王志辉声乐教学研究

刘志明

（郑州理工职业学院，河南 郑州 450000）

王志辉声乐教学理论反映他的教学观，是他在近30年的声乐教学生涯中积累、摸索、总结和提炼的结果，笔者试图总结王教授的声乐教学理论核心内容有以下几点：

一、提倡“轻声唱法”

在日常的声乐学习中我们经常会碰到一些歌唱者为了追求大音量而进行大声的喊叫，这种情况更多是通过口腔用嗓子来进行大声喊唱，这种声音发声位置比较低、喉音也比较重、而且各个声区间过渡音色还不统一，发出的声音自然而然也就缺乏美感，特别在高声区域将会出现挤、白、吊很难再有大的突破，即是能够喊上去，发出的音色也缺乏美感，缺乏有生命力的音色。

碰到这种情况老师经常教导我们要采用“轻声唱法”，所谓的“轻声唱法”就是从强音到弱音，气息要集中、均匀、气息的力点要深，但用力不要太猛、不要太强，似真非真、似假非假的音色在高位置上流动，声音的线条感要清晰、柔和而又有力度，收声时自下而上、由远到近，最终在头腔共鸣内消失。

在训练的过程中首先要学会“哼唱”音乐旋律，因为只有经常练习“哼唱”才容易获得真假声的混合声，对各声区间音色的统一也有很大的帮助。开口哼唱和闭口哼唱要交替训练才能使声音逐渐得竖起来，变得更集中起来进入头腔共鸣，以获得辉煌的头腔共鸣；其二就是“小声歌唱”，在假声的位置上慢慢的把真声音色放出来，再采用小声歌唱，这样发出的声音就比较容易集中，演唱者心理也就不容易再紧张，声带也不容易疲劳，这样就有利于主观意识的控制和气息的自如运用。切忌大声喊唱，应树立正确的小声唱概念，这样可以根据每个人的实际情况找到自己舒适、优美、具有生命力的音色，唱出清晰、明亮、轻松的声音来。这样就可以避免大家在学习声乐时出现大声喊叫、高音唱不上去、低音下不来、各声区间声音不统一等一系列问题；其三就是“假声唱”，不会假声唱就不可能训练出来正确的半真声唱（或半假声），更不会真假混合声的大声歌唱，也就更不用说用头腔共鸣来演唱了，歌唱者在演唱高音的时候就会出现气息不够用、气息不流动、气憋的现象，出现这种情况是因为没有好好练习如何发假声的原因。正确的假声是必须建立在有气息做支撑的假声，而不是有气无力的虚、暗、弱、小的声音，要做到唱假而不假，假声真唱，这样的声音就不空、不暗、不虚。准确的掌握和运用假声这一技巧，它可以给歌声的高位置带来光彩，是声乐训练中能否进入半声、进入头腔突破高音的关键，同时也会给自己带来意想不到的惊喜。其四就是“半声唱”，也可以说是“在假声的位置上发出真声的色彩”或者是“真假声的混合声”。在深呼吸的状态下保持哼唱的发声位置，与此同时增加声带的张力，增强气息的支撑，进而打开喉腔，在一定的力度控制下发出半声来，通俗的来说就是在“哼鸣”和“小声唱”的感觉中带出半真声（或半假声）唱，否则音色就会改变。

“轻声唱法”是先解决音质、逐步解决音量的科学发声训练方法，极大的解决了声带的负担和真假混合声的难题，加强了声带发生机能的耐力，并能顺利的找到正确的发声状态，对解决统一声区、高音区的演唱有着非常明显的效果，并对协调各发声器官也起到了积极的作用。

二、注重歌曲艺术处理

歌唱艺术是一种通过情感表达的艺术，以声带情以情感人是歌唱艺术的灵魂。通俗的来讲歌唱艺术就是歌唱情感的表达，能准确的表达出声乐作品的思想情感，是歌唱者将声乐作品内在的音乐魅力用歌声完美的再现，在歌唱者对声乐作品的理解的基础上进行二度创作，这个二度创作的过程就是歌曲的艺术处理与展现的过程。

（一）正确理解和准确把握作品的内涵

当我们接触到一部声乐作品时，首先要对声乐作品进行一个全面的分析，包含声乐作品创作的时代背景、创作意图，反映当地风土人情、生活习俗以及思想内涵和情感表达等。除此之外还要对音乐旋律、歌词进行深入的分析和揣摩，对声乐作品必须要有一个整体文化内涵的把握。只有对声乐作品的主题思想有深刻理解和对歌曲情感表达有准确的认识，歌唱者才能准确的来诠释声乐作品的深层含义，才能达到情感与作品内容的完美融合。其次就是要对歌曲的乐谱必须熟悉，特别是像一些换气符号、节奏节拍、强弱规律、音乐情绪、调式转换等音乐要素，还要反复熟读歌词，深入挖掘词曲家要表达的音乐情感、音乐氛围和音乐意境，通过分析歌词语言节奏、旋律韵味的规律和特点，才能将语言和声音结合起来融为一体。还要反复推敲、体会音乐旋律的情感特征和旋律特点，并认真感受歌曲的音乐旋律、意境、并仔细琢磨其中的韵味，只有这样歌唱者才能有自己独特的见解，才能在此基础上突破自我，激发出自己的灵感，才能真正诠释出声乐作品本身特有的艺术内涵。

（二）准确把握歌曲演唱的整体布局

学习声乐的各位同仁们都应该清楚，当我们对一首歌非常熟悉的时候，不管是从节奏、音准、强弱处理等，还是对歌曲的主题表达、人物角色情感表达、音乐风格特点等都有了比较深入地分析和理解。接下来的环节就是要准确把握歌曲演唱的整体布局：首先，确定演唱基调（歌唱情绪）。根据歌唱者自己对声乐作品的理解来分析声乐作品是庄严的、崇敬的、深情的、怀念的、欢乐的、幸福的还是忧郁、悲伤的等等。在进行构思歌唱艺术处理时就要对作品的演唱基调作一个准确的定位；其次，确定演唱的风格。这就要根据声乐作品的风格特点来看演唱的声乐作品是地方民歌、原创歌曲、歌剧选段还是艺术歌曲，歌曲的类型是属于颂歌、进行曲、抒情歌曲、叙事歌曲等，对演唱的声乐作品在风格上应该有一个准确的定位。其三，情感体验融入其中。根据声乐作品中对人物形象的刻画，情景、意境的描绘等，将歌唱者对声乐作品的情感体验融入其中；其四，根据声乐作品的需要灵活运用声音的强弱、刚柔、收放、连断等对比，语言上语气、语调的变化和唱腔上旋律、节奏、调性等变化来表达歌曲情感。除此之外歌唱者还可以扬长避短，根据自己的声音特点、演唱技巧来诠释歌曲的意境，根据自己的实际情况来处理情绪起伏的变化。

三、准确把握声乐作品的演唱风格

作为一名声乐工作者，只做到“声情并茂、字正腔圆”这还远远不够，还要学会运用歌唱技巧表达出声乐作品的艺术风格和韵味，以求更完美的来诠释作品的主题内容。杜绝出现作为一名歌手唱什么题材的歌曲都一个味的现象，不能体现出声乐作品所要表达的艺术特点和风格，更别说表达作曲家的常作意图和个性了，这样的演唱是苍白而无味的，当然也不会受到观众的认可。

王教授在声乐教学中对声乐作品艺术风格的把握上是极其严格的，常常教导我们要做到唱什么就要像什么，“韵味”要对，在力求风格准确把握的前提下根据自己的实际能力，可以加上自己对声乐作品的“二度理解”进行充分的发挥。

老师时常提醒我们，一名优秀的民族声乐工作者一定要在民族风格和韵味上下功夫，加强训练、打好基础。因为我国民族声乐艺术宝库中的民歌、戏曲、曲艺等，风格多样，大家都应当认真的了解、学习、继承，从中吸取宝贵的营养，它们都是民族声乐艺术的宝贵财富，我们要做的就是“继承、总结和提高”。因为每个国家、民族由于所处的地理环境、语言、风土人情、审美观念、欣赏观念等都不相同，这就无形当中形成了各自的演唱风格和特色。这些都是歌唱者自身体验、积累的结晶，是歌唱者在实践的过程中进行的二度再创作，也只有这样歌唱者自身的艺术风格才能逐步的成熟和完善。

四、因材施教注重实践

从事声乐教育工作的同仁们都知道，民族声乐是一门正在发展的新学科，它需要不断的借鉴学习、总结、提高和完善。声乐教学不能墨守成规，一成不变，应当随着时代的发展而发展，在实践中不断的有所创新、推成出新。随着新课改不断的深入，高等院校的声乐教学模式也有了很大的改观，这就要求声乐教师要做到针对每一个学生的声音特点，制定不同的声乐教学计划，有针对性的进行声乐教学，以充分发挥学生的主导性地位，尊重学生的个性差异，让学生在学习声乐演唱的过程找到自信，找到适合自己的演唱方法，在最短的时间内有效的提高学生的声乐演唱水平，这是我们每一个声乐教育工作者所追求的教学效果。

在声乐教学中，每一位教师都有自己的经验和体会，所持的观点和训练方法也不会相同，这种现象是普遍存在的。不管是谁，不管采用什么样的方法，只要能培养出好的声乐人才，在实际演出中能够受到广大观众的欢迎和好评，并能经受得起时间的考验，就可以说，他的方法是正确的。所以王老师时常告诫我们，作为声乐教育工作者首先要准确把握每一个学生用气、发声、以及音色的特点进行分析，对症下药，尽可能缩短学生学习声乐的不适应的阶段，让学生在自己个性特点的基础上找到一套适合自己的发声和用气方法。

再者就是要加强舞台实践能力，因为培养一名合格的声乐人才的最终目的是从事声乐教育工作者或声乐演唱，这两个方向就要求我们必须注重实践，一方面是教学实践，另一方面则是舞台演出实践，俗话说“台上一分钟，台下十年功”，作为一项技能展示不仅要在平时加强基本功的训练，而且还要加强舞台实践，缺一不可。否则的话自己真正的演唱水平在舞台上将不能完美的展现出来，甚至还会让歌唱者对自己失去信心从此告别舞台。当然了舞台实践更多的是需要歌唱自己去争取和创造，用丰富的舞台和声乐教学经历来完善自己，进而加快自己的成长速度。

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[4] 王志辉.声乐教学中学生二度创作能力的培养[J].河南教育,2005.

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