从六十调到工尺七调

2018-01-23李芸倩

黄河之声 2018年22期

李芸倩

（河南大学艺术学院，河南开封 475001）

一、先秦六十调的产生

对于先秦文献的解读可以看出十二律的体系已经建立，五声七声的音阶观念在这个时期已经形成，“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”清楚地表明这时已经产生五声为核心的音列，和十二律的观念，“五声、六律、十二管，还相为宫也。”还说明了此时已有旋宫的理论存在，那么也就是说，理论上此时已经有产生六十律的依据。

既然人们是用三分损益为生律方法来安排十二律的产生，以三分损益为标准，自然就会产生五声音阶以及含有增四级的七声音阶，也就是后世的雅乐音阶。曾侯乙编钟甫页曾生律体系，是以四个五度关系的基本音宫徵商羽分别为基础，上下三度个生出两个音，从而形成十二律。在此之前，都是约定俗成的默认中国的生律方法就是三分损益法。对编钟的音阶研究，发现含有增四级的音列的客观存在，从而表明先秦已经形成了正统的雅乐七声观念。同时从编钟的铭文中还可以看出清乐音阶观念存在的可能。

也就是说，早在先秦的时候，就已经形成了六十律和延续两千余年的雅乐音阶观念，而且清乐音阶的某些因素也是客观存在着的，而并非人们一直认为的清乐音阶完全是在外来音乐的影响下产生的。

二、八十四调

到了汉代，针对三分损益法黄钟不能还原的问题进行研究，出现了京房六十律，何承天新律，以及梁武帝的四通十二笛。从京房起，开始了中国古代历史上对黄钟不能还原沿着三分损益的思路的漫长的探索；而何承天的新律是另一种思路，将黄钟不能还原的所差音分平均到每个音上，音律的计算在数学上是模糊的，注意到了实践的灵活性，直到朱载堉得到了十二平均律才将这个问题解决。也正是这一时期，以五度相生为标准产生的含有增四级的七声成为一种标准，在汉以后被历朝历代奉为雅乐音阶。但是其后荀勖的笛上三调有显现出两种音阶的矛盾。笛上三调分别为正声调下徵调清角调，其中的清角调经过分析只能出现在清乐音阶中，所以笛上三调的音列基础是在清乐观念的七声上，而编写《宋书》的何承天用雅乐七声的观念来解释，这就将两种音阶观念的矛盾凸显出来了。在笛上三调的文献中有这样一句：“三宫一曰正声。二曰下徵，三曰清角。二十一变也”，这句话清晰的表达了一调七声，三调二十一声的含义，那也就是说此时已经产生了七声立调，而不再仅仅是先秦时代的五声立调，为八十四调的形成提供了一个基础。

关于八十四调的提出说法不一，《玉海》中记载摘录于已经失传的《徐景安乐书》的观点，认为音六十声，八十四调皆为京房参订，荀勖推成。《隋书》中的讲是郑译根据龟兹乐师苏祗婆的“五旦七调”，更立七均合成十二，律有七音从而形成八十四调。还有《旧五代史》中是梁武帝四通十二笛引入古五正二变之音形成。

究竟是早在荀勖笛上就已经显现的七声立调还是根据外来音乐而形成的七声立调，到目前为止是无法给出一个确定的答案的，从五声立调到七声立调的这个过程，正好是中国历史的大动荡时期，中外各民族音乐频繁交流的情况下，只能说七声立调在中国的确立是时代的产物。

三、二十八调

二十八调的形成清晰可见确实在唐朝。是按同均分组排列，用律生调名兼记俗调名，每均中的四调顺序为宫商羽角。通过与笛管乐器和之后的工尺七调相联系，确定其为七宫四调。看二十八调可以直观的感受到传统雅也与外来音乐的交融，二十八调是四声立调，没有用徵音立调，可能与不同的音阶观念有关，但其四声立调是基于传统雅乐的五声立调。二十八调的名称又是混杂了胡调名、俗调名与乐律名，并且在陈旸《乐书》中，“凡此胡乐异名，皆胡部所乎也”，这就可以肯定二十八调是受了外来音乐的影响。

虽然唐宋二十八调在理论记述中都是含增四级的雅乐七声，但其谱字合四一上勾尺宫凡包含了纯四级和增四级的音，说明雅乐音阶与俗乐音阶存在的可能性。通过对管乐器和文献记载的研究和对遗留谱例的解读，得出结论认为二十八调基本七声是包含纯四级的清乐音阶观念。

四、工尺七调

元明清普遍使用的调式是工尺七调，直接来自于燕乐二十八调，但却由重调转为重宫系统，这个意味着调式的更加简洁实用，从前说一首曲子的调式，xx均xx宫，而现在是直接就是xx宫，无所谓在什么均上，全靠演奏者自己的安排。可以看出，这是一种更加灵活简洁实用的定调方式。而且这时的清乐七声音阶观念已经完全显现出来，成为主流，上尺宫凡六五一音列属于其清乐七声。明末清初人方以智《通雅》里有关工尺七调的记载，音阶观念不同一说明其是四度相生的关系，但我认为这个表述是否值得信赖有待更深的研究。中国自古都是采用五度相生的生律方法，即使越到后来，此种生律方法产生的雅乐音阶观念只存在于正统理论记述之中，而民间流行俗乐音阶观念，但不能因为现在所用的是一种俗乐的含纯四级的音阶，就要从根本上否定这种音阶最初的生律方法，并且此种四度相生的生律方法并未在中国历史上成为主流。