《有感》：李金发是如何成为“诗怪”的？

2018-01-23

太原学院学报(社会科学版) 2018年1期

(泰山学院文学与传媒学院，山东泰安 271000)

李金发《有感》是现代文学史上的一篇诗歌名作。李怡教授质疑其有句无篇，第二节是“精彩而极有现代主义感受的，但可惜在那首《有感》中也只有这么一个孤零零的句子，而且很难想象它是怎么钻进去的”[1]199。文贵良教授则认为，第二节不是孤零零的，因为第一节是它的一个比喻，“残叶何以能溅血？残叶不是枯叶，溅血不过是一种意象，正是生命消失的症候，溅血肯定是不可停留的事件，对于一个溅血的生命体来说，生命的持续只在弹指之间。死神唇边的‘笑’恰好迎合了这一特征，那笑短暂，不稳定，顷刻间会消失。这就是生命的脆弱，脆弱是生命走向死神的最后一步，短暂而没有力量”[2]。本文同意文贵良教授的观点，第二节是本诗的有机构成，但它和其他诗节是如何关联的呢？这是需要以文本为基础进行仔细考虑的问题，迄今已有的解释并未能很好地回答。由于在表述我的看法时有机会与它们展开充分的对话，这里暂不评述之，而是直接进入我的解释。

一

诗题曰“有感”。感者，感想或感悟也。因何而起感想感悟？一般地，遇事而感，对境兴感。何事何境？本诗有感的现实契机是什么？好像既没有直接说明，也没有什么暗示。如果坚持这种看法，那就意味着我们没有读懂第一节。试想一种情境：秋色正浓，北风萧瑟，诗人于林中小径漫步沉思，在他眼前，不断有红叶从枝头坠落，偶尔落在他的鞋面上。于是，诗人头脑中闪过一个句子：残叶像血一样溅在脚上。但这个表达太普通了，诗人遂做了重要的改动与深化：舍弃那个自然的、容易理解的明喻表达，不是“残叶溅在脚上，像血一样”，而是“残叶溅/血在我们/脚上”，把一个自然现象予以陌生化地传达，令人怵目惊心，因为它使我们的视觉焦点与语义中心放在了“溅血”上。

更妙的是，诗人前置了一个“如”字，自然现象残叶飘落(残叶溅血)仅仅作为一个喻体，什么“如残叶溅/血在我们/脚上”呢？未有任何说明或暗示，显得十分突兀，更能激起读者的追问与思考。

第二节给出了答案：是生命“如残叶溅/血在我们/脚上”。“溅血”由残叶的颜色联想而来，但它的丰富的语义并不局限于此：一方面，血是宝贵的，是生命的象征；另一方面，血在飞溅，意味着生命在萎缩在消失，而这是任何一个生命都不可避免的自然过程与自然现象。于是，便有了韶华易老、生命短暂之感慨。那么，第二节——“生命便是/死神唇边/的笑”——仅仅是明确了第一节暗含的意思吗？

孙玉石先生似乎就是这么认为的，他说：“生命与死神中间的距离这么的近，生命是多么短暂啊！这个比喻和前一个‘残叶溅血’的意象，如电影的两个重叠性的镜头，推到人们眼前，诗人的情调就在这意象的叠加中呈现出一种可触可视的强烈印象来”[3]202，杨剑龙教授也认为：“诗人以明喻‘残叶溅血’比喻生命的凋零，以隐喻‘死神唇边的笑’比喻生命的短促，诗人因此感悟到人生的短暂”[4]。亦有别样的解释：“人不能承受生命之轻，一旦生命被死神垂青，在死神的微微一笑中，生命将被死神所夺取”[5]，但这个解释显然破坏了诗句的语法结构：它缩写为“生命是笑”，如何能解释成“在死神的微微一笑中，生命将被死神所夺取”？

本文认为，第二节应作如是字面理解：在生命与死神二者之中，死神是存在之根本，生命仅是死神之附属物，只是它转瞬即逝的一笑，尽管笑是温暖的、动人的。事情大概就是这样：愈是宝贵的，愈是短暂；或者，愈是短暂的，愈是宝贵——但终究要归于死亡与虚无。进一步的理解可以参考弗洛伊德“两种本能”的理论。弗洛伊德认为，存在着两种基本的本能，一种是爱欲本能(或翻译为生的本能)，一种是破坏本能：“爱欲本能的目标在于不断地建立更大的统一体，并极力地维护它们——简而言之，是亲和。相反，破坏本能的目标是取消联结，故而带来毁灭。由于这个原因，我们也可以称它为死的本能”[6]286。死的本能更原始，更基本，生的本能是为死的本能服务的。我们可以把生命本身视为生的本能与死的本能之间的斗争，结果是后者(死)必然战胜个体。然而，通过个体和集体对死的本能的不断斗争，文明的连续性和力量得以增长。就《有感》所表达的人生感悟来说，生命虽是短暂的一笑，但这一笑就是爱的力量对死的本能(死神)的胜利。

虽然谦虚是美德，但本文仍然自信自己的解释是目前对本诗前两节最圆满的解释。第二节并非是孤零零的，它在第一节对境直觉感悟的基础上做了一个知性的判断。只有充分理解了第一节，才能深入理解第二节。“残叶溅血”既非是第二节“笑”的一个比喻，亦非是平行的语义关系——因为，第一节并非是一个完整的句子，而仅是一个完整句子的一半，另一半融入了第二节的知性判断。

二

那么，第三节是如何出现的呢？解释者们建立了这样的因果关系：“当一个人惑于生惧于死，必定浑浑噩噩，心灵自闭，为此郁闷、伤感，必定寻找解脱。于是就出现了月下纵饮狂歌的场景”[5]。亦即，第三节的个体行为是因前面的感悟而来，因感到生命短暂或恐惧死亡而去尽情享乐。可是，细味之下，与其说第三节所表达的是及时行乐的思想，还不如说是在放浪不羁的外表下向着死神的抗争。拿什么抗争呢？“半死的月下”氤氲着强烈的死亡的气息(一反古典的温柔的月亮)；“载饮载歌”表面上无所顾忌、放浪形骸，但声嘶力竭的喊叫“随北风飘散”，意味着个人的声息或意志被无情地抹掉；唯一可行的是“抚慰你所爱的去”，爱欲本能是人生短暂存在的唯一的温暖力量。正因为生命太短暂，所以要去爱，而不是一个人纵酒狂欢及时行乐。

如何“抚慰你所爱的去”？“开你户牖”，意即敞开心扉，毫无保留地说出你的情话、坦露你的爱意；“使其羞怯”，使你爱的人为你的大胆和爱意而感到害羞，其实就是让她感到你爱她的幸福；不要再犹豫等待，“征尘蒙其/可爱之眼了”，岁月的沧桑已经使她容颜不再、人世的奔波劳苦已经使她憔悴了。“此是生命/之羞怯/与愤怒么？”生命羞怯于什么，又愤怒于什么呢？

有人认为：“虽然抒情主人公很渴望得到同情，获得爱，也有敞开心扉的意愿，毕竟爱是需要心与心的交流的；但同时他又心存疑虑，担心自己的坦诚被对方漠视，为此而羞怯，不敢迈步走出自己孤独的天地。对自己的这种萎缩自悲，他又暗暗懊恼，自己不应有的羞怯，让本应可爱的生命蒙尘。矛盾的感受纠结为这样的感慨：‘此是生命/之羞怯/与愤怒么？’”[5]这个解释违背了第四节的本意：“开你户牖，使其羞怯”指抒情主人公的敞开心扉使所爱的人感到羞怯(这是幸福的表情)，不是抒情主人公自己羞怯，非因“担心自己的坦诚被对方漠视”而羞怯；再者，不是羞怯让可爱的生命蒙尘，而是“征尘”使可爱的生命黯淡了。

孙玉石先生说：“诗人以酒与爱来消磨人生时光，但他内心又充满了矛盾。不甘沉沦，也不甘自弃的心理，终于使他发出了这样痛苦的疑问：‘此是生命/之羞怯/与愤怒么？’‘羞怯’与‘愤怒’，指爱情的沉醉与发泄之痛苦，诗人似乎在问自己，生命就应该在这种‘羞怯’与‘愤怒’中度过吗？”[3]203这个解释违背了本诗第三节的本意。第三节前四行表达的意思是：在死亡的根本性威胁面前，个体的“载饮载歌”既无力又无效，遂投向爱人的怀抱，引入人与人之间爱的力量，在爱与被爱中度过生命的时光，这是人类对付死神的唯一的方式而非消极地“消磨人生时光”。孙先生的解释亦无说服力。

本文认为，“羞怯”在第四节出现了两次：第一次是“使其羞怯”，所爱的人因你坦露衷曲而羞怯；第二次是“生命之羞怯”，显然对应的是第一次羞怯(生命因爱而感到幸福与充实)。与此类似，“愤怒“在第四节其实也出现了两次：第一次，“征尘蒙其/可爱之眼了”表达了抒情主人公的愤怒，愤怒于像“可爱之眼”这样美好的事物无法挽留住，即青春与生命不能永驻、岁月不为爱而停留；因此才有后面“生命之愤怒”的质问。

概而言之，“此是生命/之羞怯/与愤怒么？”生命羞怯于爱(幸福与充实)，愤怒于死亡之不可抗拒(美好的事物终究要被剥蚀被沉埋)。但诗人为什么要使用一个疑问句，而不是肯定地表达“此是生命/之羞怯/与愤怒！”？因为人类之命运不能通过个体之理性来解决。人只能苦苦反思与追问，而不可能达成一个理智而透明的答案。于是，本诗开篇二节复又响起：《有感》对生命的思考是直觉的、感性的、诗性的。

三

李金发被称为“诗怪”，“他的不少象征诗乍一看不知所云，语言结构上的跳跃太大，太零碎，句与句、部分与部分之间，几乎没有什么过渡的桥梁。在章节安排、词语搭配上又打破了习惯的次序，中间往往有很大的跳跃，也有很多句子成分的省略，造成了种种‘无序’状态”[7]271-2，这段话解释了李金发的不少象征诗为何“乍一看不知所云”，但不知道这“不少象征诗”是否包括代表作《有感》？如果不包括，前引说法的说服力就要打折扣。但不包括也没关系。我们解释一首诗，难道仅仅止于“乍一看”吗？当然要细看，而细读《有感》，按照本文前面的解释，句与句、节与节之间是有语义上“过渡的桥梁”的，并没有“很大的跳跃”，整首诗的表意过程是有序的，所表之意是可以正常理解的。这种看法得到了唐纳德·戴维森隐喻理论的支持。戴维森承认隐喻具有暗示的效果，但这种效果是如何产生的？戴维森并不认为隐喻表面上“说的是一回事，其含义又是另一回事”，他论证的是“隐喻仅仅属于语言使用的范围。隐喻是通过对语词和语句的富于想像力的运用而造就出某种东西，隐喻完全依赖于这些语词的通常意义，从而完全依赖于由这些语词所组成的语句的通常意义”[8]294。我认为，李金发的诗歌“乍一看不知所云”，那不能怪李金发，只能怪解释者仅仅是“乍一看”，没有进行全面、仔细的研究与解读(这是读懂一个隐喻、一首诗歌必备的工作)，而是选择性地、挂一漏万地进行局部的联想与片面的解释，让文本符合自己的意图。

那么，李金发到底是如何成为“诗怪”的呢？要明白“诗怪”是什么，就要首先弄清楚当时不“怪”的是什么。对比于李金发，不“怪”的是胡适。

胡适是五四新诗革命的首倡者，他的诗歌主张简言之就是“诗体大解放”，“就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正的白话诗，方才可以表现白话的文学可能性”[9]148。按照本文的理解，胡适的“诗体大解放”就是要建构一种自然的诗学话语。主要包括以下内容：

1.以历史进化的眼光认识中国诗歌的变迁，以“自然”的话语方式为白话新诗的存在与发展提供了最大的、最有力的辩护。胡适把《三百篇》到骚赋文学看作第一次解放，从骚赋体到五七言古诗看作第二次，从诗到词曲是第三次，从词曲到白话新诗乃是第四次诗体大解放。这就意味着诗体解放的需求是内在于中国诗歌发展本身的，五四白话新诗是它的一个自然发展的趋势，无须借助于外邦的诗歌资源[10]125-7；

2.白话新诗本身是最“自然”的，因为它破除了各种形式上与表达上的束缚，就和说话一样：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。所谓“明白如话”。但问题是如何做到“明白如话”，说话如何能明明白白、不模糊没有歧义呢？胡适没有回答这个问题，但他在回答“中国同音异义之字太多”这个问题时，提到了“上下文”这种自然的解决方式：

语言文字不是一个一个的独立分子，乃是无时无地不带着一个上下文的。无论怎样容易混乱的字，连着上下文便不混乱了。譬如一个姓程的南方人，有人问他贵姓，他说姓程是不够的；人家要问他是禾旁程，还是耳东陈。但是我们说话是，‘开一张路程单’的程字，决不会混作‘陈年大土膏’的陈字。即如有人问先生的贵姓，先生一定须说‘蓝颜色’的蓝，或是‘青出于蓝’的蓝。但是我们若说‘一个大姑娘穿着蓝布衫子，戴着一朵红花’，听的人一定不会误解了。语言文字全是上下文的。[11]78

因为我们要理解的字词句段落都不是孤立存在的，而是置于“上下文”的联系之中，单独一个字词的意思是多义不确定的，把它置于某个语境之中，置于与其他字词的关系之中，它的含义就可以明确下来而变得易于理解，正如周作人所说的个人主义的人间本位主义，把个体的人置于群体(世界)的关系之中来确定他的价值与意义。换言之，“上下文”就可以自然地化解多义性，留下清楚明白、无人误解的意思。因此，胡适极力主张“明白如话”。

3.白话新诗的音节是自然的：“一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐”[10]129，“句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的”[10]131，新诗的声调有两个条件：“一是平仄要自然，二是用韵要自然”[10]132。可以说，在胡适看来，没有自然，就没有新诗。

4.“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性”[10]134，因为写诗如说话，说话空洞抽象不但妨碍理解，而且没有动人的力量，内容要具体，做法要自然。胡适举沈尹默的《生机》作为好诗的例子：

刮了两日风，又下了几阵雪。

山桃虽是开着却冻坏了夹竹桃的叶。

地上的嫩红芽，更僵了发不出。

人人说天气这般冷，

草木的生机恐怕都被摧折；

谁知道那路旁的细柳条，

他们暗地里却一齐换了颜色！

乐观，本是一个很抽象的题目，本诗却用最具体的写法写出，所以胡适说它是一首好诗。但胡适以为的这首好诗，我们现在并不以为它是好诗——没有一家现代诗选会选择这首诗以让它流传下去。这就表明，胡适的自然诗学与评价标准是有问题的。那么，问题出在哪儿呢？

四

在回答上述问题之前，我们先来弄清楚李金发的诗歌主张与其实践表现：

1.与胡适不同，李金发自称要调和中西，把东西两家所有试为沟通，他反而怪异于五四文学革命以来人心向外，无人过问中国古代诗人之作品[1]191。就《有感》而言，它的悲秋主题在传统诗歌中十分常见，然而它的象征主义的表达方式却是陌生化的，叫读者乍看之下难以理解。

2.李金发诗歌的做法既不具体——“生命便是/死神唇边/的笑”，能使我们脑子里发生一种“明显逼人的影像”吗？——又不自然：“残叶像血一样溅在脚上”，这才是自然明白的说法，为什么要用“残叶溅/血在我们/脚上”来表达呢？李金发有意地反“自然”。

3.有了上下文，胡适认为诗歌表意会更清楚明白；有了上下文，李金发的诗歌却不知所云了。这正如朱自清所说：“他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感，仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧”[12]235。一个以为靠着上下文而使语言表达明白如话，一个却因为上下文而让人看不懂了，因为上下文或语境的存在固然可以使词语的某些方面或者某些表达的意义确定下来，更多的时候却是让词语的意义漂移起来。因为有了与其他字词符号的联系，我们的理解才变得困难，而不是像胡适所认为的更加容易了。前面李怡教授的“很难想象”正是这个情况。

胡适自然诗学的最大问题就是把写作等同于说话。说话是在即时的沟通交流，当然也是为了即时的沟通交流。胡适认为“语言文字都是人类达意表情的工具；达意达的好，表情表的妙，便是文学”。如何才是好和妙呢？“第一要明白清楚”，使人容易懂得，“决不会误解”；“第二要有力能动人”，使人“不能不相信，不能不感动”；“第三要美”，美就是上述两者(明白和有力)加起来自然发生的结果[13]158-9。看来，胡适的文学主张实质上是心理学的：作者的思想情感由语言文字得到了明白、正确而有力的表达，而读者由这些语言文字也即时理解了作者意图。这样，写作如面对面的说话一样，使主体间达成了相互理解的和谐境界。

李金发的出现则让我们意识到写作不是说话，二者是根本不同的话语系统，写作不是为了即时的理解与交流，而是在创造一个独立自足的世界——文本。文本是由书写而确定了的话语，按照法国哲学家保罗·利科的论述，当文本取代了言谈(说话)时，至少发生了三场大变动：首先，对话直接把一个人的说话声与另一个人的接听沟通了起来，说者与听者通过对话关系而明确下来；但作者与读者之间并不存在这种交流，它不是对话关系，相反，文本导致了读者和作者的双重消失：读者远离了书写行为，作者远离了阅读行为。由此，文本面对的是任何一个可以阅读的人，因而具有某种被无限阅读的可能性；其次，言谈(说话)情境的共享现实性直接而明确地决定了言说话语的指称，但在书写的情况下，这一共享的现实性不存在了，文本从明确指称的限定中解放了出来，它拥有一个不同指称维度，需要在解释的过程中展开；再次，在口头话语中，说话主体的意向与所说内容的意义之间常常重叠；然而在书写的情况下，文本的意指与作者的意思再也不会重合，文本意义和心理意义拥有不同的命运[14]107-111。

本文认为，李金发与胡适诗歌观念的不同就是上述文本与说话的不同。胡适对诗歌的认识是建立在对话交流的基础上的，我说你听，可以达成即时而直接的理解。这是一种文学功利主义：作者的思想感情可以很容易地去影响甚至改造读者的思想感情，以利于人群进化和世界大同；李金发的反常之处就在于他的诗歌创作不是为了即时性的理解，不是为了读者而存在，因其存在是自足自为的，是语言符号刻写而固定下来的世界。这就是说，他的诗就是他的语言，不是他生活的时代背景，不是他的个人经历，不是他某一时期的思想状况。知人论世的诗歌解释传统到了李金发而行不通。李金发的诗歌对读者产生影响不是通过他的感情和思想而是通过词语与句子。朱自清说李金发的诗歌“表现的不是意思而是感觉或情感”，表明他仍然没有真正理解李金发的异质之处；此外，认为是象征、隐喻、“远取譬”等等造成了李金发诗歌的怪异感，这也仅仅是着眼于诗歌写作的技术层面而言。

李金发的代表作《有感》并不难懂，只要我们以文本为依据展开全面而细致的解释；他作为“诗怪”出现其实是把胡适提倡的“白话新诗”真正提升为“现代新诗”。

参考文献：

[1]李怡.中国现代新诗与古典诗歌传统[M].北京：中国人民大学出版社,2015.

[2]文贵良.李金发：词的梦想者——新诗白话的诗学实践[J].华东师范大学学报(哲学社会科学版),2006(3)：28-32.

[3]孙玉石.有感[N]//公木.新诗鉴赏辞典.上海：上海辞书出版社,1991

[4]杨剑龙.“在向着精细的地方发展”——论李金发象征派诗歌的艺术张力[J].新文学史料,2001(2):57-63.

[5]琚静斋.独异的人生感喟——李金发《有感》品赏[J].名作欣赏,2012(36):116-7.

[6]弗洛伊德.精神分析纲要[G]//弗洛伊德.弗洛伊德文集:卷8.北京：九州出版社,2014.

[7]龙泉明.中国新诗流变论[M].北京：人民文学出版社,1999.

[8]戴维森.隐喻的含义[G]//戴维森.对真理与解释的探究.牟博，译.北京:中国人民大学出版社,2007.

[9]胡适.《尝试集》自序[G]//胡适文存(卷一).合肥：黄山书社,1996.

[10]胡适.谈新诗[G]//胡适文存:卷一.合肥：黄山书社,1996