新思维 新方法 新探索——评《音乐美学基本问题》

■马圆瑞

王次炤教授所著的《音乐美学基本问题》①是在长期教学过程中，结合自己的科研成果逐渐形成的一本原创性教材。作者自上世纪80年代以来，在中央音乐学院开设《音乐美学基础》专业课程，并于1992年与张前教授合作编写了《音乐美学基础》②教材。在教学过程中，作者坚持科学研究，发表了数十篇学术论文；1997年台湾万象出版股份有限公司选用了其中15篇有代表性的论文出版了文集《音乐美学新论》。1999年中央音乐学院成立现代远程音乐教育学院，自2000年起作者开设了音乐美学课程并定名为“音乐美学基本问题”，课程内容包括《音乐美学基础》中由作者撰写的章节和《音乐美学新论》中的部分研究成果。该课程在网络发布后获得广泛好评，并在2005年被评为国家精品课程。2011年作者将课程内容编写为十五讲的教材并附上课后练习，配合高校学习周期且方便检验学习成果。2012年和2013年《音乐美学基本问题》相继被评为国家级视频公开课和国家级精品资源共享课。该教材除在中央音乐学院使用还被全国各大院校广泛采用。2017年《音乐美学基本问题》被评为北京市优秀教学成果（教材类）一等奖。

笔者有幸在本科三年级的时候聆听了由王次炤教授讲授的“音乐美学基础”课程，学习了这本教材，可谓受益匪浅。因此，根据自己的学习感悟对本书的内容及写作特点进行粗浅的总结和评价。

一、内容概览

本书包括四个部分，共十五讲。

第一部分是对音乐美学学科作总体介绍。其中第一讲谈了三个问题，分别是音乐美学研究的范围和学科定位、理论基础和方法以及研究的具体课题。第二讲介绍了音乐美学研究的历史与现状，从两个角度阐述，分别是作为一门学科的音乐美学和作为音乐美学思想的发展历史。这一部分是学习音乐美学的入门知识。

后三部分分别是音乐的本体研究、实践研究和中国传统音乐的美学研究。本体研究包括五讲，分别是音乐的材料、音乐形式的构成、音乐形式的存在方式、音乐中自律性的内容和他律性的内容。实践研究包括四讲，分别是音乐创作的本质和过程、音乐创作中的想象、音乐表演和音乐欣赏。

第四部分，中国传统音乐的美学研究包括四讲。其中“音乐传统的多层结构”和本体研究一脉相承，又是传统音乐研究的引导。其余三讲，分别从人文精神和儒、道美学的角度，阐述中国传统音乐的文化和审美特征，以及这些特征在音乐实践中的体现。

二、著书特点

1.运用“结构主义”的方法探讨音乐美学问题

作者曾在1988年发表了论文《音乐的结构与功能》③，文章立足“结构主义”理论对音乐艺术进行探讨。文章指出：“作为一门艺术，音乐的形成是以音乐结构的形成为标志，也就是作为音乐艺术的物质形态与精神内涵之间的逻辑关系的形成。”④作者沿用了论文的研究成果，运用到本书对于音乐美学问题的探讨中，包括音乐形式的构成、音乐中自律性的内容、音乐传统的多层结构等。

在阐述“音乐形式的构成”时，作者把音乐形式的基本要素，包括音高、音程、节奏、力度、速度、音色等，视为音乐形式的表层结构，把体现传统和现代作曲技法的组织手段视为音乐形式的深层结构，把形式美的法则视为基本要素与组织手段之间的转换结构。由此，音乐形式的三方面内容基本要素、组织手段、形式美的法则就不再是各自孤立、互不干涉的部分，而是相互作用与联系的三个层次。作者提到：“音乐艺术从古典主义发展到现代主义，人们的音乐观念纵然发生了巨大的变化，特别表现在作曲思维上，现代派几乎被人们认为与传统毫无关系。然而，假如我们并不是从技艺上或者从传统的概念上去理解诸如和声、对位、曲式等等手段，而是从构成这些技法的最一般的原则去理解它们的话，就会发现现代派音乐甚至是最激进的先锋派音乐，他们的创作仍然与传统一脉相承。”⑤我们对“音乐形式的构成”的认识，如果能把握其核心与深层次的原则性问题，也将不再迷失于纷繁的形式现象之中。

在阐述“音乐的自律性内容”时，作者一方面沿用了日本音乐美学家野村良雄⑥所归纳的关于音乐内容的具体范畴；另一方面则进一步以听众的审美心理和接受能力为依据，提出了这些范畴在类型上和表现层次上的差异，将它们分为三个不同层次，即基本情绪、风格体系、精神特征。基本情绪是表层，它通过纯感性的审美心理把握到，这种感受对于具有正常认知的人来说都是共同的，因而是大众化的内容；诸如喜悦—哀伤、乐观—悲观、轻松—紧张等情绪的两极变化。风格体系是中层，是音乐形式内在含义的体现，通过感性和理性交互作用的审美心理把握，建立在对音乐形式内在关系的理解之上，带有专业性的内容，需经过一定专业训练才能把握；诸如逻辑的—直观的、有序的—混沌的、主动性—被动性等等。精神特征是音乐作品中深层的文化内容，它蕴含着深刻的思想性，是高级审美活动的产物，建立在理性思维和理解认识之基础上，具有高度的概括性和深刻的思想性；诸如崇高—平凡、深刻性—嬉游性、英雄性—市民性等。⑦作者对音乐中自律性内容的探讨并不是简单地罗列介绍，而是将它们分为深浅不同的三个层次，展示了自律性内容的多层结构以及它们之间的递进和转换关系。

第十二讲“音乐传统的多层结构”，在全书中似乎是一个独立论述“音乐传统”的章节，其实是承上启下的理论表述。一方面，作者运用结构主义的方法对“音乐传统”进行剖析，认为传统形态是表层，传统观念是深层，传统的思维方式是承上启下的中介结构，它对于观念来说是一种具体的方式，而对于形态来说又是一种抽象的依据。⑧作者将看似缺乏联系的形态与观念放在同一思维模式中进行探讨，清晰地展示出它们之间的关系，使我们能更加正视传统观念和思维方式对传统形态的形成，以及对继承和发展民族音乐文化所起的作用。另一方面，也为后三讲奠定了理论基础，即把中国传统音乐的观念和形态放在同一个文化背景和文化思维模式下进行综合研究。

2.中国传统音乐的文化学和美学探讨

正如作者在“中国传统音乐文化中的人文精神”一讲的开篇中指出：“在以往对中国传统音乐文化的研究中，往往循着两条平行的线索。一条是对中国传统音乐的观念，即中国古代音乐思想的研究；另一条是对中国传统音乐的形态，即对中国传统音乐各门类的形态学方面的研究。但实际上，某种文化形态与它赖以生存的文化土壤以及与它在同一块文化土壤中产生的某种文化观念不可能没有联系，尽管这种联系有时并不那么直接，但却根深蒂固。”⑨因而，作者在探讨中国传统音乐的美学问题时，打破了以往研究中所遵循的观念与形态研究的平行线索，开创了一条综合研究的新路。

作者首先从文化学的角度探讨人文精神在中国传统音乐文化中的重要地位；然后，进一步探讨人文精神以及在其影响下的“天人合一”思想对中国传统音乐观念的影响；最后指出，中国传统音乐形成了特有的形态，即线性的思维形态、“散慢中快散”的结构形态和重心、重情的表现形态。在阐述了中国传统音乐发展的文化根源之后，作者分别以儒家“美善合一”的审美观念和道家“物我同一、情景相即”的艺术境界为出发点，探讨儒道两家的审美观念对中国传统音乐实践的影响。比如，儒家美善合一的审美观念导致了中国传统音乐较多地以声乐为主并且追求内容与形式相统一等音乐现象，较多地在形式上要求音乐具有独白、自娱的表现方式并且在表现上追求“虚”和“含蓄”的特点，则与“物我同一，情景相即”的审美情趣有密切的关系等等。

可以看到，在上述问题的阐述中，作者不仅将结构主义的理论与方法用于讨论西方音乐美学的问题中，还尝试性地将其应用于中国传统音乐美学问题的探索之中。这不仅是方法论上的尝试，也是音乐美学研究领域的新拓展。

3.从音乐的特殊性出发探讨音乐美学问题

作者在阐述音乐的材料和音乐中的他律性内容时，运用波兰音乐美学家卓菲娅·丽萨美学著作《论音乐的特殊性》⑩的理论观点，从音乐艺术相较于其他艺术的特殊性出发，对这两个音乐美学研究中的核心问题进行探索。

作者在“音乐的材料”这一讲中，首先从构成艺术材料的共性说起，论述了构成艺术作品物质材料的一般特点。作者指出，构成音乐的声音不是作为人们生活中的物质必需品而存在，具有明显的非实用性。其次，它们和人们的心理活动，诸如知觉、情感等发生直接的作用。因此，作者把构成艺术作品的物质材料叫做感性材料。这种感性材料的作用是在人与艺术之间建立一种联系，它实际上是一种艺术媒介。但是由于音乐艺术的材料以及表现方式等与其他艺术有着明显的差异，因此音乐的感性材料也具有自己的特性。

作者首先从音乐艺术的创造性因素出发，与自然存在的声音相比较，指出了音乐感性材料的非自然性——创造性特点。其次，作者类比语言音调的声音并运用语义符号学的理论，指出了音乐的感性材料具有非语义性——表情性的特点。最后，作者指出了音乐的材料和它表达的含义之间存在着非对应性的特点，它必须依靠中介因素——表现，才能感受到音乐所要表达的内容，它的具体方式包括模仿、象征、暗示等。作者在此部分的论述，既有对于音乐的材料与其他艺术共同的表情性功用的探讨，又有音乐材料靠听觉去接受、没有现实的物质存在等不同于其他艺术的特殊性的讨论，将音乐置于整个艺术门类，又时时不忘音乐艺术自身的特性，十分全面地揭示了音乐感性材料以及表现方式所具有的特点。

对于“音乐中他律性内容”的论述，作者首先指出基于音乐材料和表现方式的特性，音乐中他律性内容主要是通过听觉想象获得的。作者类比了音乐、绘画与文学，指出音乐是通过音响组合达到表现的目的，可以通过模仿、象征、暗示和表情等表现手段，引发听众的想象和联想，由此获得各种视觉形象和画面等绘画性内容，以及各种事态发展的过程和情节等文学性内容。反过来说，作曲家也正是利用音乐音响在表现上的这一特性，创作各种表现视觉形象和文学性内容的音乐作品。比如：鲍罗丁通过模仿马匹和骆驼行走的节奏、强弱变化的“空间—视觉表象”、富有特定地域风格的音乐主题等音响手段向听众展示《中亚细亚草原》中的交响音画；柴科夫斯基的幻想序曲通过象征世仇家族相互格斗的切分节奏和不协和和弦构成的主部主题、象征爱情和朱丽叶的副部抒情主题，以及象征宗教力量和劳伦斯神父的众赞歌主题之间的冲突，向听众展示了《罗密欧与朱丽叶》的戏剧故事和文学情节。

4.借鉴当代心理学理论探讨音乐美学问题

音乐是基于听觉感受的艺术，音乐实践的各个环节也都是听觉过程的实践。创作是内心听觉的实践过程，表演是内外听觉相结合的实践过程，欣赏则是外在听觉的实践过程。同时，这些实践过程中的听觉都离不开人的知觉、想象和感受等心理活动。本教材在阐述音乐形式的存在方式、音乐创作、音乐表演、音乐欣赏等问题时，充分运用当代心理学的理论探讨相关内容。

在阐述“音乐形式的存在方式”这一问题时，作者首先从音乐物质材料及其表现方式的特殊性出发，指出音乐形式并非现实的物质存在，而是依靠听觉感受获得的内心存在。而后，作者进一步指出：时间过程、空间造型和音响运动是音乐形式存在的重要方式。但是，音乐的时间并非现实的时间，而是由音乐自身变化创造出来的观念性的时间，是一种时间表象；音乐的空间造型也非真实的物理性造型，离不开听觉经验支配下的想象，是一种虚幻空间；音乐的音响运动也非真实的运动，而是由音结构内部变化而造成的想象中的运动。因此，音乐形式的存在不只是以往认知中客观的声音现象，它也存在于主体内心生活中。可以说，音乐形式存在于主客观的统一之中，存在于物质世界与精神世界的统一之中。⑪

在论述“音乐创作”时，作者多次提到创作实践中的心理因素，包括作曲过程中的想象活动、灵感、潜意识等这些以往容易被忽视的心理行为。在论述音乐表演有关问题时，作者指出演奏的技巧和灵魂都依附于表演者的心理活动。在讨论音乐欣赏时，作者更是站在审美心理的角度，指出了情感体验、想象、联想等心理活动在音乐欣赏过程中所起的重要作用。

可以看到，作者把握住作为实践行为主体的“人”，始终受思维控制进行实践活动的原则，指出作为思维行为动力的心理活动始终在这些音乐实践中起着极为重要的作用。作者借鉴了当代心理学的研究理论，比如卡尔·西萧尔的《音乐想象》、英贝尔的《灵感与技术》等，对想象、情感体验、潜意识等心理行为在音乐实践过程中的作用进行了充分论述，使读者看到的不再是音乐实践的结果如何，更清晰地展现了实践行为完整的过程。这对我们进一步深入研究音乐实践三大环节的本质及其相互关系有着极为深刻的启示。

结语

本书在阐述音乐美学有关问题时，始终把音乐艺术当作一个整体看待。作者通过新思维、新方法，从不同的视角把一些看似缺乏联系或者相互矛盾的问题放在音乐艺术的整体结构中进行研究，并指出它们存在的合理性。其次，在运用结构主义的方法考察音乐美学问题时，又紧紧围绕音乐艺术特殊性这个核心问题。比如，作者在讨论音乐本体时，一方面运用结构主义和现代心理学的理论和方法，另一方面又始终把握住音乐艺术的特殊性；在论述音乐的材料、形式和内容的过程中，使读者感受到音乐材料的特性与音乐形式和内容关联性。同时，本教材也始终体现出这样一个观点，即音乐本体特征的形成源于音乐实践者的审美选择，而音乐创作、表演和欣赏等实践活动的基本规律，又取决于音乐艺术本体特征所显现的审美选择的可能性。实践者的审美选择一旦超出了现实可能性的范围，音乐艺术的本质有可能发生质变。因此，无论是对音乐本体的研究还是对音乐实践的研究，作者都始终没有离开对音乐审美心理活动的探讨。

回顾音乐美学学科的发展，研究者较多的是围绕音乐本质、音乐形式与内容、音乐实践等音乐美学基本问题进行研究。本书虽然也是针对这些问题进行讨论，但它并没有停留在对问题的归纳和介绍层面上，而是从新的角度重新审视音乐美学的传统问题。这些不同角度的研究，一方面促进了学科的发展，另一方面也不同程度地影响着人们树立起新的音乐观念，尤其是当这些新观念又反作用于音乐实践时，必然会产生更为丰富的音乐美学现象。这无论对音乐艺术的发展，还是对音乐美学学科的深入研究，都十分有益。作者也是立足于自身的学术研究背景与思路，使传统的音乐美学基本问题，在此教材中焕发出新的生机。还值得强调的是，作者作为一名中国学者，十分重视对中国传统音乐的美学问题研究。本教材最后三讲，作者从文化学和美学的角度探讨中国传统音乐审美观念产生的文化根源及其对中国传统音乐实践的影响。这无论对拓展我国音乐美学研究的学术视野还是提升中国传统音乐研究的学术高度都将起到重要的作用。

①由中央音乐学院出版社2011年出版，并分别于2015年、2016年两次再版。

②张前、王次炤《音乐美学基础》，人民音乐出版社1992年版。

③《中央音乐学院学报》1988年第2、3期

④王次炤《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社2003年版，第8—9页。

⑤王次炤《音乐美学基本问题》，中央音乐学院出版社2016年版，第54页。

⑥[日]野村良雄《音乐美学》，张前译，人民音乐出版社1991年版，第64—67页。

⑦同⑤，第79页。

⑧同⑤，第189页。

⑨同⑤，第193页。

⑩[波兰]卓菲亚·丽萨《论音乐特殊性》，于润洋译，上海文艺出版社1980年版。

⑪ 同⑤，第 70—71 页。