在战火中成长、在硝烟中前进——河北抗日根据地音乐概览

石一冰

（中国艺术研究院，北京 100029）

全面抗战爆发后不久，河北省境内便形成了交通沿线及其周边地区的沦陷区与冀西、冀北、冀南抗日根据地[1]的对峙。整个抗战期间，河北境内的沦陷区和根据地（后改称边区）既泾渭分明又犬牙般交错，根据地军民与日伪在军事、政治、经济、文化各领域开展了针锋相对、艰苦卓绝的斗争。

中共中央相当重视根据地文化运动的发展，要求各抗日根据地的党组织和军队“对全部宣传事业、教育事业与出版事业作有组织的计划与推行，……要把运输文化粮食看到比运输被服弹药还重要。”[2]在中共相关政策推动下，各抗日根据地也相继制定了较完备的方针、政策，建立了相关组织管理部门，运用行政手段促进文化建设，文化宣传工作随之逐步成为教育群众、组织群众、打击敌人的一种重要手段。根据地音乐工作者与普通民众形成休戚与共的命运共同体，改造了根据地的传统音乐（例如秧歌、地方小戏等）、创作了新音乐（合唱、民族歌剧等），大大地丰富了根据地普通民众的文化生活。河北抗日根据地音乐活动和其他文艺活动一道，促进了河北乡村的文化生态和社会面貌的巨大改变，不啻为对河北乡村文化落后地区（如西部北部山区）的一场社会改造运动。

由于身处敌后抗日第一线，河北的抗战音乐发展与抗战第一线敌我斗争形势紧密相关，使之有些不同于陕甘宁边区，更不同于国统区大后方。河北根据地抗战音乐演出活动、表演形式与晋察冀边区内的各种政治形势（例如“反扫荡”、“政治攻势”[3]、“在延安文艺座谈会上的讲话”等等）如影随形。河北根据地抗战音乐创作鲜有延安那么多鸿篇巨制，艰苦动荡的局面促使之形成以歌曲和音乐戏剧为主线的创作道路，其题材广泛、风格灵活，大众化、民族化和战斗性突出，不少作品还并兼具简单化的倾向。河北根据地抗战音乐教育虽没有陕甘宁边区那么专业化、系统化，但却自成一体、上下相通、高低衔接、互为补充，适合于抗战最前线的实际。

一、音乐团体众多、音乐表演活动多种多样

根据地音乐活动有自上而下的管理机构和各级文艺团体，它们形成了河北根据地音乐活动的庞大网络。例如在晋察冀和晋冀鲁豫边区都成立了专门领导机构——边区文救会和边区剧协（主要负责戏剧活动）；具体到各个县，不仅有文救会分支组织，而且县、乡、村各级剧团（非脱产）林立[4]。这些领导机构、剧团与部队系统（军区、军分区）乃至外来的“西战团”（即西北战地服务团[5]）层次分明、分工协作，形成了一个覆盖边区各乡村的音乐文化组织网络，能够有组织、有计划地引领根据地音乐文化建设和戏剧活动。这使得根据地音乐生活形成了剧团多、作品多、演出多、观众多的局面，使新音乐和传统音乐都获得了发展，在很大程度上改变了边区的音乐文化生态。

（一）各级各类剧团相继建立，形成了上至根据地总部、下到村庄的传播网络

晋察冀、晋冀鲁豫成立后，以部队文艺工作者为首，先后成立了不少文艺团体。其中比较著名的部队文艺团体是晋察冀军区政治部抗敌剧社（后文简称“抗敌剧社”）以及下属各军分区政治部属下的剧社[6]。例如战线剧社（一分区）、七月剧社（二分区）、冲锋剧社（三分区）、火线剧社（四分区）等等。冀南和冀热辽军分区还有胜利剧社燕剧社、平原剧社等等；战斗部队中也有一二九师先锋剧团（1937年），一二九师三八六旅野火剧社（后改为太岳军分区宣传队）。此外还有“西战团”（1938年底—1945年5月）这一中共中央派出的文体团体常驻于此。

地方专业团体也有长足发展，华北联合大学文工团（后文简称“联大文工团”）无疑是其中最重要的，其他比较知名的还有冀中新世纪剧社（1938年2月）；阜平县血花剧社（1938年）；平山县铁血剧社（1938年4月，1943年4月改称群众剧社）；安国县战斗剧社（1940年）；冀东地委长城影社（1943年末）；北平祖国剧社（1945年）等等。

随着根据地文艺运动的推进，不少乡村和学校也相继建立了剧社（团）。有当时的报道称：“今年（某）县有六十三个村庄成立了村剧团或宣传队”；在另三个县“共有二百八十一个村剧团活动”[7]，根据地乡村剧团发展兴旺由此可见“一斑”。这些剧社的活动，几乎遍布根据地的每个角落。它们在极为艰苦的条件下，以其自身的优势来宣传共产党的政策，歌颂人民群众的伟大斗争。

除了“西战团”和“抗敌剧社”外，其余的从属于各军分区、各行政分区和县的剧团都有自己相对固定的活动范围，并寻机游动演出扩大影响。

（二）音乐演出紧密配合各种政治任务，覆盖面广、种类丰富、形式灵活多样

当时的河北根据地绝大多数农民是文盲，最有效率的政策推广活动并不是报纸、广播的宣传，而是文艺演出。一部秧歌剧、一首歌曲能把党的方针政策极有效果地传播到民众之中，那些需要宣传的先进典型、英模人物变成一个个近在眼前、口耳相传的音乐形象，根据地民众在这些音乐传播的过程中自觉或不自觉地跟着去学，“其对群众的激励、鼓动作用是念文件、读报纸、喊口号等宣传形式所远远不能比拟的。”[8]

在抗日根据地，保卫和建设根据地是首要任务。因此，音乐表演的目的是紧紧围绕为现实斗争服务和不断发展变化的政治军事形势。音乐演出无疑是高效的意识形态“武器”，文艺工作者就是使用这些“武器”的“战士”。

一方面，音乐演出当时已经成为激励我军民打击敌人的重要辅助手段。面对强大的敌人，唯有靠不屈顽强的精神振奋八路军的士气，昂扬有力的军歌就是一种行之有效的精神武器；在反扫荡时期发动对敌“政治攻势”和反汉奸运动之时，音乐演出犹如“达摩克利斯之剑”，在敌伪可见可闻之处对之进行精神威慑和感化。另一方面，根据地的绝大多数农民都是文盲、半文盲，根据地的发展离不开农民力量的支持，音乐演出就是发动、团结、教育农民参与全面抗战的有力形式。这类音乐演出的主题无外乎颂扬抗日英雄事迹、揭露日伪暴行、宣传中共政策和鼓励军民开展生产运动等等。

根据地音乐演出虽因陋就简，但覆盖面极广、形式灵活多样。受战争环境和落后的物质条件的影响，根据地音乐演出只能因地因时制宜，十分灵活。据当年“新时代剧社”的赵菊芬回忆：“那时候条件艰苦，剧社有时在村里的戏台演，有时在临时搭建的舞台演，实在没办法就在场地上演。灯光就是几个汽灯，道具服装也多是临时从群众那儿借，需要什么借什么”[9]。村外的山坡上、田间地头，村里的戏台、打谷场，甚至老乡家的院子里都能当作舞台，根据地音乐工作者籍此最大限度地实现了“送戏下乡”，和群众“打成一片”。在“政治攻势”中音乐演出还被搬到了敌人岗楼的附近，当年亲身参加过“政治攻势”的周巍峙对此印象颇深[10]。在敌伪眼皮子低下演出足以使敌占区的群众感受到抗日力量的存在感，认识到共产党八路军是敌后抗战的“主心骨”，从而扩大了抗日力量在敌占区的政治影响，也在一定程度上动摇了部分厌战的日本兵，在华日人反战同盟晋察冀支部中就有受此影响投诚的日军士兵。

根据地音乐演出的种类很丰富。随着总部、军分区剧团以及“西战团”、“联大文工团”不断培训基层文艺骨干，原来在穷乡僻壤（特别是冀西、冀北山区）很少出现的合唱、独唱、歌剧等形式开始大规模地登上当地的舞台；文艺工作者又在改革传统艺术的基础上发展出秧歌剧和田间剧、歌剧，以群众熟悉的艺术形式向最广大的群众宣传抗战的形势、根据地的政策，展现根据地的新貌。

正是通过观看一次次的演出，根据地群众的民族意识、国家意识、文明意识逐渐提高，在某种程度上进行了“思想的启蒙”，继而部分地实现了中共社会改造的目标。音乐演出确实变成了“教育群众、打击敌人”的武器。

二、音乐创作的繁荣

在河北抗日根据地开展的抗日文艺运动中，诗歌、戏剧、歌咏、版画都是“大项”，这些艺术形式以现实主义的手法记录着那个“大时代”，其中音乐创作的影响最为广泛和深远。

（一）歌曲创作

除反攻阶段外，河北根据地（晋察冀和晋冀鲁豫的）始终处于日伪强大的军事政治压力之下，“反扫荡”、“反蚕食”和“反投降”是其“主轴”；在根据地内部建设方面，发展民主政治、推动经济发展，培育具备民族意识、民主意识和一定文化水平的民众是“两翼”。根据地歌曲的创作就是对“一轴两翼”的“素描”，按照内容题材大致划分军政题材、根据地各项建设和社会改造题材。

军事、政治题材歌曲可以细化分为军歌和宣传抗战的歌曲；配合“政治攻势”、反汉奸的歌曲；颂歌与纪念歌、揭露敌人残暴的歌曲。

军歌的创作是部队音乐工作者“为兵服务”的体现，军歌是直接鼓舞士气的音乐作品，往往一经创作便在部队迅速流传。例如王莘的《永远热爱八路军》、卢肃的《子弟兵战歌》、罗浪的《子弟兵进行曲》、周巍峙的《子弟兵进行曲》、劫夫的《我们的子弟兵》、张非的《向胜利挺进》和曹火星的《上战场》等等。

宣传抗战的歌曲饱含作曲者内心的激情，也极具对民众的教育意义，有时候歌颂同一个事迹、同一个英雄就有多首作品。例如为了歌颂阜平县民兵李勇在1943年春季反“扫荡”中的突出战绩，就有多首名冠李勇的歌曲，有《李勇已变成千百万》（周巍峙曲）、《李勇对口唱》（李劫夫曲）和《李勇变成千百万》（徐曙曲）等。歌颂烈士方面的作品也相当多，其中李劫夫创作的一系列作品比较著名，有《狼牙山五壮士歌》、故事歌《王禾小唱》、《悼念四·八烈士》等等。

正如毛泽东对“西战团”所说的：“你们要用你们的笔，用你们的口与日本打仗”[11]，根据地音乐工作者正是用歌声作为武器打击敌人。这一类的歌曲主要配合“政治攻势”进行创作，打击的对象主要是日伪顽。例如王莘的《过来吧》、《打击顽固分子》；陈焱的《不替鬼子当兵》和上午的《不管它几次“强化治安”》等等。不要小看歌曲的力量，它不但教育了敌占区的民众、瓦解了敌军士气，甚至还“曾使一些伪军反正投诚，使那些俘虏眼泪横流，泣不成声”[12]。

根据地各项建设和社会改造的目的主要在于构建政治秩序（“三三制”、选举制等）、经济秩序（“减租减息”、生产建设）和文化秩序（文化和社会习俗改造方面的男女平等、拥军等），使根据地政治文明、物质文明和精神文明大大提高，以便更好地反击日伪。反映构建政治秩序的歌曲有劫夫的《选举歌》、王莘的《选村长》、罗品的《拥护共产党》等等；反映构建经济秩序的歌曲有徐曙的《王老三减租小唱》、曹火星的《统一累进税真正好》和李劫夫的《把晋察冀炼成钢》等等。

河北根据地歌曲的音乐语言、风格上的民族化和地方特色比较突出。虽有不少歌曲的旋律采用西方音乐的展开方法（如进行曲风格），但更多的作品还是生长在民族音乐的基础之上，采用民族调式和旋法，尤其具有北方（河北）民歌朴实的特点。

河北根据地歌曲创作的体裁也有其特点。其创作体裁多种多样，独唱歌曲是中心，合唱歌曲居于次要地位。独唱歌曲既有普通的独唱，也有叙事性的故事歌、说唱歌曲，而后者恰恰是河北根据地歌曲的特色所在。由于“叙事诗和叙事歌曲又是一对不可分离的有着血缘关系的孪生姐妹”，[13]河北根据地文艺运动中叙事长诗的大繁荣为叙事歌曲的创作提供了优良的文本，根据地音乐工作者将叙事和歌唱进行了完美的化合，创作出了一大批家喻户晓的故事歌。

合唱创作不如陕甘宁边区兴盛和丰富，处于次要地位。这主要是因为河北根据地敌我斗争严酷、根据地的稳定度稍差，而多声部合唱对演唱者的音准、多声部感有更高的要求，培养难度对于河北根据地来说殊为不易。从现存的合唱作品来看，为了演出的顺利，创作者尽量降低了声部的数量和表演的难度，主调织体手法大大多于复调织体手法，且二声部合唱的数量远远多于四声部合唱。

（二）音乐戏剧

在边区火热的戏剧运动中，音乐工作者从对小型秧歌剧的改造起步，不断地将现实题材、传统艺术形式与西洋歌剧形式相融合，并逐渐走向大型化、趋向成熟，实现了艺术的创新和民族风格的发扬。根据地音乐戏剧的创作大致可分为秧歌剧、活报剧创作，中型歌剧创作和大型歌剧创作三个阶段。

河北根据地的歌剧创作起步于对秧歌剧的改造，甚至早于陕甘宁边区。早在1940年，“联大文工团”的丁里运用秧歌形式创作了有说有唱、载歌载舞的新秧歌剧《春耕快板剧》，足足早于延安的新秧歌剧《兄妹开荒》（1943年）两年多。在河北根据地的戏剧运动中，一大批反映现实题材的秧歌剧得到高效的传播，例如“西战团”创作的秧歌剧《打倒日本升平舞》、邢野的秧歌剧《两个英雄》等等。在此基础上，根据地音乐工作者并不满足于秧歌剧的“短小精悍”，还尝试了更大型的、时效性更强的戏剧形式——活报剧，并通过加强其中音乐的作用提高戏剧性，此类作品有《反“扫荡”活报》、《人间地狱》、《抗日救国十大纲领》和大型歌活报剧《参加八路军》等等。有的活报剧的规模相当大，可以达到上万人参加演出，例如刘佳的万人大活报剧《跟着聂司令前进》就是如此。该剧演出场地位于野外，完全不受舞台的限制，演员和观众的界限是随剧情而自由转换的，使人并不以为这是戏剧演出。而“当凌子风扮演的聂荣臻司令员骑马走着，正巧碰见冀中军分区的吕正操司令员骑马过来。吕正操真以为聂司令员来了，赶紧下马行礼”[14]，其亦幻亦真的戏剧性可见一斑。

通过秧歌剧、活报剧的不断创作，使根据地音乐工作者在处理戏剧主题和戏剧结构、人物角色关系的能力上越来越强，戏剧的规模越来越大，最终促进了中型、大型歌剧的创作。例如的二幕歌剧《栓不住》（韩塞、牧虹编剧，陈地、王莘等曲，1940年）、歌剧《弄巧成拙》（崔品之编剧，徐曙曲）、二幕歌剧《钢铁与泥土》（丁里编剧，陈地等曲，1941年）和“西战团”的歌剧《不死的老人》（邵子南编剧，周巍峙、陈地、李劫夫等曲，1942年）等等。《钢铁与泥土》和《不死的老人》使河北根据地的民族新歌剧创作初具雏形。特别是《不死的老人》共四幕六场，已经接近于大型歌剧的规模，并在借鉴西洋歌剧、保持和提升民族戏剧特色方面达到了一定的高度。此后，在“讲话”的影响下，根据地歌剧创作更加倾向大众化，以卢肃的《团结就是力量》（牧虹编剧，1943年）和王莘的《纺棉花》（王血波词）、《宝山参军》（王血波词）为代表的一系列作品就进一步体现着大众化倾向。特别是新闻报道歌剧《洛唐哥》（鲁易编剧，劳火作曲，1943年），在坚持大众化方向基础上，还加强了戏剧性和音乐表现功能，它是根据地歌剧创作不断创新、不断趋向成熟和大型化的代表。而1945年5月火线剧社“傅铎创作十三场大型歌剧《王秀銮》更成为1949年前民族新歌剧大型化的典型”[15]。它几乎与陕甘宁边区的《白毛女》（剧本是河北的）“前后脚”登上了中国歌剧第一次高潮，其成就不容忽视。

河北根据地歌剧的创作在“讲话”前后有鲜明的轨迹和较突出的特点。它一是紧密配合“讲话”精神和对敌“政治攻势”，教育、团结了根据地人民，在政治宣传上起到了打击敌伪的重要作用、时效性突出。著名民主人士李公朴先生曾经说过：“戏剧在晋察冀发挥了充分的效能，凭借着这一支有力的宣传武器，教育了晋察冀一千二百万民众，提高了民众的文化政治水平，发扬了民族精神，揭破了敌伪阴谋”[16]。二是具有鲜明的地方特色、民族化、大众化。河北根据地音乐戏剧“偏重在普及，因为环境是战斗的，……必须能够直接影响群众”[17]。因此，大众化始终是根据地音乐工作者的美学追求，根据地歌曲创作中的经验（如叙事歌曲的戏剧性元素）也被运用到歌剧创作中，这使得根据地歌剧在艺术审美上绝少有自上而下的“俯视感”，受此影响其歌剧必然在音乐语言、风格上强调民族化、大众化，突出地方特色。

三、音乐教育的初步发展

全面抗战伊始，中共中央洛川会议通过了著名的《抗日救国十大纲领》[18]，提出了改变教育的旧制度、旧课程，实行以抗日救国为目标的新制度、新课程的政策。据此，中共所领导的各根据地学校教育景象为之一变。

边区的音乐教育有自身的特点和网络，小学音乐教育和各机构、社团的短训班是主体。大学音乐教育只有华北联合大学音乐系一家，由音乐家吕骥、卢肃、王莘等担任教师（前两者曾先后担任音乐系主任），课程设置包括乐理、作曲、和声、指挥、合唱等。但其从1941年8月起因局势紧张而中断办学，在短短一年多的时间联大音乐系只招收了两届学员班，其音乐教育功能主要靠短训班实现，培养出了不少根据地音乐骨干和文艺干部（晨耕、曹火星、仲伟等等）。文艺社团的短训班培养基层社团和乡村音乐骨干，其中的优秀分子又可投考华北联合大学音乐系或参加高一级的文艺社团。可以说，根据地的音乐教育的特点就是短训班，并通过短训班构成了一个上下相通、高低衔接、互为补充的音乐教育网络。

（一）小学音乐教育

根据晋察冀、晋冀鲁豫根据地经济基础差、文化落后的现实，根据地将学校教育的中心放在小学教育方面，中学[19]次之，大学再次之，其中小学阶段为免费的普及义务教育。

根据地小学教育的课程设置充分贯彻了“抗日的教育政策”。例如根据《晋察冀边区小学校教学科目及每周教学时间表》，边区小学的体育和音乐课程合一，称为唱游，必修科目，一至四年级每周学时240分钟，五年级至六年级为300分钟。时间支配以30分钟一节为原则，视科目的性质，可以延长到四十五分钟或六十分钟，这已经符合了小学音乐课程占总学时比重5%[20]课程设置要求。

根据地小学音乐课显然把激发儿童的爱国情绪，培养儿童的民族意识放在首要位置。有关政策还规定“唱歌应注意多授救亡歌曲，以激发儿童的爱国情绪，培养儿童的民族意识”[21]。因此，根据地小学的音乐教材主要是抗战歌曲。教材的来源是既有根据地编纂[22]印发的，也有沿用原国民政府教材的，更多的还是使用“活教材”。这样的规定既是抗战建国的要求使然，也受限于根据地经济薄弱、实际教材严重不足的实际情况。在实际教学中，“活教材”由具体授课教师选择，根据地的报纸和其他出版物里的抗战歌曲是首选。一般来说，为便于儿童传唱记忆，这种歌曲无论是曲调，还是歌词都较为简单，且充满动员色彩。例如田涯的儿童歌曲《小小叶儿哗啦啦》教育边区儿童“读书识字懂道理，骑马扛枪保国家”；抗战初期晋察冀较为流行的《儿童节歌》，歌词是：“哈哈哈，谁说我们年纪小，边识字条边放哨，救国责任我们小肩膀也要挑！”[23]。此类歌曲在边区有不少，吕骥的《边区儿童团歌》、王莘的《边区儿童团》、李劫夫的《歌唱二小放牛郎》等等都在“活教材”之列。

（二）各机构、剧团/社的短训班

文艺社团是边区实现文艺宣传的中间环节。当时的各级剧社之间有密切的业务联系，各级剧社之间调配人员、互通剧目、相互学习、联演是常态。具体到教育方面，就是上级剧社（业务水平高的）对下级剧社和乡村文艺爱好者进行扶植、培训，于是便有了各种形式的“培训班”、“短训班”，它是推动边区戏剧运动、音乐教育的重要途径。事实上无论军地双方的剧团、剧社都将短训班作为自己主要的任务之一。经过短训班培训的乡村艺术人才在实际工作中大显身手，根据地农村抗战歌咏运动、戏剧运动的兴盛与此直接相关。

军队方面主要是八路军120师“战斗剧社”、129师“先锋剧团”的培训。例如120师战斗剧社不断引进各类人才，组成了教员班。[24]1940年，“战斗剧社”还派遣20多业务骨干为冀中军区组建“战烽剧社”。129师的“先锋剧团”采用实习教学的方式，“为冀南军区各县培训了文艺团体干部，最终以歌、舞、剧三个晚会为结业。同年秋，还在南宫县开办了一期文艺干部培训班。从1937~1939年，该团向各部队培养和输送了180多个干部”[25]。“抗敌剧社”也在1941年开办两次连队文艺训练班（含区以下单位），抗战胜利前夕的1945年还开展了历时四个月的农村剧团辅导工作。

地方团体的短训班数量更多、覆盖面更广，主要有华北联合大学的乡村文艺骨干培训班和“西战团”的乡村艺术干部训练班（简称“乡艺班”）。华北联合大学在唐县举办了三期乡村文艺骨干培训班，培训当地文艺人才，帮助和提高乡村文艺的演出水平。编写了具有乡土特色的戏剧、话剧、歌剧、秧歌剧等文艺作品。[26]1940年“西战团”团部决定实施“以宣传为手段，以组训为目的”新的工作方计，并成立了组训股，“将训练乡村艺术人才和边区文化建设事业结合起来，与建设模范根据地的总任务结合起来”[27]，于1940—1943年间在多地开办了多期“乡艺班”。

“乡艺班”是综合艺术培训班，开设有戏剧、音乐、美术、文学四门课程。“西战团”为此专门组织专业人员编写教程和教学班子（周魏峙、李劫夫、何慧、王昆、胡斌等等执教），并使之与边区文化建设、抗日战争紧密结合。其培训对象为16至25岁之间，高小及以上文化程度的艺术爱好者。

“乡艺班”以“学以致用”为原则，以“短平快”（通常两三个月一期）为特点。为此，“乡艺班”的音乐课程突出实践能力，除了音乐概论、作曲基础知识外，怎样分析歌曲、识谱、指挥、怎样组织合唱队才是突出的课程。“乡艺班”的教学原则具有很强的针对性、现实性，强调“理论联系实际，讲课时原则化、具体化、通俗化，使学生能懂会用，并重在学习，以培养学生组织上、技术上、工作中的能力”[28]，并汲取以往的经验“教授学员充分利用当地群众喜闻乐见的小调、秧歌舞等民间音乐形式，将‘旧瓶’装入‘新酒’，使之变成宣传工作的有力武器”[29]。

“乡艺班”的学员们注重歌咏的训练[30]和实习活动，学员们经过培训后感觉发声的状态好了，并且能够演唱合唱作品[31]；有的学员经过短期音乐基本知识的学习和实践后开始尝试音乐创作[32]。短训班虽短，但培训的效果却很好。1940年7月，第一期学员在“西战团”驻地唐县举行了盛大的结业典礼，来自唐县、完县两个分校的全体学员、“乡艺班”部分音乐教员以及“西战团”少年演剧队成功地演唱了难度较大的《黄河大合唱》。这种培训的效率可以说是非常高的，日后“乡艺班”负责人之一的周巍峙曾回忆道：“那晚我站在村头河滩边上听了这次演唱也感到十分震奋，想不到能唱这么好的水平。”[33]

“乡艺班”培训了大批乡村文艺运动骨干和县区文化干部。学员中有很多人被吸收到专业文艺团体（例如顾品祥、甄崇德、马秉铎、田流等等一大批）成为专业文艺工作者。[34]在经过西战团“乡艺班”辅导培养后，“边区农村的村剧团、秧歌队、宣传队迅速发展起来，甚至在敌人‘蚕食’掉的地区也有地下村剧团。每次集会，乡民娱乐文艺活动丰富多彩，热闹非凡。”[35]

四、结语

河北抗战音乐是全国抗战音乐运动的重要组成部分，它在战火中成长、在硝烟中前进，它在严酷的环境中绽放出绚烂的花朵、结出了丰硕的成果。由于河北省在抗战结束划归华北军区乃至后来的北京军区，从河北抗日根据地“进城”的音乐家广泛地分布于京津及全国各地的文艺机构、团体（例如北京军区战友文工团的前身就是“抗敌剧社”，音乐界所谓的“战友派”的底子就来源与此），其抗战时期磨砺出来的音乐创作、音乐表演、音乐理论研究和音乐管理等经验成为建国后相关领域的参照之一，其影响意义深远。