论闻一多的《九歌》再创作

吴 丹

(南通大学 楚辞研究中心,江苏 南通 226019)

一、“闻屈相通”的创作背景

屈原深沉执着的爱国思想和追求理想“九死不悔”的灵魂品格感化着世代文人士大夫，每当政局动乱、国家危亡之时，关于屈原爱国精神的解读和对屈原作品的探讨便尤为活跃、广泛。南宋朱熹的《楚辞集注》竭力赞颂屈原忠君爱国之品质，而矛头实则指向南宋朝廷中的投降派；明遗臣王夫之、钱澄之、屈复等或置身抗清前线，或鼓呼抗清斗争，在亡国阵痛等时代因素裹挟下，他们将满腔爱国热情投注到楚辞研究中。抗战时期国难当头的社会背景激发了前所未有的爱国主义思潮，促进了楚辞研究的发展，涌现出以郭沫若、游国恩、姜亮夫、闻一多为代表的一大批楚辞研究专家。

闻一多，诗人，学者，民主斗士，抗战时期楚辞研究的领军人物。审视闻一多短暂的一生，可见其不断求索的人生经历和独立不迁的峻洁人格，与屈原思想轨迹有诸多相似。闻一多在清华园求学期间，曾多次参加以国家富强、民族振兴为主题的辩论会、演讲，充分表现出其对国家、对民族强烈的责任感和使命感。这种对国家、民族产生的忧患意识与屈原“恐美人之迟暮”的忧君爱国之情相通。在经历过早期忧患意识觉醒之后，闻一多尝试通过文学改造社会并投身于抗日救亡运动，1944年参加中国民主同盟成为积极的民主斗士，直至1946年被枪杀遇难。闻一多为中国革命不断抗争的过程与屈原“上下求索”“九死未悔”的精神相通。屈原一生两次被流放，流离于湖南、湖北一带，其间创作出《九歌》和《九章》部分。1937年抗战爆发后，闻一多经历流离的生活，从北平辗转天津、南京、武汉等地，经过湘、黔、滇跋涉三千里，最终到达昆明，流离不定的生活经历促使闻一多倾心屈原，醉恋楚辞。期间他一直勤读《楚辞》并在西南联大开设《楚辞》选修课。可以说闻一多楚辞研究成果不仅受到时代大环境的影响，而且因其个人经历与屈原人生轨迹有诸多相似，促使其在研究楚辞过程中，思想情感更贴近屈原饱满丰富的内心世界。

闻一多自1930年起集中精力研究中国文学，1932年受游国恩影响涉猎楚辞，1934年在《清华学报》发表第一篇楚辞研究成果，直至1946年留下遗稿《〈九歌〉古歌舞剧悬解》。楚辞研究是闻一多学术生涯的重要篇章，其中《九歌》研究无论是从历史深度还是学术深度，都是其楚辞研究的重中之重。他的遗稿《〈九歌〉古歌舞剧悬解》既具有理性的考据分析，也饱含了诗人恣意的想象力和不竭的创作热情，不同于其他考证、训诂类文章。闻一多曾对《〈九歌〉古歌舞剧悬解》这样评价：“大家都说我对《楚辞》有些研究，我一生研究楚辞的成果都凝结在这里了。”[1]325可见这部作品在闻一多心中的地位之高。

二、屈原《九歌》与闻一多《〈九歌〉古歌舞剧悬解》的创作经过

(一)屈原《九歌》的创作

《九歌》因其内容神秘丰富，主旨古奥深邃，学者们历来青睐有加。王逸在《楚辞章句》中指出：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏。”[2]王逸认为《九歌》是屈原被流放南楚过程中，接触到民间《九歌》，改其粗鄙之辞以来“托之讽谏”的作品。宋朱熹在《楚辞集注》中继承了王逸的观点：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚南郢之地，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵漫淫荒之杂。原既放逐，见而感之。故颇为更定其词，去其泰甚，而又因彼事神之心，以寄我忠君爱国眷恋不忘之意。”[3]《九歌》的作者及忠君爱国思想内涵，经王逸、朱熹等解读，为清以前学者深服。近代胡适之、游国恩等学者提出了“《九歌》出现在战国以前，不仅非屈原所作，更无忠君爱国之意”的新观点，由此学术界展开了一场论辩，但这一观点缺乏凿凿之证，因此没有得到学术界普遍认可。不仅如此，在20世纪50年代游国恩思想发生倒戈，认为《九歌》是屈原改写民间祭歌之作。

关于楚辞《九歌》的作者及思想内涵，笔者偏向于：《九歌》原是楚地民间祭祀的乐歌，屈原在流亡过程中将其重新创作，把个人的悲剧命运和忠君爱国的情怀融入其中。至此，《九歌》的性质已不再是楚地民间祭歌，而是具有屈原生命体验、情感慰藉的抒情组诗。理由如下。

第一，王逸生处汉代，离屈原的年代较近，解读具有时空优势。《离骚》原文中有“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵”，证明了最早的《九歌》至少应出现在夏代，并非屈原原创，这符合王逸、朱熹的思路。

第二，关于楚辞《九歌》是否为屈原改写。其一，《九歌》句式虽不及《离骚》等篇严谨，但有不少句子与《离骚》极其相似，应该为同一人所作；其二，《九歌》将“兮”字放在句腰，与《离骚》等篇结构不同。但从其艺术性上讲，“兮”字放在句腰的用法远远超过《离骚》等篇，由此可见《九歌》不可能是民间流传，必是文人加工的产物；其三，“香草美人”意象为屈原首创，《九歌》中出现了大量香草意象，蕴含了深厚的思君情愫，这与《离骚》中的意象、情感相同，若《九歌》非屈原所作，难以想象在屈原时代之前，民间早有“香草美人”的思想；其四，有学者认为《国殇》中所描写的兵器大量出现于战国以前，但这并不能证明战国时期已将其废弃不用，因此不能用以论证楚辞《九歌》非战国时期的作品。

第三，关于《九歌》中充溢着忠君爱国的思想。《国殇》是一首追悼阵亡士卒的挽诗，全诗描绘的是激烈的战况和将士们奋勇向前的正义凛然，充满了爱国主义思想。另外，《山鬼》《湘君》《湘夫人》等篇虽未直接表达爱国主义情感，但其中随处可见的“思君”字眼，与《离骚》中以“美人”意象一明一喻，实则是异曲同工。

闻一多将《九歌》分为三个阶段，即原始九歌、楚地九歌、屈原九歌。这一观点为后世学者萧兵所接受。一定程度上，闻一多认同了屈原《九歌》源于楚地《九歌》的观点。闻一多在1941年发表的《什么是九歌》中提到：“神话的九歌，一方面是外形固守着僵化的古典格式，内容却在反动的方向发展成教诲式的‘九德之歌’一类的九歌，一方面是外形几乎完全放弃了旧有的格局，内容则仍本着那原始的情欲冲动，经过文化的提炼作用，而升华为飘然欲仙的诗——那便是《楚辞》的《九歌》。”[4]340由此可见，闻一多从本质上承认《九歌》是屈原所作以及《九歌》组诗的性质，而非舞台剧。

(二)闻一多的再创作

闻一多于1912年考入清华大学，正值清华园戏剧活动蓬勃发展时期，闻一多以武昌起义、秋瑾事迹、百姓疾苦等主题思想进行创作、排演，积极投身其中。1916年秋，清华学生成立了游艺社，闻一多担任副社长。闻一多在《仪老日记》中如此回忆在清华的戏剧时光：“数月来奔走剧务，昼夜不分，餐寝无暇，卒底于成，不贻讥于人，亦滋幸矣。”[4]427赴美留学后，闻一多对戏剧创作仍未忘怀，发起“中华戏剧改进社”，1924年，闻一多与赴美专攻戏剧艺术的余上沅、赵太侔、熊佛西一见如故，共同排演的《牛郎织女》《杨贵妃》在纽约获得成功。1925年闻一多为参与国剧运动提前回国。抗战期间，闻一多与戏剧大师曹禺共同排演的《原野》在昆明演出，轰动全城。闻一多诗人、画家、舞台设计师的才能为其戏剧创作、演出提供了悠游有度的张力与表现力。

屈原《九歌》的性质，近代以来学术界“《九歌》戏剧说”有较大影响。林庚认为“九歌本是歌舞的演出，湘君湘夫人是戏剧的雏形”。闻一多弟子孙作云在1936翻译了日文《楚辞九歌之歌舞的结构》，1937又发表了《〈九歌〉非民歌说》《〈九歌〉和民歌的关系》两篇文章，意在证明《九歌》舞台剧的性质。《九歌》“戏剧说”最早由王国维提出，他认为“《九歌》盖后世戏剧之萌芽”，这一观点对闻一多《九歌》研究产生了巨大影响。在学术研究领域，闻一多对郭沫若颇为崇敬，张春风在《闻一多先生二三事》中提到：“他总好称道郭沫若先生，在他研究毛诗、楚辞及古代神话中，他多次引用郭沫若先生研究金文的所得，他佩服郭先生的卓识有胆量，能创造。”[5]而郭沫若对王国维的学术思想极为推崇，在《鲁迅与王国维》一文中，郭沫若将王国维与鲁迅相提并论。由此可见，闻一多极有可能受到郭沫若的影响，进而接受王国维“《九歌》戏剧萌芽说”的思想。当然，闻一多在清华读书生活10年，也有可能直接受到王国维思想的影响。

王国维所说的戏剧萌芽，与真正的戏剧还有很大的距离。闻一多在《什么是九歌》中同样表明，人神恋爱是宗教背景而不是宗教行为，《九歌》是重于观赏性的雏形舞台剧。得出这一结论后，闻一多在雏形舞台剧的基础上进一步创新，将《九歌》中出现的每个人物都配上角色，结合现代戏剧的表现方式和宗教仪式文化，以及闻一多作为诗人自由不拘的想象力，在生命的最后完成了《〈九歌〉古歌舞剧悬解》，使得所谓“雏形的歌舞剧”得以搬上舞台。

1926年闻一多在《戏剧的歧途》中指出，戏剧“除了改造社会，也还有一个更纯洁的——艺术价值”，可见闻一多认为戏剧有改造社会的功效，那么他创作《〈九歌〉古歌舞剧悬解》绝非一时起兴。闻一多在《什么是九歌》手稿序言中第一句话就是“剔除封建思想的旧注，恢复人民艺术的本来面目”，从这句话中能够体会闻一多研究《九歌》以改造社会的意图。如此说来，闻一多创作《〈九歌〉古歌舞剧悬解》便是为了将人民艺术的本来面目重新置于人民面前。

当然，这出舞台剧并不能完全等同于屈原《九歌》，可以说从屈原《九歌》到闻一多的《〈九歌〉古歌舞剧悬解》，无论是体裁、形式、时代内涵都发生了变化。屈原《九歌》是屈原在流亡过程中对楚地民间《九歌》的再创作，其中充满了个人的悲愤情感，而闻一多《〈九歌〉古歌舞剧悬解》不同于屈原《九歌》，也不同于民间《九歌》，是闻一多基于屈原《九歌》，结合国家危亡的时代背景、戏剧实践的艺术形式，致力于“恢复人民艺术本来面目”的再创作。

三、屈原《九歌》与闻一多《〈九歌〉古歌舞剧悬解》的文化来源

(一)楚文化孕育下的屈原《九歌》

在浩瀚无边的中华文化中，楚文化以其独特个性而熠熠闪光。潘啸龙将楚文化的奇异性定义为：“一种建立在比较落后的社会形态和宗教信仰之上，又有着先进的经济生产为其推动力、富于浪漫气息的南方世界的文化。”[6]234崇火拜日、喜巫近鬼又富有浪漫气息是楚民俗的典型特点，屈原在《九歌》中突出地表现了这一点。

其一，楚人崇火拜日。楚人以为自己是火神嫡嗣，日神远裔。原因在于，楚地虽幅员辽阔，民族繁多，但楚王族为祝融(华夏神话体系中的火神)后裔，《史记·楚世家》：“楚之先祖出自帝颛顼高阳。高阳者，黄帝之孙，昌意之子也。高阳生称，称生卷章，卷章生重黎。重黎为帝喾高辛居火正，甚有功，能光融天下，帝喾命曰祝融。”[7]因而楚人崇火之俗源远流长。据《山海经》记载，祝融居住在南方的尽头，是他留下火种并教会人类使用火的方法。同时，太阳和火都充满了战胜自然的力量，在楚习俗中崇火必定拜日。在《九歌》中，东君被塑造成尊贵、雍容、英武的形象，其地位仅次于最高神东皇太一，这两点足以证明楚人拜日的习俗。当然，萧兵认为东皇太一和东君为两代太阳神，那么这也从另一方面肯定了太阳神在楚人心中的地位。

其二，楚人喜巫近鬼。《汉书》曰：“楚地信巫鬼，重淫祀。”《隋志》曰：“荆州尤重祠祀。屈原制《九歌》，盖由此也。”从湖南湖北出土的一系列帛书简文可以看出，从上层社会到普通百姓，楚人生活的方方面面都充斥着原始蒙昧的巫术意识，这种巫文化传统最终造成了社会无法进步。同时也是在巫风文化的影响下，才产生了《楚辞》一类的文学，就《九歌》而言，《九歌》是巫歌的代表作，但巫歌本身就是诗歌。《九歌》中的十一篇共分为三类，即天神、地祉和人鬼，说明楚地有完整的宗教信仰体系及成熟配套的祭祀形式与标准。

(二)彝族歌舞影响下的闻一多《九歌》再创作

闻一多西南联大时期的学生王松声在《闻一多和戏剧》一文中回忆道：“那些朴素的自然地近乎原始的乐歌和舞蹈，给闻一多很大的启发，使他联系起多少年来研究屈原作品的心得，突然焕发出一种新的理解。”[1]324这里朴素自然近乎原始的乐舞指的是彝族歌舞，而新的理解便是闻一多对《九歌》剧本新的想法。王松声认为闻一多思考《九歌》剧本甚久，迟迟没有灵感，却在看了圭山彝族歌舞之后得到启示，最终完成剧本。可想而知，在《〈九歌〉古歌舞剧悬解》创作中闻一多借鉴了一些彝族歌舞的形式。

闻一多在《国殇》中这样描写：“国人为庆祝胜利并哀悼国殇,手拿着武器和征鼓,环绕着死者尸体,举行萨尼人跳鼓似的舞踊。”[4]413萨尼人不是楚文化中的因素，而是来源于当时在昆明参加演出的圭山彝族部落，“跳鼓”演出是他们特有的表现形式。闻一多从彝族歌舞中想象到两千多年前楚人祭祀的场景，遂将彝族萨尼的传统舞蹈移植在《九歌》剧本中。

除《国殇》中对“跳鼓”的引用之外，男女对唱的方式，人神恋爱的形式，都不是从楚文化中直接汲取。李光荣在《彝族歌舞与闻一多〈九歌古歌舞剧悬解〉》一文中认为，其都来源于彝族歌舞。事实上，不仅仅是彝族，我国少数民族中有男女对唱形式的很多，不仅如此，在男女恋爱中还保持较原始的习俗也有很多，比如苗族、白族等。因此少数民族歌舞给闻一多创作产生诸多启发与影响。

战国时期的文化交流处于相对闭塞且不自觉的状态，经潘啸龙考察得出结论：“楚民族在自身发展中曾先后受到夏、殷、周三代文化的影响。”[6]238然而尽管如此，楚人依然痴迷于巫术宗教、图腾神话，文化始终保持相对独立的状态。这是楚文化不同于齐鲁文化、秦文化、中原文化、吴越文化而充满神秘色彩的原因，也是广袤荆楚大地因思想闭塞而灭亡的原因。在《九歌》中所看到的祭祀场景除了屈原语言的修饰，其本质的内容是楚文化最原始的部分。而在闻一多生活的年代，各民族文化已经融合，闻一多难以还原楚文化中特有的祭祀歌舞形式，只得从原始的彝族等少数民族歌舞中吸取某些形式，来表达祭祀内容。

(三)时代思潮对闻一多《九歌》再创作的影响

闻一多是中国民盟初期领导人，坚定的民主战士，伟大的爱国主义者。其虽未加入中国共产党，但他始终是中国共产党前进路上的挚友。抗战后闻一多在昆明从事民主运动，创办了民盟机关刊物《民主周刊》，并使之成为在昆明进步青年学生中最有影响的刊物之一。闻一多抗议摧残自由，支持学生罢课，反对独裁卖国，支持民主独立，面对共产党对和平、民主、团结的坚持和国民党一党专政的法西斯暴行，他与吴晗相约一起加入中国共产党。然而1946年7月闻一多遭到国民党特务暗杀，终身没能完成这一理想。在《〈九歌〉古歌舞剧悬解》创作中蕴含了闻一多对时代思潮——劳工创造社会的美好向往。

闻一多于1946年春夏之交完成《〈九歌〉古歌舞剧悬解》的创作，当时正处于国共内战初期，虽未发生大规模武装冲突，但局势异常紧张，这对于闻一多的政治理想造成了一定冲击。闻一多在《东君》中这样描写：“微弱的曙光中，隐约看见地面上，纵横地熟睡着一群农民模样的青年男女。”“忽然看见东君，纷纷向他奔去。他一一抚慰了他们，便分发他们到各自的岗位上开始工作。在共同的节奏中，劳动人类的热情，汇成一股欢乐的洪流——热和力的交响乐。”[4]398-399东君在楚文化中代表着日神，但在《〈九歌〉古歌舞剧悬解》中，东君俨然成了劳动大众的救世主。从鸡声报晓到出现微弱的曙光，再到日出东方以及青年劳动人民的设置，无不体现着闻一多对劳工创造社会的期望以及对劳动人民的赞美。闻一多曾经说过，没有任何政党、百万富翁、当官的有权享受抗战胜利的成果，只有农民是当之无愧的。如此说来，闻一多《东君》的再创作是基于时代背景下的再创作，同时也饱含了自己对现实社会的态度，完全不同于屈原《东君》的文化来源。

四、闻一多《九歌》戏剧化的继承传播

闻一多遇难后，其弟子王松声将《〈九歌〉古歌舞剧悬解》手稿捐献给中国现代文学馆作为珍贵资料保存，全文被收入开明版和湖北版《闻一多全集》。新中国成立后，闻一多弟子经多方努力，但始终未能将此剧搬上舞台，直至1984年，湖北武汉歌舞团将《〈九歌〉古歌舞剧悬解》搬上舞台，终于完成了闻一多对《九歌》的戏剧理想。

闻一多《九歌》戏剧化的观点源自王国维，并为孙作云、萧兵等继承发展，当代越来越多的学者认同《九歌》为雏形舞台剧的性质，然屈原《九歌》的性质不同于楚地民间《九歌》，而是具有屈原生命体验、情感慰藉的抒情组诗。因此闻一多《〈九歌〉古歌舞剧悬解》主要是以创作为主而非寻常的学术研究。

关于《九歌》的戏剧再创作，自《〈九歌〉古歌舞剧悬解》以来，两岸三地层出不穷。1993年，由林怀民创办的台湾云门舞集在台北剧院首演了《九歌》舞剧，此后又在欧美亚澳等国际艺术节演出并收获了极高评价。2009年，武汉杂技团打造了大型楚文化神幻杂技秀《梦幻九歌》，将楚文化与杂技艺术熔为一炉。这些蕴含楚祭祀文化因素的现代歌舞剧形式与屈原《九歌》相比，其性质、思想、文化来源都发生了改变，但这确是基于屈原《九歌》基础上，民族文化的另一种延续，同时，也是对民族文化的认同，具有新的现实意义。

综上，闻一多《〈九歌〉古歌舞剧悬解》是在屈原《九歌》的基础上，结合国家危亡的时代背景与戏剧实践的艺术形式，利用诗人自由浪漫的想象力和创造力，致力于“恢复人民艺术本来面目”，且从创作经过、文化来源等方面皆不同于屈原《九歌》的再创作。其开创了《九歌》与现代歌舞剧演出相结合的先河，为中国古典文学研究视域的拓展做出了积极尝试。

[1]赵慧.回忆纪念闻一多[M].武汉：武汉出版社，1999.

[2]洪兴祖.楚辞补注[M].北京：中华书局,1983:55.

[3]朱熹.楚辞集注[M].上海：上海古籍出版社，2001:31.

[4]闻一多.闻一多全集[M].武汉：湖北人民出版社，2004.

[5]商金林.朱自清日记中的闻一多[J].中国现代文学研究丛刊,2001(2):283-300.

[6]潘啸龙.屈原与楚文化[M].合肥：安徽文艺出版社，1991.

[7]司马迁.史记[M].北京：中华书局，2014.