“梦”外之论——评新编昆剧剧本《汤显祖平昌梦》

陈燕华

新编昆剧剧本《汤显祖平昌梦》（以下简称《平昌梦》）以明人汤显祖在浙江遂昌为县令的一段历史为背景，以太监曹公公督矿“戗民”之举和汤显祖仁政“爱民”理想的冲突为主线，敷演了一段传奇故事。汤显祖在戏剧史、文学史上的影响深远，其“临川四梦”在后世昆曲发展史上也占据了十分重要的地位。以《牡丹亭》为代表的精致、高雅、含蓄的昆曲美学，由文人士绅所建立、所推崇，是中国戏剧史上雅文化美学取向的标杆。要理解昆曲，实际上就是要理解中国传统文人。《平昌梦》即试图以文人之韵写文人之事、文人之思。作者的意图还不止于此，作为现代新编昆剧的《平昌梦》还体现了其在现代情境之下追随并保留传统昆曲文化特质，对昆曲艺术进行创造性保护的一种自觉努力。这种努力使得其在剧本中着意追求古典精致的曲词风格、文人化的审美趣味，甚至是昆曲文化曾经承载的传统文人所尊崇的儒家道德价值观；在戏剧文本方面，作者在对关于汤显祖的一系列史实进行艺术性加工的基础上，建构起十分严整而紧密的戏剧结构，以营造集中的、紧张的戏剧冲突。然而，这一切又是以牺牲人物内在的复杂性和违背历史的逻辑为代价的。

一、道德典范与独特心灵之间

《平昌梦》剧名以“梦”寓“宦海人生”，是对汤显祖以梦入戏的“临川四梦”的一种呼应与追慕。汤显祖仕途坎坷，在遂昌的为官五年，可说是其政治生涯中一抹亮色，同时也是其人生态度由“入世”转向“出世”的转折点。遂昌为浙西南一个“斗大小县”，汤显祖初至此地，即“赋寡民稀，学舍、仓庾、城垣等俱废”[1]（P1271）。小小的遂昌让汤显祖有了施展其政治才能的舞台，他在当地兴农耕，创学堂，抑豪强，平赋税，“相与去钳剭，罢桁杨，减科条，省期会，一意乳哺面卵翼之，用得民和”，一时之间政通人和，百废俱兴，颇受百姓称许，“一时循吏声为两浙冠”[2]（P80）。但也是在任于遂昌的后期，汤显祖的政治思想逐渐发生转变，并最终挂冠而去。其个中缘由，历来为研究者所重视。《平昌梦》即选择从此处入手，试图借戏中汤显祖自身语言与行动来展现其心灵之真相。

清蒋士铨亦曾作《临川梦》传奇，紧扣“梦”之意象，以汤显祖一生的长度尽写其行迹和思想变化。与之不同的是，《平昌梦》乃截取汤显祖政治生涯中的一个片段以进行敷演，虽以“梦”为题，但却并不写“梦”。全剧以一“闹”字串联，着重于集中的、强烈的戏剧性冲突的营造。两剧表现历史长度不同，在创作动机上也有所不同。活动于清代中期的蒋士铨与汤显祖的时代相去不远，其作《临川梦》缘于与其相似的人生经历和思想底色下的一种道义认同和惺惺相惜的情感体验。而《平昌梦》则是在现代社会新旧文化隔阂巨大、昆曲艺术已然衰落——作为昆曲文化传承载体的传统文人阶层已逐渐消逝的背景之下，作者在对昆曲遗产进行创造性保护与继承的思想指导下的一种自觉创作。因此，作者在语言风格、思想倾向上努力地想把自己变成一位古人，借以理解和靠近其所塑造的人物。这就决定了尽管有以上诸种差异，《临川梦》和《平昌梦》还是有不少类同的地方：两剧同为钦慕汤显祖其人其行，广采史料，以史作传，以追步“临川风骨”之作；两者都将汤显祖的仕宦经历与其戏剧创作合观，以宦途的失意来印证其戏剧创作的心境与思考，强调人物的价值思考在其人生选择中占据的主导地位；甚至《平昌梦》中对汤显祖的钦慕者罗二娘这一角色的安排，也与《临川梦》中的娄江女子俞二姑十分相似；《平昌梦》对汤显祖形象的定位亦不脱蒋士铨《临川梦自序》中的范畴，那即是“一生大节，不迩权贵，递为执政所抑。一官潦倒，里居二十年，白首事亲，哀毁而卒”，是符合儒家道德规范的“忠孝完人”[3]，是代表了社会良知的“士”的典型，是儒家道德理想主义的典范。

儒家对君子的以道自任以及出处大节早就有十分完善的论述，孔子说“邦有道，则仕；邦无道，则可卷而怀之”，孟子继而说“古之人，得志，泽加于民；不得志，修身见于世。”儒家的“道”浸染着一种理想主义的精神，“要求它的每一个分子——士——都能超越他自己个体的和群体的利害得失，而发展对整个社会的深厚关怀。这是一种近乎宗教信仰的精神。”[4]《平昌梦》中的汤显祖的言行无疑是符合这一价值取向的，他施行仁政，德严相济，认为“唯清唯惠，可以富民”[1]（P1353），曹公公前来催挖金矿，他处处以黎民百姓利害为先，屡次推诿，设法周旋，最后即使无力抵抗也绝不同流合污，正合于古代君子的自期。

但是从另一方面来看，儒家对于“士”的这种界说是一种十分抽象的“道德理想典范”，是“道”在个体中的完满体现，能够对于无数士人起到“虽不能至，心向往之”的鞭策作用。但是具体到“士”的每一个独立的生命个体，决定其思想和行为的绝不仅仅是单一的价值观因素。《平昌梦》对汤显祖“道德完人”的理想主义定位是以牺牲人物的复杂性为代价的，这导致了其形象的类型化、扁平化，丧失了这一角色身上无法被归类的独特性和强烈的个性色彩。对汤显祖的由“仕”而“隐”的个人选择的解读是客观历史事实所无法触及的领域，在此处的文本中本应有十分充裕的发挥空间，因为往往戏剧艺术形象能够比历史更能呈现心灵的真相。而《平昌梦》对此处理得过于单薄，太监逼矿诚然是导致汤显祖由“入世”转为“出世”的个中因素之一，但这样一个重要的人生决定，绝不可能是一个孤立的事件可以触发。从这一点来看，作者从未真正想要进入汤显祖的内心。《平昌梦》中本应有“梦”，并借此“梦”发汤显祖幽微悱恻之心，表现人物内心之自我辩难，然而作者始终只在外部徘徊，只看到了外面所发生的各种“闹”，却没有看到其人物行动的内在之“因”，甚至为加强剧中的戏剧逻辑而罔顾历史逻辑，误判了这种内“因”。

二、戏剧逻辑与历史逻辑之间

《平昌梦》无“梦”而有“闹”，全剧以一“闹”字贯穿始终，寓“政事扰攘”之意。“闹”的根源在于中官监矿，搅扰一方，掀起各种事端，使得地方不平静。而汤显祖的最终辞官归乡，就是不堪其“闹”。《平昌梦》各出“闹”剧，于史实上皆有所本，如其重农桑、兴学校、灭虎灾、纵囚观灯等。而贯穿各“闹”剧的中心事件，即是太监曹公公的催逼矿税，这在历史上也确有其事——万历中后期明神宗于各地委派宦官督领金银矿的开采，对当时的社会经济造成重大影响。曹太监至遂昌的万历二十四年，正是汤显祖任于遂昌的第四年，可以说正当其冲。在汤显祖的诗文中，对矿税也有提及，如其尺牍《寄吴汝则郡丞》中有云“搜山使者如何，地无一以宁，将恐裂”，又提及“时有矿使至”[1]（P1277）。邹迪光《临川汤先生传》也提及其告归之因，除了其性格中的刚直不阿外，矿税之事也为其中部分缘故：“而公以倜傥夷易，不能帣韝鞠腃，睨长吏色，而得其便。又以矿税事多所蹠戾，计偕之日，便向吏部堂告归，虽主爵留之，典选留之，御史大夫留之，而公浩然长往。”[2]（P80）可以说，《平昌梦》的故事建构有着十分充分的史实依据，这一点与一生以史官自居的蒋士铨亦相似。后人评蒋士铨戏曲价值，多有“史官”、“史笔”之誉，因其戏剧中有强烈的写实倾向和历史关照。不过，历史剧的创作不一定要被历史事实所拘缚，在尊重历史逻辑、把握历史精神的前提下，应该给予作者以充分的创造权利和空间。但从另外一方面说，历史剧中的事件虽不一定是确实存在过的事件，但一定是符合历史逻辑、具备事物内在必然性的事件。

《平昌梦》剧本将一些本来相互孤立、并无关联的历史事件以一种文学性的逻辑链条贯穿起来，建构起一个首尾相结、跌宕起伏的完整的戏剧结构。但是，作者构筑这一结构所遵循的逻辑依据，主要是技术层面的，是以牺牲和违背历史逻辑为代价的。剧中矛盾冲突的焦点是曹公公催矿戗“民”行为与汤显祖仁政爱“民”思想间的相互抵牾，而将各事件敷衍成一个完整故事的关键逻辑联结点就在于其间的“民”。从剧本内容来看，《平昌梦》的“民”主要是书院中的书生（各生员及教书先生陈古语）。依剧中的逻辑，书生不仅要在书院念书，从事农耕、上山灭虎甚至开矿劳作都要依赖书生，最后被拘入狱、因矿难致死的都是书生。因此，书生是曹公公一心要掌握的人群，也是汤显祖拼命护卫的对象。剧中汤显祖“阻止开矿”“纵囚观灯”甚至“挂冠而去”等情节几乎都是为了书生，可以说书生的遭遇是各类矛盾冲突的焦点所在；另一方面，也正是书生将史实中各不关联的历史事件如“春耕”“开矿”“灭虎”“纵囚观灯”有机联系了起来，环环相扣。书生在剧中的关键性作用不言而喻，可以说，书生所代表的“民”能立，则剧本结构可立。

“民”和“书生”是不是一组对等的概念以及“民”与明代赋役的关系，决定了此剧戏剧结构中历史逻辑的可能性。“民”的内涵极为复杂和丰富，在汤显祖就任遂昌的不同历史事件里对应的也是不同阶层、不同身份的百姓。明代是一个等级森严的社会，天下之人皆为皇帝的臣民，都有出田赋、力役以供奉皇帝的义务。但是臣民之中又分不同阶层，有不同的赋役义务等级，一经确定，则世代相承，永当此役，不可轻易改变。明代应役臣民主要包括官绅阶层、庶民阶层和贱民阶层，其中的贱民阶层被视为家主的私财，不入民籍；而官绅阶层不仅地位优越，且享有各种赋役方面的优免，为一特权阶层。因此国家赋役的主要承担者，实际上为广大的庶民阶层，也是在明代各种名目赋役的盘剥下受害最深的阶层。

官绅阶层即为广义的读书人，既包括在朝为官的各级官员，也包括下层的士绅如监生、举人、生员和退职乡绅等。明朝立朝之初的洪武十年即规定：

食禄之家与庶民贵贱有等，趋事执役以奉上者，庶民之事；若贤人君子，既贵其身而复役其身，则君子野人无所分别，非劝士待贤之道。[5]（卷一百十一）

因此，明初的士绅即使是最下层的生员，都属特权阶层，不仅在徭役方面享有一定的豁免权，在各朝的正赋即“里甲正役”方面也有不同程度的优免。这种士绅阶层的优免政策到了明代中后期还不断扩大，变本加厉，至晚明甚至发展到了法外滥免，加剧国家和地方的财政危机的地步。

至于太监督矿害“民”所指的“民”究竟为哪些“民”，情况则更为复杂。万历时期太监奉旨督矿，一般采用两种形式，一为“督民开采，坐地分成”，一为“包矿”[6]，又以后者为害更深。“督民开采，坐地分成”是指“只督百姓自行采取，不得支费公帑”，其收入或“官民匀分”或“官四民六”[7]（卷三百三十三，卷三百七十九），矿工多为“招集平日盗矿居民，以其熟惯采取”[7] （卷三百）；“包矿”则是在开采得不偿失或全无所得的情况下，将官方期望收入“散民闾而坐数纳银”[7]（卷三百九）的方法，其具体手段有三：一为“掊尅于大户”[7]（卷三百二十八），令“富户包赔”[7]（卷三百三十三），一为科派于“小民”，“巧取诸条鞭” [7]（卷三百二十八），再为“括库银（地方财政收入）而充矿代解” [7]（卷三百九）。“包矿”致使“采矿”有名无实，成为赤裸裸的搜刮和掠夺，其掠夺对象既包括小民，也包括富户甚至地方政府，对地方政治经济产生严重影响。此中“百姓”、“小民”除盗矿居民外，以广大庶民阶层尤其是小手工业者、小商人为主。以福建矿税史实为例，万历年间福建一地因反矿税使激发的民变多达3次，参加者即为海商、盐商、铺行、匠户等类庶民。[8]

总之，明代士子多自诩为“君子”，国家亦有相关明令法规保障其特权，自不会“趋事执役”，致使“君子野人无所分别”。明代赋役虽繁重，但士绅阶层仍可安坐自如。因此，上山灭虎、下洞挖矿自然另有其“民”，而非书生，这些“民”即上文所陈各类“庶民”。而明代阶层的固化致使矿工只是矿工、猎户只是猎户、生员也只是生员，并不能如剧中轻易置换身份。剧作者为增加剧本的戏剧性而把猎户、矿工、囚徒的身份都归于书生以达到串联情节、完善结构的作用，不仅违背了历史逻辑，而且消解了这些史实的历史深度。而汤显祖动辄为“书生”做主的情节设置，也使其“仁政为民”的政治形象陷于空泛、扁平。