义上是毫无用处的。综上所述，虽然我们承认艺术是实在有效的形式，它们可以表达日常生活中那些复杂、不可名状、模糊的方面，而这是理论方法所无法完全把握的。然而，正是这种日常的模糊性和不可确定性为我们时代的当代艺术家提供了无穷无尽的资源和启发。因此日常生活的模糊性和当代艺术两者之间不应该是彼此独立或者对立的关系，相反，它们彼此密不可分且互惠互利。所以，无论是作为艺术家还是观者，应作如是观。