互文性和反身性：电影《凯撒万岁》叙事分析

张　

(北京电影学院 中国电影教育研究中心，北京 100088)

《凯撒万岁》是科恩兄弟2016年推出的新作，影片时代背景是1950年代的经典好莱坞，主人公艾迪是大制片厂的“问题化解人”，专门负责摆平明星们的负面新闻，维护其光鲜的公众形象。影片围绕着影星贝德被绑架这条主线，讲述了艾迪在27小时内穿梭各个片场，为明星解决麻烦的故事。科恩兄弟在影片中以戏中戏的形式对古典好莱坞的经典电影类型——史诗片、歌舞片、西部片进行了互文性展示，影片中也不乏对好莱坞电影工业的自我调侃，但也不再是辛辣的讽刺，而更像是一次充满怀旧意味的自嘲。本文将以互文性和反身性作为阐释入口，对影片《凯撒万岁》的叙事特征进行分析。

一、互文性：一次迷影的狂欢

互文与互文性现象原属克丽斯特娃和罗兰·巴特所用的批评术语[1]248，克丽斯特娃最早从符号学的角度出发，提出“任何一个作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化”[2]947。罗兰·巴特的阐述如下：“举凡文本，皆为互文。别的文本以多多少少可资辨认的形式——往昔文化的文本以及周遭文化的文本——存在于这个文本的不同层次中，使所有的文本有如一个引述过往的新组织”。[1]248也就是说，每一个文本都包含着对过去和现在文本的引述和吸收，文本间相互参照、关联，共同形成一个开放的网络。苏珊·海沃德在《电影研究关键词》中对“互文性”的定义是两个或两个以上彼此影响的文本之间的关联性，后来的文本参照现有文本，现有文本某种程度上源于对其他文本的参照；并指出大多数电影都是某种意义上的互文——一个文本指涉其他文本，文本之间相互交织。[3]276一部电影在制作过程中，既可能包含对小说、戏剧、绘画等其他艺术形式的映射，也可能包括对过往电影的互文性指涉。

在《凯撒万岁》中，科恩兄弟运用叠化、划入/划出、淡入/淡出等早期影片的镜头连接方式，完成了对古典好莱坞影片剪辑方法的指涉。影片中Capitol Pictures Studio正在拍摄的几部影片也明显带有古典好莱坞经典类型片的影子。《凯撒万岁》是科恩兄弟献给好莱坞影迷们的一场寻宝游戏。

(一)对古典好莱坞剪辑方法的指涉

叠化作为一种镜头组接方式，通常出现在早期电影中(直到1940年代晚期)。[3]136同一场景内，连续几个镜头用“化”过渡，可产生柔和、抒情的效果。场景间叠化，主要起到时空自然过渡的作用，避免切镜头的跳跃感。[4]425两个段落或场景间的叠化，还多用来指代两个空间或者事件之间的相似性。[3]136

影片《凯撒万岁》中大量运用了叠化这一镜头组接手法，最典型的是影片81分至82分20秒处。导演运用叠化，在艾迪思考是否接受洛克希德公司职位邀请和霍比开车跟踪伯特以便寻找贝德关押地两场戏之间进行了交叉剪辑。在艾迪所在的单个场景内，导演运用叠化连接三个艾迪低头思考的镜头，并配以低沉舒缓的音乐，表现出艾迪对前途迷茫纠结的心情。而艾迪徘徊思考和霍比跟踪这两场戏之间的叠化，也让我们看到了艾迪和霍比动作主题的相似性——寻找，艾迪寻找自己未来事业的出路，而霍比寻找贝德关押地。霍比外在的寻找动作是艾迪内心找寻活动的具象化呈现。当该段落的音乐以最强音符收尾时，两个人都完成了自己的寻找动作，艾迪走向绚烂的朝霞，坚定了未来的方向，而霍比也来到了贝德关押地。在两场戏的交叉剪辑中，音乐起到了重要的连接作用，艾迪场景的音乐忧郁低沉，霍比场景的音乐节奏更快，力度更强，这一段变奏乐将两场戏完美地融合在一起。在影片这一段落处，叠化既在同一场景内连接镜头起到抒情的作用，也在连接两个不同场景时产生一种相似性的关照。

划入/划出连接两个场景，主要是表现时空的转移，在默片时代比较流行，有声电影出现后则较少使用。[4]425主要是因为这种转换方式不符合好莱坞连续性剪辑的要求，容易让观众产生间离感。影片《凯撒万岁》中使用了四次切入/切出，其中39分06秒连接了一个场景内的两个镜头，用来表现时间的流逝。45分47秒、45分54秒、74分02秒三处则用划入/划出连接两个场景，表现两个场景间的时空变换。

淡入/淡出主要在早期电影中使用(直到1940年代晚期)，淡入/淡出连接两个场景表现的是时间的流逝或空间的转换。[3]165《凯撒万岁》中没有成对使用淡入/淡出，68分56秒处，镜头从霍比与卡洛塔约会的场景切出，然后艾迪女儿熟睡的镜头淡入；88分50秒处，贝德坐在副驾驶若有所思的镜头逐渐淡出，然后贝德在Capitol Pictures Studi门口下车的镜头切入。《凯撒万岁》中淡入/淡出的使用都显示了两个场景间较长时间的流逝，68分56秒处由白天变成黑夜，88分50秒处则由晚上跳跃到白天。

影片《凯撒万岁》中有意识地使用叠化、切入/切出、淡入/淡出等具有间离效果的镜头组接方法和场景转换方式，使观众联想到早期电影的剪辑手法。《凯撒万岁》中这些剪辑手法的使用和对经典影片的模仿，共同完成了对古典好莱坞影像风格的互文性展示。

(二)对好莱坞经典类型片的致敬

在《凯撒万岁》中，镜头跟随艾迪穿梭于各个片场，向观众展示了经典好莱坞各个类型片的生产过程，也展现了史诗片、歌舞片、西部片的部分影像段落，这些电影片段对电影史上的经典影片构成了一种互文性的指涉。

1.黑色电影

黑色电影出现在20世纪四五十年代的好莱坞，与1941至1958年美国的政治动荡有密切关系。*1941至1958年间，美国经历第二次世界大战，随后进入冷战时期，麦卡锡主义笼罩美国，电影界也出现了“好莱坞十君子”案，这段时期，美国梦分崩离析，美国人民充满了压抑的不安全感和偏执。黑色电影是否是一种独立的影片类型，直到今天在学术界仍有争议，但是不可否认的是黑色电影鲜明的影像风格和绝望的主题倾向，总是能让观众一眼辨别出来。黑色电影常运用高反差布光，偶尔低调布光，以及强烈的阴影与倾斜的拍摄角度来制造一种恐怖和焦虑感。黑色电影的背景多设置在城市，将被雨水洗刷过的街道和内景相结合。[3]189黑色电影也是科恩兄弟在以往创作中运用最广泛的类型片种。《凯撒万岁》中黑色电影并没有以戏中戏的形式出现在Capitol Pictures Studio的拍片现场，但是在讲述主人公艾迪生活的段落，我们可以清楚看到黑色电影影像风格的运用。

黑色电影中一般用侧光加强主人公面部轮廓的一侧，而使另一侧陷入黑暗，暗示主要人物道德上的含混性。影片《凯撒万岁》开始于艾迪的一次忏悔，也结束于27小时后他的另一场忏悔。在这两场忏悔戏中，艾迪的左脸均被一束侧光打亮，而右脸始终处于一片黑暗中，这样高对比的布光法，具有鲜明的黑色话语特征(如图1.1、图1.1.0所示)。而艾迪这一角色也具有某种道德上的含混性，一方面他爱家、忠诚，兢兢业业地为明星解决各种麻烦，以保证电影的顺利拍摄；另一方面在解决问题的过程中，他也不可避免地需要采取一些非法手段。

在影片开头的第二场戏中，艾迪开车去接回吸毒的葛洛莉。阴雨绵绵的城市一角(图2.1)，带有倾斜感的建筑物(图2.3)，隐藏在阴影中的主人公(图2.4)，这些也都是黑色电影中最常见到的元素。

图1

图2

2.史诗片

从格里菲斯《一个国家的诞生》(1915年)开始，史诗片就成为旧好莱坞经典类型片种之一。有声史诗片的全盛时期是1950年代，也就是影片《凯撒万岁》中故事发生的时代。有声史诗片的兴盛源于电影业与电视的竞争，大制片厂寄希望于宏大奇观的史诗片来吸引观众走进电影院。史诗片的吸引力还体现在主题的宏大——圣经的或者历史的——其基础是英雄的行为和道德价值。[3]154影片中被绑架的影星贝德就正在拍摄一部涉及到圣经的英雄史诗片《凯撒万岁之耶稣的故事》，他饰演一位罗马保民官，在耶稣的感召下逐渐信奉上帝，学会博爱。从电影中呈现的影像段落，我们可以看出该片对1950年代的史诗大片《暴君焚城录》(1951年)和《宾虚》(1959年)都有非常明显的互文性指涉。

《凯撒万岁之耶稣的故事》的片名字幕和开场戏明显有模仿《暴君焚城录》的痕迹。两片片名都是以红底金字的方式呈现(图3)，旨在营造一种宏大华丽的史诗氛围。两片开场都是对强盛罗马帝国的介绍，远征归来的军队从景深处逶迤而来(图4.1和图4.1.0)，仪仗队敲打着激昂的鼓点前进。随后解说词都开始讲述这个帝国的隐忧，即被压迫的奴隶和人民，画面也随之展现被鞭打的奴隶在大路上行走，而一个体力不支晕倒在地的奴隶在两片中也均有呈现(图4.2和图4.2.0)。这两场戏除故事内容相似外，部分镜头在构图上也颇为相像，图4.1和图4.1.0的画面都被绵延的军队分割成上下两部分，图4.2和图4.2.0中奴隶倒地的画面也在构图上形成一组镜像关系。

《凯撒万岁之耶稣的故事》中贝德饰演的罗马军官和奴隶争水偶遇耶稣的一场戏，在影片《宾虚》中可以找到相似的段落。《宾虚》的主人公是一位犹太奴隶，在这场戏中他被罗马军官禁令饮水，而这时耶稣走过来用木瓢喂水给他喝，图5.1展示的是罗马军官为此和耶稣对峙的场景。《凯撒万岁之耶稣的故事》中，主人公由奴隶宾虚置换为罗马军官，他穿过一群奴隶走到耶稣身边试图第一个饮水(如图5.2所示)。这两场戏在构图上非常相似，前景都是背对画面的耶稣，中景处站立着罗马军官，军官旁边围着观看的奴隶。而且两片都选择耶稣对奴隶和罗马军官一视同仁这一情节点来塑造他的博爱，两片中耶稣的造型上也颇为相似，都是一头微曲的卷发，始终背对镜头站立。

《凯撒万岁之耶稣的故事》和《宾虚》两片在展现耶稣钉死十字架这场戏时，场面调度也有一定的相似性，都是透过前景的十字架俯拍众人(图6.1)，随后镜头中景俯拍主人公(图6.2)。在情节上，两片主人公也都是通过这场戏改变了自己思想，成为耶稣的信徒。

图3

图4

图4.1-4.2为《暴君焚城录》画面，图4.1.0-4.2.0为《凯撒万岁之耶稣的故事》画面。

图5

图6

3.歌舞片

自第一部有声片《爵士歌王》(1927)以来，歌舞片一直都被认为是典型的好莱坞类型片。1930至1960年间，尽管出现过一些低迷，但仍然堪称好莱坞歌舞片的伟大时代，[3]327而《凯撒万岁》中故事发生的1950年代则是彩色歌舞片的全盛时期，片中Capitol Pictures Studio有三个摄影组都在拍摄歌舞片。

吉恩·凯利是1940—1960年代好莱坞著名的歌舞片明星，他主演了《锦城春色》《雨中曲》等一系列经典歌舞片。《凯撒万岁》中明星伯特拍摄的“晃船”一场戏，水手服、踢踏舞等符号有吉恩·凯恩主演的影片《起锚》(1945)和《锦城春色》(1949)的影子。而在剧情上，“晃船”更像是《锦城春色》的后续，《锦城春色》结尾三个水手登船与女孩们挥手作别，而“晃船”片段则从此处开始讲述，之后水手们贡献了一场幽默戏谑的歌舞。影片中伯特共产党员的身份也指涉了真实历史中吉恩·凯利左翼的政治立场。

《凯撒万岁》中影星狄安娜扮演的美人鱼造型来自好莱坞女星埃丝特·威廉斯。埃丝特·威廉斯在1940至1960年代拍摄过一系列水上歌舞片，最经典的是1944年拍摄的影片《出水芙蓉》。电影中狄安娜出演的影像段落明显指涉埃斯特主演的另一部影片《百万美人鱼》。从水中演员摆出的几何造型(图7.1、图7.1.0)，到画面中间隔喷涌的水柱，再到狄安娜出水—升高—入水—再升高的动作设计，都可以看出电影《百万美人鱼》的影子。两片在女主演出水的段落，也采用了相似的俯拍镜头(如图7.2、图7.2.0所示)。《凯恩万岁》中狄安娜因怀孕脱不下泳衣的桥段也来自埃斯特的真实经历，而狄安娜领养自己孩子的桥段则来自另一位好莱坞女星洛丽泰·扬。

除水上歌舞片外，都市歌舞片也是歌舞片重要的亚类型之一。影片《凯撒万岁》在22分57秒至29分54秒处，安排了一个B级西部片男明星霍比进入到一个A级都市歌舞片剧组，霍比浓重的南方口音，和女演员对戏时僵硬的动作，都闹出了不少笑话。《凯撒万岁》通过这种戏仿的方式对都市歌舞片浪漫优雅的传统表达进行了解构。

图7

4.西部片

西部片很早就成为美国电影工业的保留剧目，并形成了一个影片类型。[3]585电影《凯撒万岁》中有两段关于西部片的影像。第一段8分31秒至9分24秒处，影片展现了一个B级西部片*B级西部片，1920年代末有声片兴起后，对话较少的西部片作为A级片的产量大大减少，大部分西部片都开始作为B级片生产。随着派拉蒙案例裁决生效，大公司之间的企业联合被打破，到1950年代中期，B级西部片就消失了。的拍摄现场。一部B级西部片往往成本预算很低，拍摄周期很短，以满足双片连映的需要。[3]590影片中展示的B级西部片剧组相较其他A级片剧组而言，也格外简陋，只有一台摄影机，6个主要工作人员。B级西部片在意识形态上是非常平民主义的，好人、坏人很容易辨识，好人都穿白衣，坏人都穿黑色。[3]590影片中代表正义一方的霍比和他对手的服装也是按照这个惯例搭配的。西部片中常见的宽檐帽、紧身裤、子弹带等元素在这段影像中也有呈现；而且这场戏也发生在背景峰峦起伏的群山、尘土飞扬的沙漠这些典型的西部环境中；这一段落中骑马的牛仔从地平线上出现，也是典型的西部片构图。

《凯撒万岁》72分25秒至74分处，霍比和卡洛塔一同观看了一部自己主演的西部片《懒月亮》。在《懒月亮》中，霍比以“会唱歌的牛仔”形象出现。“会唱歌的牛仔”出现在1930年代的B级西部片中，始于约翰·韦恩《命运的骑手》(1933)，继起效仿者有吉恩·奥特里和罗伊·罗杰斯。[3]590

在《凯撒万岁》中，影片以戏中戏的形式对史诗片、歌舞片、西部片等经典类型片进行了互文性展示，使观众观影时不断调动自己的观影经验来解读看到的画面，并且观众能够借助这些影像片段拼凑出一段完整的古典好莱坞的光影记忆，从这个意义上说，《凯撒万岁》是一场导演和影迷共享的叙事狂欢。在《凯撒万岁》中，导演还将这些经典类型片片段与影星真实的生活并置，银幕上的英雄、阳光青年、优雅美女，银幕下却是一群滥交者、粗俗者、同性恋的集合。从这个角度看，《凯撒万岁》以戏谑的手法完成了对古典好莱坞的解构，也向观众暗示好莱坞只是一场具有欺骗性的幻梦。

二、反身性：对好莱坞的自我指涉

反身性最早是哲学和心理学中的术语，用以指涉将本身当作对象或目标的理性能力。后来其意义得以延伸，用来比喻一种媒介或语言的自我反射的能力。[5]123-128“反身式电影”简言之就是“关于电影的电影”，这种电影除了让观众沉浸于故事外，也激发他们关注电影艺术自身的本性，意识到他们正在观看的影片不仅是虚构的故事，更是关于电影史或者电影艺术的电影。[6]151-156影片《凯撒万岁》既展现了1950年代电影界的众多人物，也用戏谑的手法改编了著名的“好莱坞十君子”案，影片中还充满着科恩兄弟对好莱坞电影工业的反思。

(一)对好莱坞历史的指涉

《凯撒万岁》中很多出场的人物，在好莱坞历史上都确有其人。除上文提到的埃斯特·威廉斯、洛丽泰·扬、吉恩·凯利外，影片主人公艾迪·曼尼克斯是米高梅50年代大名鼎鼎的“问题化解人”，他处理的最著名的两件事分别是掩盖克拉克·盖博酒驾撞死人一事和出谋让未婚先孕的洛丽泰·扬领养自己的骨肉[7]，这两件事在影片中均有提及。科恩兄弟在《凯撒万岁》中还将影史上一对声名远播的记者死对头赫达·霍珀和卢爱拉·帕森斯改编成了一对互相看不上眼的双胞胎姐妹花。

《凯撒万岁》中最大胆也是最受争议的改编是对“好莱坞十君子”案的反讽处理。冷战开始后，美国深陷“红色恐慌”，于1947年成立了“非美活动调查委员会”(HUAC)，对任何与共产主义或颠覆活动有关联的人们进行披露和迫害。处在HUAC严格审查下的好莱坞，为了保护自己不受政府的干涉，把许多曾被指控为共产主义者或破坏分子的电影人士列入黑名单，仅有10人拒绝为HUAC提供洗脱罪名的证据，也因此入狱，史称“好莱坞十君子”。[3]254值得一提的是，这10个人中有7人职务是编剧。

科恩兄弟在《凯撒万岁》中设计了一个由好莱坞编剧组成的共产主义小组，他们雇佣了两个临时演员绑架了明星贝德，希望拿到10万美元的赎金。这个小组的领头人是明星伯特，伯特在午夜时分登上了去往莫斯科的潜艇，去当苏联人。而这些编剧则只能留下，“继续潜伏，伪装成资本家的佣人”，不过等待他们的却是警察的抓捕。他们希望献给新世界的10万美元也不幸沉入了大海。科恩兄弟在影片中对这群共产主义者进行了戏谑的嘲讽，他们明明最关心好莱坞钱的分配问题，但是却坚持自己“谈论的不是钱，是经济”；他们用自己的理论感化了贝德，但贝德在和马丘斯博士谈话时，最关心的仍然是“谁从中获利”。也许科恩兄弟借马丘斯博士的口说出了自己对现实世界的认知：“我们每个人都在追求自己的经济利益，我们不能超越历史的规律”。在伯特投奔苏联一场戏中，科恩兄弟为其设计了非常仪式化的肢体动作，在船上时，伯特左脚踏在船舷上，身体略微向前倾(图8.1)，当他登上潜艇舷梯后，刻意回头向自己的同志们招手(图8.2)。这些颇有表现主义色彩的形式化的肢体动作，既符合伯特一个歌舞片明星的身份，也暗讽了这场行动“秀”的本质。

科恩兄弟在《凯撒万岁》中对电影史上著名的“好莱坞十人案”进行了戏仿改编，解构了历史事件原本的严肃性，也解构了左翼分子作为理想主义者的崇高性。当然这种运用反讽手法指涉好莱坞历史的做法并不是所有人都能够欣然接受。

(二)对好莱坞电影工业的反思

《凯撒万岁》中有两处以画外音的形式对好莱坞及其出产影片进行了直接评价。一处是在42分10秒处，“……永不疲倦的机器不停地运转，为世上虚弱的人们制作着今年的梦想配额”；另一处是在72分06秒处，“……一群夜生活的人，检视着一块已然织成的丝绢柔纱，另一部电影，对终日辛劳的人类来说，不啻为一剂缓解痛苦的良药”。这两处画外音都向我们揭示了好莱坞造梦的本质，其出产的类型片也缓解了人们在现实生活中的焦虑和痛苦。好莱坞不仅为普通观众提供梦想配额，它的从业者们也沉浸在其营造的这场梦幻之中。《凯撒万岁》93分51秒至96分14秒处，贝德饰演的罗马军官讲述耶稣对自己的感召，该段落穿插了5个眼睛湿润、认真聆听的工作人员的镜头，这向我们展示了好莱坞巨大的造梦能量，它的工作人员既是梦的制造者，同样也是这场幻梦坚定不移的消费者。

图8

影片中艾迪面临着职业抉择，飞机制造公司洛克希德向他伸出了橄榄枝。艾迪和洛克希德的卡西达先生有过两次短暂的会晤，卡西达先生不只一次表示了对好莱坞的轻视：“电影工业真的很有趣，但也无足轻重，不是吗”；“你将经营一个事业，而非一个马戏团”；“(航空业)不需要伺候那些怪咖，应付那么多棘手的难题”。卡西达先生的观点代表了社会上部分人，尤其是精英阶层对电影业的看法。虽然有些偏颇，但也揭示了电影工业的一些现状。就像主人公艾迪疲于奔波却看不到意义的生活一样，大部分好莱坞从业者都不是在经营一份事业，更遑论追求艺术，他们大部分的时间都是在应付各种怪咖，协调解决各种难题，以保证一部影片顺利地拍摄。繁忙、琐碎、看不到意义，这就是大部分好莱坞从业者生活的写照。在《凯撒万岁》中，科恩兄弟也借主人公艾迪的口表达了自己对电影的看法“(这是一件)很困难的事，我也不知道能否坚持下去，但它看起来比较对”。影片最后，艾迪拒绝了洛克希德公司的邀请，这也是科恩兄弟坚守电影的自我映照。

科恩兄弟在影片《凯撒万岁》中延续了自己一贯黑色幽默的风格，将严肃的“好莱坞十人案”进行了戏仿解构，体现了一种后现代美学追求，也完成了对好莱坞历史的反思和指涉。他们还以画外音的形式对好莱坞巨大的造梦能力进行了肯定，也通过主人公艾迪的言语、行为，表达了自己对电影的认识，这是一项“比较对”的事业。

三、《凯撒万岁》的戏中戏结构解读

套层结构是现代电影处理时空的一种结构方式，俗称“片中片”，也就是在一部电影中又套用或者引用其他电影的一种处理方式。苏珊·海沃德在《电影研究关键词》中对套层结构下定义时着重突出了文本之间的镜映关系，“套层结构是文本内部的能指游戏，或者是互相镜映的潜文本”[3]306。学者倪梅在论文论述中，将套层结构扩大为溶入式套层、并列式套层、圆周式套层和间离式套层四类。[8]8-9参照这两个论述，我们看到《凯撒万岁》中的戏中戏叙事并不是一个典型的套层结构，它既不追求现实时空和戏剧时空的能指和映射，也不试图建立回旋式叙事迷宫，以调动观众解读的积极性，更没有追求使观众保持理性的间离感。《凯撒万岁》的戏中戏结构更多的是一种形式上的套层，在艾迪这条主线上，嵌入经典好莱坞各类型片种的影像片段，从这个意义上看，《凯撒万岁》的戏中戏结构更接近追求平面拼贴效果的后现代叙事体系，通过对早期电影剪辑手法、经典类型片片段、电影史著名事件的拼贴展示，《凯撒万岁》为好莱坞影迷营造了一场叙事狂欢。

综上所述，科恩兄弟在《凯撒万岁》中对早期电影剪辑手法和经典好莱坞类型片都进行了互文性展示，了解这些互文文本，有助于我们对影片做出更恰当的解读。科恩兄弟在影片中还对好莱坞的历史、工业体系做出了反身性指涉，用反讽的手法解构了影史事件“好莱坞十人案”，也直接通过画外音的形式对好莱坞造梦的本质进行了揭示，并且通过主人公艾迪的选择表达了自己对电影事业的坚守。而影片对反讽、戏仿、拼贴等叙事手法的运用也透露出一种追求平面化、碎片化的后现代叙事特征。

参考文献：

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[7]橘子娱乐.性、谎言、录像带背后,科恩兄弟为何要拍这样一部《凯撒万岁》[EB/OL].搜狐娱乐.(2017-11-01)[2016-04-13].http://mt.sohu.com/20160413/n444073799.shtml.

[8]倪梅.堆栈模型与套层叙事——对一类影片结构的叙事学分析[J].电影文学,2005(12):8-9.