音乐“行为艺术”的可行性探究

朱永彩

（江苏师范大学，江苏 徐州 221100）

一、行为艺术的产生及发展

（一）行为艺术的起源与发展

行为艺术起源于20世纪早期的现代艺术活动，与当时的未来主义、达达主义、超现实主义的“表演艺术”有着密切的关系。在超现实主义登台之际，德国于1919年4月开办了一个艺术教育学院——包豪斯。在包豪斯，为行为艺术的发展带来开天辟地般成就的是奥斯卡·施莱默。他的文章中描述道：“绘画是一种理论性的探索，而行为则是与之对应的实践。”1926年起，奥斯卡·施莱默和演出团的足迹踏遍了无数欧洲城市，行为艺术悄无声息的影响着欧洲人的视觉审美。

三十年代末行为艺术出现在美国。正当黑山学院作为一所实验性院校声名鹊起时，青年音乐家约翰·凯奇和青年舞蹈家摩斯·肯宁汉分别在他们纽约的和西部海岸的艺术圈子里发表自己的观点。约翰·凯奇对噪音音乐颇为感兴趣，并对佛教禅宗及东方哲学较有共鸣，这让约翰·凯奇更加坚定自己偶然性和不确定性的观念。而摩斯·肯宁汉也像约翰·凯奇从日常声响中寻找音乐类似，提出了行走、站立等自然动作皆为舞蹈的观念。20世纪60年代是行为艺术创作的伊始，受偶发艺术启发，最初兴起于欧洲。

（二）行为艺术在中国

中国的行为艺术在现代主义艺术“85运动”参与者的带领下和自身的后现代主义特征的催产下破壳而生。1986年起，行为艺术的出现激活了架上艺术家们狂野的内心，一时间创作作品大量膨胀，随之而来的问题便是价值追求的缺失，没有了自我的文化立场。但很快艺术家们有了正确的创作思路，中国的红色记忆和历史遗迹给了一些艺术家表演创作的灵感。

随着21世纪的到来城市化的逐步推进，行为艺术关注当下社会与人的精神现状之外，还关注自然生态，并兼具时代特色，作品更加耐人寻味。比如2000年张大力的《对话》”便是在破漏不堪的墙壁上进行着行为艺术家对新旧交替的社会现象的关注。与此同时也免不了出现了一些暴力血腥、违反社会行为规范的作品，这样的作品大多效果大多适得其反，行为背后真正的艺术境界少有人问津。

二、音乐“行为艺术”特征的显现

（一）国外的音乐“行为艺术”

激浪运动的倡导者和组织者乔治·马修纳斯（George Maciunas）在上世纪60年代时候说过：各个艺术门类间的界限正在趋向于模糊。”[1]行为艺术作为一种艺术表演的形态，涉及的创作领域十分广泛，它可以融合在不同的艺术领域里，如电影、舞蹈、戏剧、建筑、绘画等等。关于行为艺术的概念学界暂时没有一个明确的界定，在《异化的肉身：中国行为艺术》一书中，作者将行为艺术视为观念艺术的形式之一来解释。[2]因此音乐中的一些创作手法是否就属于行为艺术，我们暂且从行为艺术表现出来的特征上去解释音乐中有行为艺术特征的相关作品。

美国作曲家约翰·凯奇于40年代创用了“加料钢琴”，他将日常生活用品视为音乐创作的一部分，利用它们丰富音乐色彩，这一做法从观念上打破了艺术与生活的界限。凯奇最具代表性和争议性的作品莫非《4分33秒》了，这是个由观众参与的带有偶发性的行为艺术观念下的音乐创作，作品的内容由观众的临场反应与会场之外的声响构成。从形式上看，这部作品与法国画家克莱因的空无一物的展览异曲同工。类似的作品还有《想象的风景第四号》。同时，凯奇的偶然音乐与偶发艺术如出一辙，无独有偶，偶发艺术的先驱者阿伦·卡普罗正是约翰·凯奇的学生之一，他深受恩师凯奇的影响。观念上的继承在不同的艺术领域里得到展现，凯奇的音乐创作与行为艺术显然可归至一家。

夏洛蒂·莫尔曼是一个自小学习大提琴的美国行为艺术家，也是60-70年代纽约的前卫艺术标志性人物之一。在她的作品《电视乳罩》中，莫尔曼穿着用小电视做成的乳罩拉大提琴，在这个作品里我们很难说明音乐是创作主体还是音乐只用来点缀行为艺术，从前卫艺术的角度，音乐中的行为才是主要的而行为中的音乐美并不是最终的艺术追求。如果艺术家想要呈现的是音乐的另一种表演方式，那么类似电视乳罩这样在肉体上做文章的行为艺术的确取得了非同一般的视觉效果，但这样的效果是否能进一步的引起群众对反传统艺术的共鸣则难以肯定。1962年的《年轻生殖器交响曲》中，莫尔曼又一反传统艺术音乐的端庄高雅，将自身的肉体参与到了音乐表演中。

（二）中国的音乐“行为艺术”

约翰·凯奇的音乐不仅影响了卡普罗，中国作曲家谭盾也深受其创作理念的影响。上世纪90年代，谭盾的音乐创作中也出现了一些带有行为艺术特征的音乐作品，这些音乐创作将艺术的创作手段和表现方式伸向了生活中的实物与场景，人与物体一起完成了对创作者的思想情感的传达。在《乐队剧场》系列和《鬼戏》这几部作品中，谭盾试图把剧场表演、多媒体艺术与乐队恰倒好处地融合起来，尤其是《乐队剧场2》让听众直接参与表演，可谓独具匠心，正是行为艺术的观众参与性的体现。乐队剧场系列出现了纸乐、水乐、陶乐、石乐，同样是音乐“行为艺术”。

在谭盾的纸乐音乐会上，谭盾用撕、揉、扬、击等艺术行为为观众奉献了一场奇妙的视听盛宴。受楚文化里万物之间、万物与人可以对话这样的观念的影响，谭盾的世界观里认为万物有灵。他用自己的行动让手中的小纸片，悬挂的大纸片及乐队成员面前的乐谱的有节奏翻动，发出有组织有起伏的声音并通过谭盾的指挥很好的与交响乐相融合，谭盾赋予了纸生命的情感。在谭盾的指挥下，纸在人的操作下变成了一种乐器，其美妙音色一点不逊色于交响乐，这需要作曲家极其细腻而巧妙的艺术构思。有学者认为谭盾的创作属于反向思维，[3]但笔者认为这就是具有“行为艺术”特征的音乐。

三、关于音乐“行为艺术”的生存反思

（一）音乐“行为艺术”与创新之路

谭盾作品的音乐性仍是创作主体，他的作品里有呈示部、展开部这样的西方音乐的作曲技法，《水乐》里的拍打出的是我们熟悉的节奏，《鬼戏》里的踱步和哭喊都是经过精心的编排创作，有层次的变化发展，而“行为艺术”则是阐释理念的一种手段。这作为带有行为艺术表现特征的音乐作品，其形式上的创新正是其独树一帜的创作理念的体现，大众的不欣赏甚至否定也许只是出于对音乐作品的审美惯性了。学者顾丞峰说：“对于一件事物的好与坏，善与恶，我们不能用美学里的美与丑来衡量，要从辩证的角度去分析和判断一件事物。这样才能保证艺术活动健康的发展下去。”[4]谭盾创作的手段基于湖南的巫文化和傩文化这只是艺术家个性的表达，所以本质上大多数人的不认同还是对谭盾创作理念的不认同，认为鬼巫之气与艺术创作这两者不能搭在一起，并且这种立场是在不尊重巫文化和傩文化的前提下产生的。显然当今我们提倡的是文化平等。

谭盾对象化的表达有着地域标志的民族性，这正是他做出常人少有的尝试的可贵之处。他跳出以往的创作程式和美学追求，以自身的文化沉淀来构思音乐创作，这样的尝试笔者认为很有必要。音乐的创作之路需要艺术家基于某些文化根基的创新，“真正意义上的艺术创作，永远都无法回避和摆脱掉一个民族的精神脐带”。[5]民族的东西谭盾和他的音乐都有。鬼神之气本来就是中国独有的文化。随着人们对多元化音乐的关注，这个世界正在变得越来越包容。如果连创新的灵感都要有一个界定的维度，都要在适度的“中和之美”的前提下进行，如谭盾本人所言“在一种无形的框框里做音乐”，那我们的音乐创作出的“新意”又能新到哪儿去呢？谭盾的音乐创作行为只是又向前拓展了一点包容性的边缘。笔者庆幸谭盾有着艺术家与生俱来的执着，不然这一新意势必又会遭到“框框”的打磨，与大众之音相“和”了。

（二）音乐“行为艺术”的文化归宿

在夏洛蒂·莫尔曼的行为艺术表演中，我们需要反思的是艺术与非艺术的界限或者说艺术与生活的界限能否被打破的问题。站在后现代音乐文化的多元性的立场，夏洛蒂·莫尔曼的音乐“行为艺术”连同各种光怪陆离、离经叛道的行为艺术或许能为自身找到合理存在的理论依托。那么，多元文化自身的局限性必然带来音乐“行为艺术”的片面，他过分弘扬文化的平等必然致使音乐“行为艺术”无节制的走下去。多元文化平等的出现是一定时期内世界秩序过度张扬的延伸方向之一，音乐“行为艺术”是在文化的引领下音乐创新之路上必然出现的一种姿态。

过度肯定其存在的合理性显然会造成音乐创作者意识上的自我陶醉，类似夏洛蒂·莫尔曼的这种脱离了音乐本体的音乐创作行为，本身只是一种意识层面上的呼唤，对于音乐本身的创新发展没有实质的意义可言。艺术效果是否必须有这一种直接赤裸的表达？显然不是，夏洛蒂·莫尔曼只是在叩问时代。这样的音乐“行为艺术”只能是特定时代下艺术家特定心理情结的夸张外显，这种“行为艺术”的音乐创作必然会随着文化背景的转变和时代的变迁而消逝。“新意的可理解性同样基于传统和创新的相互交融。”[6]如此的音乐“行为艺术”没有稳扎稳打的根基，实在容易在艺术的长河冲刷下体无完肤，留下的是时代留给我们的一些思考罢了。