人生论美学与席勒人性美学

[摘 要]席勒的美学体系是一个人性美学体系，即以人性为中心的美学体系。席勒人性美学体系的出发点是资本主义社会初期的人性分裂的事实，最终目的是恢复古希腊时代的人性完整。恢复人性完整的必要途径是美和艺术的审美教育，其理论根据是席勒通过对人性的分析所得出的人性的三种形态：感性的人（自然的人）、审美的人（自由的人）、理性的人（道德的人或政治的人）。中国传统美学思想的人生论美学与席勒人性美学体系是息息相通的。从王国维到蒋孔阳，中国传统美学思想借鉴席勒人性美学思想体系，逐步完善了中国传统人生论美学。蒋孔阳先生则更进一步，在马克思主义实践美学的基础上建立了中国新型的人生论美学。

[关键词]席勒；人性；人性美学体系；人生论美学

[中图分类号]B83 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372（2017）04-0055-12

Abstract：Schillers aesthetic system is an aesthetic system of human nature， which focuses on humanity. The starting point of Schillers aesthetic system of human nature is humanity division facts in the early phase of capitalist society， and its ultimate goal is to renew the integral human nature of ancient Greek era. The necessary way to renew the integrity human nature is the aesthetic education of beauty and art， whose theoretical base is the three forms of human nature from the analysis of human nature： perceptual person （natural person）， aesthetic person （free person）， and rational person （moral or political person）. The life theory aesthetics of Chinese traditional aesthetic thoughts is closely connected with Schillers human aesthetic system. From Wang Guowei to Jiang Kongyang， Chinese traditional aesthetic thought draws lessons from Schiller human aesthetic ideology and gradually improved the theory of Chinese traditional theory of life aesthetics. And on the basis of Marxist practical aesthetics， Mr Jiang kongyang has established the China's new theory of life aesthetics.

Key words：Schiller； human nature； the aesthetics system of human nature； the aesthetics of life theory

席勒的美學体系是一个人性美学体系。它与中国传统美学思想的人生论美学是息息相通的。从王国维到蒋孔阳，借鉴席勒人性美学思想体系，逐步完善了中国人生论美学，而蒋孔阳先生在马克思主义实践美学的基础上建立了中国新型的人生论美学。

一、席勒的美学体系是一个人性美学体系

笔者曾经把席勒的美学体系称之为“人道主义美学体系”，在《审美王国探秘》中导论的题目就是“席勒的人道主义美学体系”。在《西方文论思潮》中仍然是这个提法：“席勒的美学是继承和批判康德的美学体系而形成的，是由康德美学走向黑格尔美学一个最重要的中介环节，是一个充满了人道主义精神，力图使全人类走上自由发展前途的美学体系。”[1]后来在《席勒的审美人类学思想》中，笔者把席勒的美学思想体系叫作“审美人类学思想”。经过了整整20年，笔者现在认为，席勒的美学体系是以人性为中心的美学体系，或者说人性美学思想体系。

在一定意义上，应该说席勒的美学思想体系，从大的范围或学科领域来看，的确是“人道主义美学体系”和“审美人类学思想”体系，但是从具体的出发点、最终目的、实现目的的手段及其论证过程来看，却应该说是“人性美学体系”。我们之所以把席勒的美学思想体系称之为人性美学体系，就是因为席勒美学整个体系的核心就是“人性”，席勒的整个美学思想体系都以“人性”作为论述的中心。

首先，席勒的美学思想体系的出发点是资本主义社会初期的人性分裂的事实。恰恰是席勒所处的时代和德意志邦国的人性分裂的现实，促使席勒把美学问题当作重要问题来思考，并想通过美学问题来解决人性的问题，因为在他看来，人性分裂的问题就是一个十分重大的政治问题和道德问题，也是当时的启蒙主义运动所面临的重大问题。其实，席勒在青年时期就已经关注人性问题。20岁刚出头的席勒在斯图嘉特的卡尔军事学院所写医学专业的毕业论文《论人的动物性和精神性的联系》（1780），就十分关注人性的问题。他说；“已经有许多哲学家断定说，肉体仿佛是精神的牢笼，肉体过分地把精神锁在尘世间，阻止精神飞向完善。另一方面，某些哲学家则或多或少明确地表述了这样的思想，即认为科学和道德与其说是目的，倒不如说是达到幸福的手段，而人的全部完善就在于他的肉体的改善。我觉得双方的意见都同样是片面的。”[2]由此可见，席勒从进入人文思考开始之日就是要达到一种肉体和精神、感性和理性相统一、相协调的人性，而把视线对准了当时现实社会的人性分裂的现实状态，从而力图达到肉体和精神、感性和理性相统一、相协调的人性完整。紧接着，在最早的美学论文《论当代德国戏剧》（1782）的末尾，其对剧院这个机关寄予了殷切的希望：“这个值得赞扬的机关应该剥夺我们聚精会神的瞬间吗？剧院满足于它可敬的姐妹，道德和宗教—我胆怯地冒险进行这种比较—然而它们似乎已经穿上了神圣的外衣，却并没有摆脱大量愚蠢和卑污的污染。假如一个真实和健全自然的朋友有时在这里重新发现他的世界，在别人的命运中梦幻似的经历他自己的命运，在充满痛苦的舞台前证明他的勇敢精神，在不幸的情境旁训练他的感受，那么剧院就有够多的功绩了；—一个情感高尚纯洁的人在舞台之前会捕捉到新鲜生动的热情—在粗野的人群那里，即使在人性失落之后至少有一根人性的孤弦仍然会嘤嘤作响。”[3]6席勒一开始就把戏剧和剧院作为一种人性最后表现的底线。在《好的常设剧院究竟能够起什么作用—论作为一种道德机构的剧院》（1784）中，席勒列举了剧院的许许多多作用，然而在文章的结束时总结了一句话：戏剧使人变成真正的人，具有自然本性和精神本性的人，也就是人性完整的人。他说：“人的自然本性忍受不了永远不间断地处在职业工作的折磨之中，感官的刺激与它的满足一起消失。人，由于动物性的享用过度，由于长时间的紧张费力，被永恒的活动本能所折磨，就渴望各种更好的精神的娱乐活动，或者无节制地坠入粗野的消遣之中，加速他的堕落，并且破坏社会的安宁。如果立法者不懂得引导人民的爱好，那么，狂闹的酒宴，使人堕落的游戏赌博，千百种闲得无聊而出现的疯狂行为，都是不可避免的。干完职业工作的人很可能满怀不祥的怪僻念头去补偿他那慷慨地为国家耗费的生命，从而招致灾祸—学者们堕落为发霉的迂夫子—下层民众堕落为动物。剧院促使娱乐与功课、平静与紧张、乐趣与教育结合起来，不让一种心灵力量损害另一种心灵力量，不让娱乐占用全部精力。如果悲哀在折磨心灵，如果忧郁的心境毒化了我们平静的时日，如果世界和职业令我们厌恶，如果千万种负担压迫着我们的心灵，而我们的敏感性在职业工作中面临窒息的危险，那么剧院就接纳我们—在这个艺术世界里，我们离开现实的东西去梦想，我们复归于自己本身，我们感觉在苏醒。有益健康的激情刺激着我们昏睡的自然本性，使之热血沸腾起来。在这里，不幸的人借别人的忧伤来宣泄他自己胸中块垒—幸福的人会变得冷静，平和的人也会变得审慎。在这里，多愁善感的柔弱者锻炼成大丈夫，不开化的野蛮人在这里开始第一次生出属人的精神感受。而且，如果人们从一切范围、区域和状态中摆脱了矫饰和时髦的任何羁绊，摆脱了命运的任何逼迫，通过一种包罗万象的同情结为兄弟，把他们自己重新融合在一个族类之中，并且忘掉世界而接近他们美好的发源地，在这种情况下，被踩到地上的自然本性就随时又重新复活—这对于你，自然本性，是多么值得欢庆的一个胜利啊！每一个人都享受着众人的愉悦，这种愉悦从千百双眼睛中反映到他心中并得到强化和美化，于是他的心中就只可能有一种感受：必须成为一个人。”[3]15-16在《论美书简》（1793）中，席勒虽然没有直接说明自己的出发点是人性的分裂，但是，他一方面指明了美的王国是自由的王国：“审美趣味的王国是自由的王国—美的感性世界应该是类似于道德世界的最好的象征，在我之外的任何一个美的自然产品，都是幸福的公民，他大声呼吁着：‘像我一样地自由吧！”[3]87-88另一方面又明确反对“暴君式”的人类对自然的侵犯：“暴君式的人类之手在空旷的自然中留下的任何惹人厌烦的印迹，在步态和姿势中任何一种舞蹈教员式的强制，在习俗和举止态度中的任何矫揉造作，在交际中的一切锋芒毕露，在宪法、风俗和法律中任何对天赋自由的凌辱，都使我们感到痛心疾首。”[3]88由此可见，席勒的美学思想体系就是要反对暴君式的破坏人性完整的社会制度。到了《审美教育书简》（1795）中就明确地指明了自己的美学思想体系的出发点：反思批判资产阶级社会的人性分裂的现实异化状态。席勒在《审美教育书简》第一封信中开宗明义地对收信人指出：“我要论述的题目，同我们幸福生活的最好方面直接相关，并且同人类本性的道德高尚也相去不远。我将在一颗感受到并实现着美的全部威力的心灵面前进行美的事业，而且在研究时出现像必须经常引证原则那样必须引证感觉的地方，这个心灵将承担起我的事业的最困难的部分。”[3]224在第六封信中，席勒说得非常清楚明白：“在希腊的国家里，每个个体都享有独立的生活，而一旦必要又能成为整体；希腊国家的这种水螅本性，现在让位给一种精巧的钟表机构，在钟表机构里，由无限众多但都无生命的部分拼凑成一个机械生活的整体。现在，国家与教会，法律与习俗都分裂开来了；享受与劳动，手段与目的，努力与报酬都分离了。人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上，人自己也就把自己培养成了碎片；由于耳朵里听到的永远只是他发动起来的齿轮的单调乏味的嘈杂声，他就永远不能发展他本质的和谐；他不是把人性印压在他的自然本性上，而是仅仅把人性变成了他的职业和他的知识的一种印迹。然而，甚至连把个体联系到整体上去的那个微末的断片部分，也并不取决于人性所自定产生的形式（ 因为人们怎么会相信一个那样人为的和怕见阳光的钟表机构会有形式的自由呢？），而是由一个把人的洞察力束缚得死死的公式无情地严格规定的。死的字母代替了活的知性，而且训练有素的记忆力比天才和感受更为可靠地在进行指导。”[3]234席勒的这种判断是在把当时的人与古希腊人进行对比研究以后得出来的。尽管古希腊人已经被他高度理想化了，但是，他的美学思想体系的矛头所向是他所处的由封建社会向资本主义社会转变的时代，其标志就是1789—1794年的法国大革命。席勒的美学研究的宗旨与法国大革命的宗旨实际上是完全一致的，就是要改造当时人性分裂的现实社会制度。只是他不同意法国大革命的暴力手段，认为要采取美学的和审美教育的途径。这就是在《审美教育书简》第二封信中所说的：“为了解决经验中的政治问题，人们必须通过解决美学问题的途径，因为正是通过美，人们才可以走向自由。”[3]226endprint

其次，席勒的美学思想体系的最终目的是恢复古希腊时代的人性完整。席勒反思批判当代资本主义初期的人性分裂的现实的依据是古希腊社会的人性完整，所以他的最终目的就是要使人类社会回归到古希腊时代的人性完整的状态。因此，无论是作为对比当代人性分裂现实的依据，还是作为他最终要回归的人性完整状态，古希腊社会实际上都是被席勒进行了文学艺术的想象化和理想化的神话。尤其是启蒙主义时代流行的历史观，基本上是一种历史唯心主义的观点理论，无论是意大利启蒙主义美学家维科的《新科学》（1725）的历史观，还是德国启蒙主义美学家温克尔曼的《古代艺术史》（1764）的历史观，抑或是德国“狂飙突进”运动旗手赫尔德的《关于人类教育的另一种历史哲学》（1774）的历史观，都是把古希腊时代理想化和美化了，不是从社会的经济基础出发来研究历史发展过程，而是以上层建筑或意识形态的体系来概括人类历史发展过程。维科把人类历史发展过程划分为三个时代：神的时代，英雄时代，人的时代，并依据神话传说故事把古希腊时代称为英雄时代；赫尔德把人類历史大致分为三个阶段：诗歌时代，散文时代，哲学阶段；温克尔曼更是美化和理想化了古希腊的造型艺术，认为古希腊造型艺术的“高贵的单纯，静穆的伟大”是人类美和审美及其艺术的最高理想。正是这样的历史观影响了席勒，他看不到古希腊文明背后的奴隶制的野蛮和广大奴隶的血泪、尸骨，只看到了古希腊文明的璀璨光辉的成果，从而把整个古希腊的社会制度和生活状况都理想化和美化了。因此，席勒写诗《希腊诸神》（1788）来赞美古希腊的多神教的宗教观念。还写了一篇《曼海姆的古代艺术珍品陈列室—一个丹麦旅游者的书信》（1785）来歌颂古希腊的雕塑艺术，在这篇论文中他全面地赞赏和高度评价了古希腊雕塑作品，在最后一段他这样写道：“在这些雕像中世界流动过千种变化和千种形式。王位宝座高升了—又倒塌了。永恒的陆地从洪水中涌出—沧海变成良田。野蛮人锻炼成人。人粗野化为野蛮人。珀罗波涅斯的柔和美妙的线条与他的居民们一起蜕化变质了—在那里从前有一天美惠三女神曾经蹦蹦跳跳，阿拉克里翁曾经说说笑笑，苏格拉底也在为他的真理而献身，而现在奥斯曼人在那里放牧牛羊—然而，朋友，那个黄金时代还活在这个阿波罗身上，活在这个尼奥伯身上，活在这个安提诺俄斯身上，也在这里沉睡在鲁姆普菲身上—无与伦比—不可灭绝—这是一个神妙古希腊的不容置疑的证书，也是希腊民族向地球上所有民族的一次挑战。当一切会因为到处充满争斗而消耗殆尽的时候，某种创造出来的东西却不会沉灭消失，倒会绵延不断。哦，朋友，我不得不借用方尖碑，被征服的土地，被发现的世界来催促后辈—我也不得不借用大师的作品来使后辈回想起我—我不可能创造出这个托尔索的头像，但是也许我可以做出一件没有证人的美的行为！”[3]21在这里，席勒特别强调了古希腊艺术把“野蛮人锻炼成人”的伟大人性作用，即使经历了“人粗野化为野蛮人”的某些历史的倒退，这些古希腊雕塑仍然“是一个神妙古希腊的不容置疑的证书，也是希腊民族向地球上所有民族的一次挑战”。在《好的常设剧院究竟能够起什么作用—论作为一种道德机构的剧院》（1784）中，席勒也曾经从戏剧的教育民族的伟大作用的角度称赞过古希腊人。他说：“在此我不能允许忽视一个好的常设剧院对民族精神所具有的巨大影响。我所指的一个民族的民族精神是，对对象的意见和爱好的类似和一致，而对这些对象在另一个民族则有不同的意见和感受。只有剧院才可能造成这种高度一致，因为它漫游人类知识的整个领域，详细探究生活的一切情况，并且照彻心灵的一切角落；因为它把一切等级和阶级联合在自身之中，并且具有达到理智和心灵的康庄大道。如果在我们的一切戏剧中充满一种特质，如果我们的诗人们意见一致成了自己人，并且为了这种最终目的而要求建立一个牢固的联盟—如果严格的选择引导了他们的工作，他们的笔甚至只奉献给民族的对象—总而言之，如果到有一个民族剧院的那一天，那么我们也就会成为一个民族。是什么使希腊各邦那么紧密地联系在一起呢？是什么吸引这个民族那么执着地追求自己的剧院呢？绝不是其他什么，而是戏剧中的祖国的内容，希腊的精神，国家的至高无上利益，在这种利益中显示的较好的人性。”[3]14-15在席勒的理想化和美化之中，古希腊的人性就是好的，完整的。因此，他在《审美教育书简》的第六封信中将当代人与古希腊人进行了鲜明对比，得出了古希腊人的“人性完整”的结论：“只要稍微注意一下时代的性格，我们必定会感到惊奇，在人性的现代形式与人性的以前的，特别是希腊的形式之间竟会发现鲜明的对照。面对任何其他的纯粹自然，我们都有理由要求得到有教养和很文雅的荣誉；然而面对希腊人的自然（本性），这种荣誉就不可能对我们有利了；因为希腊人的自然（本性）是与艺术的一切魅力和智慧的一切尊严结合在一起的，还不像我们的自然（本性）那样，必定成为艺术和智慧的牺牲品。希腊人不仅以我们时代所疏远的纯朴而令我们羞愧，而且就是在那些长处方面，即那些我们经常用来对我们的道德习俗的反自然性进行自我安慰的方面，希腊人也是我们的竞争对手，甚至常常是我们的楷模。我们看到，他们同时拥有完美的形式和完美的内容，同时从事哲学思考和形象创造，他们同时是温柔而刚健的人，把想象的青春性与理性的成年性结合在一种完美的人性里。”[3]232他具体描绘了古希腊人的“完美的人性”：“那时，在精神力量那样美妙的觉醒之中，感性和精神还没有严格区分的所有物；因为还没有矛盾分歧激起它们相互敌对地分离和规定它们的边界。诗还没有与机智相竞争，抽象思辨也还没有由于琐碎烦冗而受到损毁。两者在必要时可以交换它们的事务，因为任何一者都以它自己的方式尊重真理。尽管理性上升得那样高，但它总是友爱地让物质跟在后面；理性虽然那么精细而严格地进行区分，但它从不肢解整体。尽管理性也分解人性，并把它投射在它的美妙的诸神圈子里，然后分别加以扩大，但是，理性并没有把人性撕成碎片，而是把人性进行着各种各样的混合，因为在每个单独的神身上都不应该缺少完整的人性。”[3]232-233简言之，古希腊人的人性是感性与精神的统一，是诗的形象思维与哲学的抽象思维的统一，是理性与物质的统一，是个体与整体的统一，每一个个体的人性都是人性整体的映射。这就是席勒的美学思想体系最终要达到的目的。endprint

再次，席勒的美学思想体系明确地提出了，恢复人性完整的必要途径就是美和艺术的审美教育。这正是席勒的伟大的历史性贡献和创新性贡献。因此，人类文化史上和美学史上出现了一个崭新的名词：审美教育。席勒面对着德意志的畸形落后的分裂邦国和欧洲人类的人性分裂社会，立志改革，呼吁变革，因此1789年法国大革命爆发使他大受鼓舞，欣然接受法兰西共和国的“荣誉公民”的称号，可是，他还没有来得及去巴黎接受荣誉证书，法国大革命就转入了血与火的雅各宾党执政的暴力革命时期，于是他转而反对法国大革命，甚至表示愿意充当法国皇帝路易十六的辩护律师。所以，他陷入了沉思之中，要思考出一条不同于法国大革命的暴力形式的改革社会现实的途径。于是，这个新的途径就是运用美和艺术的审美教育，也就是通过美和艺术的审美教育培养、塑造出具有美的人性的人，然后才可能有新型的自由、平等、博爱的社会。席勒这种反对法国大革命的态度，不仅在《审美教育书简》中明确地表现了出来，而且在晚年所写的《大钟歌》（1799）中也表示得相當坚决。他在诗中这样描写法国大革命的景象：“自由和平等！一片喧腾，/沉静的市民也拿起武器，/大街和广厦挤满了人，/聚众行凶者横行无忌。/妇女也干起恐怖的把戏，/全都变得象鬣狗一样；/用她们豹子一般的牙齿/咬碎敌人的跳动的心脏。/无所谓神圣，虔诚的敬畏/已割断它的一切纽带；/善人都给恶人让位，/一切罪恶全都公开。/唤醒狮子是危险之举，/老虎的牙齿可以杀生；/可是最恐怖的恐怖，/乃是精神错乱的狂人。/把光明的天国火把/交给永远盲目者该倒楣！/它不能照明，只会焚化，/使邦国城市烧成了灰。”[4]在席勒的眼中暴力革命的过程就是人性的毁灭，是人类的兽性大发作，是一片无法无天的混乱，是人间罪恶的大公开，是精神错乱的狂人之举，是一种恐怖行径，是盲目的行为，是人类文明毁于一旦，是女性温柔蜕变干净，是斯文扫地，是恶人当道，因此，必须反对！席勒的改革之道就是要从人性的改变入手，为整个社会变革寻找支撑。之所以需要这个支撑，就是因为社会的变革不能中断人类的生活本身，不能像修理钟表那样停下来和拆卸开来。席勒说：“巨大的疑虑就在于，当道德社会在观念中形成的时候，物质社会在时间中却不能有片刻中断，为了人的尊严却不能使人的生存陷入危险境地。如果能工巧匠要修理一个钟表，那么他就让齿轮转完停下来； 但是，修理国家这架活的钟表则必须在它活动的时候，这就是说，必须在国家钟表运转的过程中来更换转动着的齿轮。因此，为了使社会继续下去，人们必须寻找一根支柱，这根支柱能使社会同人们要取消的自然国家脱离关系。”这根支柱不可能存在于人的自然性格之中，自然性格是自私而暴虐的，它不但不会维护社会，还会破坏社会；这根支柱也不可能存在于人的道德性格之中，道德性格的本性是自由的，所以它从未显现过，还需要构成。因此，“关键就在于，从自然性格中分出任意性，而从道德性格中分出自由；关键在于，使前者与法则相一致 ，使后者与印象相联系；关键在于，使前者离物质再远一些，使后者离物质再近一些，以便产生第三种性格。这第三种性格与那两种性格都有亲缘关系，它开辟了从纯粹力量的统治过渡到法则的统治的道路，它不会阻碍道德性格的发展，反而会充当不可见的道德性的感性保证。”（《审美教育书简》第三封信）这根支柱就是要把自然性格与道德性格结合起来，把任意性与自由统一起来，把法则与印象结合起来，把物质与精神统一起来的“第三种性格”。席勒认为，“有一点是毫无疑义的：只有这样一种性格在一个民族中占了优势，才能够毫无危害地按照道德原则进行国家的改造，也只有这样的性格才能够保证这种改造延续下去。”（《审美教育书简》第四封信）[3]228那么，这种“第三种性格”只有通过审美教育才可能实现：“教育艺术家和政治艺术家的情况就完全不同了，他把人同时变成了他的材料和他的任务。在这里，目的回到了材料上来，而且，部分之所以要服从整体，仅仅因为整体为部分服务。国家艺术家必须怀着完全不同于美的艺术家对其材料所采取的尊重来接近他的材料，并且他必须爱护他的材料的特性和人格，不仅是主观地和为了在感官中获得迷惑效果，而且是客观地和为了内在本质而爱护材料的特性和人格。”通过了审美教育国家才能造就整个民族的“第三种性格”，这样的民族才可能有“完整的性格”：“因此，如果理性要把它的道德的统一带入自然社会中，那么它不可以损害自然的多样性。如果自然要在社会的道德结构中保持它的多样性，那么它也不可以因此而毁坏道德的统一；优胜的形式离单调和混乱同样遥远。因此，只有在有能力和有资格用自由的国家代替必然的国家的民族那里，才会找到性格的完整性。”（《审美教育书简》第四封信）[3]228这种培养和造就“第三种性格”的任务，是国家本身所无法完成的，只有寻找另外的工具。席勒认为，“这个工具就是美的艺术，这些源泉就是在美的艺术那不朽的典范中启开的。”为什么呢？这是因为：“艺术像科学一样，摆脱了一切实在的东西和一切人类习俗带来的东西，而且两者都享有绝对的豁免权，不受人的专制。政治立法者可以封锁艺术和科学的领域，但是他不可能在那里进行统治。他可以驱逐真理之友，但真理依然存在；他可以贬低艺术家，但是他不可能伪造艺术。事实上，科学和艺术，二者都效忠于时代精神，而创作者的审美趣味从评判者的审美趣味之中接受法则，这些都是最常见的事。在性格变得紧张而冷酷的地方，我们就会看到，科学严守着自己的界限，而艺术就陷进了法则的沉重枷锁之中，在性格变得松弛而被消解的地方，科学就尽力去讨人喜欢，而艺术就尽力供人消遣。有史以来，哲学家和艺术家就表明，他们是热心于把真和美注入普通人性的深处的：那些哲学家和艺术家们在世上消失了，但是真和美却以自己不可摧毁的生命力胜利地拼搏向上。”（《审美教育书简》第九封信）[3]240简言之，艺术家们可以把真和美注入普通人性的深处，而美和艺术就是可以使人性变得完整的巨大力量。也就是说：“美必须作为人性的一个必要条件表现出来。”（《审美教育书简》第十封信）[3]246那么，美和艺术在审美教育实践中的巨大作用就这样显示出来了。endprint

此外，席勒的美学思想体系的理论根据就是对人性的分析所得出的人性的三种冲动：感性冲动（自然冲动）、理性冲动（形式冲动）、游戏冲动，并据此把人分为三种形态：感性的人（自然的人）、审美的人（自由的人）、理性的人（道德的人或政治的人）。为了论证美和艺术的伟大作用，就必须论证美和艺术的本质特征；为了论证美和艺术的本质特征，就必须分析人性本身。这就是席勒美学体系的内在逻辑，也是这个美学体系之所以称之为人性美学体系的根本原因。经过席勒的人性分析，人性被抽象出“人格”和“状态”：“如果抽象上升到可能达到的高度，那就会达到两个最后的概念，在它们那里，抽象必须终止并且承认自己的界限。抽象在人身上区分出固定不变的某种东西和不断变化的某种东西。它把固定不变的东西称为人的人格（Person），把不断变化的东西称为人的状态（Zustand）。”人格（Person）是人性的固定不变的东西，而人的状态（Zustand）是人性的不断变化的东西。“人格和状态—即自我和他的各种规定—我们设想它们在必然本质中是同一的，而在有限本质中却永远是两个。”[3]246人格与状态只有在神性中才是统一的，而任何人性都是人格与状态的矛盾运动，而且在矛盾运动中，人的人格必须保持不变，而人的状态又必须千变万化。由此，席勒得出了人格的基础或根据是“自由”，而状态的基础和根据则是“时间”。“人格必定有它自己的基础，因为固定不变的东西不可能从不断变化的东西之中流淌出来；那么我们对人格就要有一个绝对的，以其自身为根据的存在的观念，这个观念就是自由。状态也必定有一个基础；因为它不是通过人格而存在，因而不是绝对的，所以它必须在生发着（erfolgen）。那么，我们对状态就得有一个一切依附性存在的条件或者生成的条件，即时间。”（《审美教育书简》第十一封信）[13]247从这两种人性的不同基础和根据中就产生出了两种不同的“冲动”，使得人的人性既可以保持人格的稳定性，又可以发生状态的不断变化。第一种冲动叫作“感性冲动”：“这两种冲动中的第一种，我想称为感性冲动，它来自人的肉体存在或他的感性本性，它努力要把人放在时间的限制之中，使人成为质料，而不是把质料给予人，因为把质料给予人毕竟是属于人格的自由活动，人格接受质料，并把质料与它本身，即与保持恒定的东西区别开来。但是，在这里称为质料的不是别的，而是充满了时间的变化或者实在；因此，这种冲动要求有变化，要求时间有一个内容。这种仅仅充满时间的状态叫作感觉，只有借助这种状态，肉体的存在才显示出来。”（《审美教育书简》第十二封信）[3]249第二种冲动叫作“形式冲动”：“那两种冲动中的第二种，可以称为形式冲动，它来自人的绝对存在或人的理性本性，它竭力使人得到自由，使人的各种不同表现达到和谐，在状态千变万化的情况下保持住他的人格。因为人格，作为绝对的和不可分割的统一体是绝对不能与自身相矛盾的，因为我们永恒地就是我们，所以这种要求保持人格性的冲动，除了它必须永恒地要求的东西以外，没有任何其他要求；那么，他现在所做的决定也就是永远适用的决定，它为永恒而下的命令也就是现在适用的命令。因此，它包括了时间的全部序列，这就是说，它扬弃了时间，扬弃了变化；它要使现实的事物都会是必然的和永恒的，并要使永恒的和必然的事物也都会是现实的；换句话说，它要求真理和合理性。”（《审美教育书简》第十二封信）[3]250这两种冲动是相互对立矛盾的，但是又是各自限制和相互作用的。这两种冲动的相互作用出现在经验世界中就会产生出第三种冲动。“假设这类情况能够在经验中出现，那么这类情况将会在人的身内唤起一种新的冲动，而且正因为另外两种冲动在它之中一起发生作用，所以单独来看，它同那两种冲动中的每一种都是对立的，也就有理由称它为一种新的冲动。感性冲动要求有变化，要求时间有一个内容；形式冲动要求取消时间，要求没有变化。因此，这两种冲动在其中结合起来发生作用的那种冲动（请允许我暂时称它为游戏冲动，直到我论证这个名称），这种游戏冲动所指向的目标就是，在时间中取消时间，使生成与绝对存在相协调，使变化与同一性相协调。”（《审美教育书简》第十四封信）[3]255在这样的人性分析的基础上，席勒规定了美的概念：“感性冲动的对象，用一个普通的概念来表述，就是最广义的生活；这个概念指一切物质存在和一切直接呈现于感官的东西。形式冲动的对象，用一个普通的概念来表述，就是既有本义又有引伸义的形象，这个概念包括事物的一切形式特性以及事物对思维力的一切关系。游戏冲动的对象，用一种普通的概括来表示，可以叫做活的形象；这个概念用以表示现象的一切审美特性，总而言之，用以表示在最广的意义上称为美的那种东西。”（《审美教育书简》第十五封信）[3]256正因为游戏冲动及其对象是融合了感性冲动与理性冲动及其对象的产物，所以美和艺术的伟大作用就表现出来了，美和艺术就可以使得人性融合了人格和状态，成为完整的。也就是说，“只有当人是完整意义上的人时，他才游戏；而只有当人在游戏时，他才是完整的人。”（《审美教育书简》第十五封信）[3]259根据人的不同冲动，席勒把人分成了感性的人、精神的人（理性的人）、审美的人三種形态。美就可以使得感性的人和理性的人（精神的人）克服各自的片面性而成为人性完整的人。席勒说：“感性的人通过美被引向形式和思维，精神的人通过美被带回到质料并被归还给感性世界。”（《审美教育书简》第十八封信）[3]263正是美把人引入了审美状态之中才形成了人的人性的完整。所以席勒说：“如果我们把感性规定的状态称为自然状态，把理性规定的状态称为逻辑的状态和道德的状态，那么，我们就必须把这种实在的和主动的可规定性的状态称为审美状态。”（《审美教育书简》第二十封信）[3]270席勒专门对“审美状态”做了一个注释：“能够出现在现象中的一切事物， 可以在四种关系之中来加以思考。一个事物可能直接与我们的感性状态（我们的存在和健康）有关系；这是它的自然性质。或者它可能与我们的知性有关，使我们得到一种认识；这是它的逻辑性质。或者它可能与我们的意志有关系，作为一个为理性的人而选择的对象来对待；这是它的道德性质。或者最后它可能与我们各种不同能力的整体有关系，而不应该是属于某一种个别能力的一个指定对象；这是它的审美性质。一个人可能由于他的殷勤而使我们感到愉快，他可能通过他的谈话而启迪我们去思索，他可能由于他的性格而引起我们的尊敬；最后，他还可能完全不依靠这一切，而在我们判断他时既不依据任何一种法则也不考虑任何一种目的，却在纯粹的观照中并通过他的纯粹的现象表现方式来使我们喜欢。在这最后一种品质方面，我们审美地判断他。所以，有身体健康的教育，有智力认识的教育，有伦理道德的教育，有审美趣味和美的教育。这最后一种教育的目的在于，培养我们的感性能力和精神能力的整体达到尽可能有的和谐。”[3]270就这样，席勒把美和审美及其艺术与人的教育结合起来，创建了人类文明史上的第一个明确的“审美教育”概念，把审美教育与人对现实的审美关系联系起来；并把审美教育作为拯救人性的主要途径，从而形成了席勒的美学思想体系的核心部分。这种审美教育的目的就是把感性的人经过审美的人而培养成道德的人，同时也就形成了另一个演化过程：自然王国（感性王国）→审美王国→道德王国（理性王国）。因此，席勒把美称为人的“第二创造者”：“如果我们把美称为我们的第二创造者，那么，这不仅在诗学上是允许的，而且在哲学上也是正确的。因为，尽管美只是使我们可能具有人性，而把其余问题，即我们想使人性在什么程度上成为现实，交给我们的自由意志去决定，所以在这一点上美与我们原来的创造者——大自然依然是有相通之处的，大自然同样也只是赐给我们达到人性的能力，然而这种能力的运用就要取决于我们自己的意志的决定了。”（《审美教育书简》第二十一封信）[3]272席勒的审美教育就是把自然的人经过审美的人而培养成道德的人的手段。他还把这样的三个阶段作为一种人类社会的普遍规律。他说：“可以区分出发展的三个不同时期或阶段，不论是个人还是整个族类，如果要实现他们的全部规定，都不得不必然地和以一定的秩序经历这三个阶段。尽管由于偶然的原因，即或者是外界事物的影响，或者是人的自由任性，个别的时期可能有时延长，有时缩短，但是，任何一个时期都不能完全跳跃过去，而且这些时期相互衔接的次序，既不可能被自然也不可能被意志所颠倒。人在他的自然状态中仅仅承受自然的力量，在审美状态中他摆脱了这种力量，而在道德的状态中他支配着这种力量。”（《审美教育书简》第二十四封信）[3]278-279这样，审美王国就是自然王国到道德王国的一个过渡阶段和过渡形式。就是这个审美王国（游戏和外观的王国）使人性有可能处于一种自由状态或者具有一种自由的可能性：“在力量的可怕王国的中间以及在法则的神圣王国的中间，审美的创造冲动不知不觉地建立起第三个王国，即游戏和外观的快乐的王国。在这个王国里，审美的创造冲动给人卸去了一切关系的枷锁，使人摆脱了一切称为强制的东西，不论这些强制是身体的，还是道德的。”（《审美教育书简》第二十七封信）[3]293当然，最后席勒自己对这个审美乌托邦王国的存在也表示了怀疑，不过，从《审美教育书简》的整个论证过程来看，应该说是可以自圆其说的。所以我们说，席勒的美学思想体系应该是一个人性美学体系。这个人性美学体系，从拯救现实社会的人性分裂问题出发，最终目标就是要恢复古希腊的人性完整，而把以美和审美及其艺术作为手段的审美教育作为拯救人性的有效途径，最后通过人性分析来证明这种审美教育的有效性，把人类生存状态分为三个阶段，把人性形态分为三种，阐明了审美王国和审美的人就是从自然王国和感性的人转化为道德王国和理性的人的过渡阶段和中介形式。endprint

一句话，席勒的美学体系就是一个人性美学体系。

二、王国维：中国传统人生论美学思想与席勒人性美学思想的对接

20世纪初，中国美学接纳西方美学的代表人物是梁启超、王国维、蔡元培、鲁迅等。这个时期，中国正处在清朝末年闭关锁国、封建王朝走向没落的时期，西方帝国主义列强以坚船利炮轰开了中国大门，把中国推向了半封建半殖民地的积贫积弱的境地。大批爱国志士力图改变当时国家落后贫穷的面貌，寻找强国富民的良策。经过了“以夷制夷”“中学为体，西学为用”的阶段，终于逐步接纳了西方的强势文化。在美学方面，西方美学的一些体系开始传入中国。据现有的资料来看，“美学”（Aesthetic）这个名称是王国维在1904年发表的《叔本华之哲学及其教育学说》中最早引入和使用的。王国维从日本学术界所译介的西方美学，特别是从德国美学的康德、席勒、叔本华、尼采的美学体系之中接纳了西方美学的一些基本思想，并以叔本华的哲学和美学为框架构建了自己的美学思想体系。王国维的美学思想体系体现在他的《<红楼梦>评论》《古雅之在美学上之位置》《文学小言》《屈子文学之精神》《人间词话》等等著作之中。尽管在王国维美学思想体系之中蕴含丰富的中国传统美学思想资源及其阐发，但是他主要是以叔本华的哲学和美学的框架，杂糅康德、席勒、尼采等西方美学的思想观点构成了一个美学思想体系，致力西方美学的理论观点对于中国文学艺术现象的解释和理解，在美学本身的一些学科建设问题上并没有进行深入细致的研究和探讨。在某种程度上也可以说，王国维无意于中国美学学科的构建，而是着力于西方美学理论观点的接纳和应用。不过，与梁启超相较，王国维还是更加重视西方美学理论观点的评介和学理探讨，而并不像梁启超主要是为了维新变法而直接套用西方美学理论观点来进行“诗界革命”“小说革命”等等政治化启蒙和改良。在中国把美学作为一个学科来介绍和研究的应该肇始于蔡元培。蔡元培在1916年商务印书馆出版的《哲学大纲》中的“价值论”一编中专门写了一节“美学观念”来介绍美学学科。1921年发表的在湖南的第三次讲演《美学的进化》之中专门介绍了西方美学的发展历程，在湖南的第四次演讲的题目就是《美学的研究方法》，在其中介绍了西方美学的方法论问题。不过，总体上来看，蔡元培对于美学学科和美学研究方法的介绍，也主要在于西方美学的译介，其目的仍然在于实现他的“以美育代宗教”的经世致用的主张，并没有致力于中国美学体系的建构。因此，蔡元培仍然处于接纳西方美学的阶段，不过他已经注视到了西方美学学科本身。鲁迅等人当时也接纳了西方美学的理论观点，如鲁迅在《摩罗诗力说》《拟播布美术意见书》等早期著作中，主要力图以西方美学史，特别是尼采等人的革命性美学理论观点来唤醒民众和疗救中国民众的魂灵和精神。

王国维把中国传统人生论美学思想与席勒的人性美学思想体系的相对接，主要表现在他的“境界”说。《人间词话》前5则集中表现了“境界”说的主旨要义。这5则词话表达了三个要义：第一，诗词以“境界”为本。王国维说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”（第1则）第二，境界的核心内涵是“自然与理想结合”。王国维说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”（第2则）“自然中之物，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系，限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”（第5则）第三，境界的构成原理是“有我与无我的统一”。王国维说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。无我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”（第3则）“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”（第4则）[5]130-131在这三个要义的核心和根本是“自然与理想结合”。这个诗学命题（“自然与理想结合”），恰恰是席勒的人性美学思想体系及其诗学的宗旨，它表达的是现代资产阶级美学的最高理想。王国维在《屈子文学之精神》里说：“诗歌者，描写人生者也（用德国大诗人希尔列尔之定义）。此定义未免太狭。今更广之曰‘描写自然及人生，可乎？”“诗之为道，既以描写人生为事，而人生者，非孤立之生活，而在家族、国家、社会中之生活也。”[5]110以自然与理想统一为诗歌的理想境界，将人性的理想精神作为诗歌创作的核心动力，这是对传统人生论美学思想及其诗学观念的完整的继承和革命性的突破。这就十分明确地表明了王国维以传统人生论美学及其诗学对接了席勒的人性美学思想体系及其诗学。

三、蒋孔阳：以马克思主义实践美学为基础的人生论美学

蒋孔阳先生，从20世纪40年代起步，50至60年代参与美学大讨论，80年代建构美学体系，90年代总结了自己的美学思想，经历了20世纪后半世纪的历史风云，在美学上不断发展、扬弃、自我超越，形成了一个“实践论美学→创造论美学→人生论美学”的立体发展结构，超稳态的动态结构，为中国当代美学的主流形态—实践美学，建构了一个带有总结性的动态平衡的开放体系。实践美学将随着岁月的流逝日益显示出它的强大生命力。

在20世纪五六十年代的中国当代美学大讨论中，蒋先生发表了《简论美》（1957年第4期《学术月刊》）、 《论美是一种社会现象》（《学术月刊》，1959年第9期）等有广泛影响的文章， 建构起了他的实践论美学。这些文章是以马克思主义的实践观点为基础的，然而由于蒋先生较早地学习了马克思的《1844年经济学—哲学手稿》，因此他当时的实践论美学也就内在地包含了创造论和人生论的美学内在要素，在《简论美》中，他明确地说：“马克思列宁主义的美学，既不是从人的主观心灵来探求美，也不是从物质自然属性来探求美，而是从人类社会的生活实践，来探求美。……就美感的源泉与审美的对象来说，就不是与人无关的一般的自然界，而是人在劳动的过程中，按照自然的规律所改造了的自然界，这种自然界是‘人化了的，它‘实践地形成人类生活和人类活动底一部分，从而‘客观地揭开了人的本质的丰富性，变成了人的现实。由于它是人的现实，人在当中揭示了自己丰富的本质，所以我们人也才能够发现和欣赏它的美。”“文学艺术的创作，比较起人类其他的生产活动，是最富有目的性和创造性的，是最自由的美的活动。”在《论美是一种社会现象》中，蒋先生又确切地说：“我们说美是社会的，那意思就是说，美是人们在社会生活实践过程中所创造出来的。”“这种美， 不仅为人类社会所独有，而且也为人类社会所创造。”[6]79-91这些都说明，蒋先生坚持马克思主义的实践观点，是抓住了实践观点的实质（创造性和人类性），从而在20世纪80年代的美学热中达到他的美学理论的又一高峰，标举出创造论美学。而在这一时期，当初实践派美学的主要代表人物却由人类学本体论逐步转向了情感本体论和心理本体论。endprint

20世纪80年代，蒋孔阳先生从实践论的内在要素—创造和人的本质逐步突出了人的自由创造的本质，在《美和美的创造》论文集中提出了一个鲜明的论题：美在创造中。美是一个在不断的创造过程中的复合体，而且他宣布：“对于人来说，美并不是可有可无的，而是人区别于动物的标志之一。”“美的特点，就是恒新恒异的创造。”他还具体分析了美在创造之中的多层次的积累及其突创，他认为美具有自然物质层、知觉表象层、社会历史层、心理意识层。同时，他又分析了审美欣赏的心理特征及本质。他认为，“欣赏美，事实上是每一个人的本质力量和个性色彩在审美对象中的自我实现和自我创造”。美感也是多层次的立体构成，他认为，美感主要有如下特征：形象的直觉性、注意的集中性、感受的完整性和想象的生动性，这正好与美的四个层次相对应。他还进一步揭示审美欣赏的对立统一。他认为，美感是生理与心理的矛盾统一、个性与社会性的矛盾统一、具象性与抽象性的矛盾统一、自觉性与非自觉性的矛盾统一、功利性与非功利性的矛盾统一。这里实质上已经把创造性与人生论的美学在实践论基础上统一起来了，而且人生论的美学成为了蒋孔阳美学体系的旨归。因此，在该论文集中，他特别关注了审美教育问题，从而把美和美感及其表现的艺术当作人的本质标志，把美学指向了人的自我表现和自我实现的维度。因此，他说：“审美教育的特点，就是要全面地培养人。”[6]105-255

这些观点在20世纪90年代出版的《美学新论》中得到了完整的体现。蒋孔阳先生的美学体系，完成了从实践论美学到创造论美学再到人生论美学的动态自我协同的过程。我们说，蒋先生的美学体系是以实践论为基础，以创造论为特色，以人生论为宗旨的完整的开放美学体系，笔者试作全面地称其为“自由创造的人生论美学”。其不仅是以蒋孔阳为旗帜的复旦大学学派的精粹，也是新时期以来中国当代美学主潮—实践美学的重大成果，还是中国当代美学的总结性形态之一，是一个立体的、动态的开放体系。

深入到这个体系内部认真检视，就可以发现，当前“后实践美学”思潮对于实践美学的责难，诸如实践美学强调物质性、社会性、理性，忽视精神性、个性、非理性和感性，实践美学无法解释具体的审美现象和艺术现象等，在蒋孔阳美学体系的动态的立体构成面前，都可以消释、消解。只要我们不把这个动态、立体的开放体系静态化、平面化和封闭化，而是像蒋先生一贯教诲并身体力行的那样，把真理当作一个过程，不是我去占有真理，而是让真理占有我，那么，我们在建设有中国特色的当代美学的征途上，道路一定会越走越宽广，前程一定会灿烂辉煌。

当代美学的进一步健康发展必须以科学的人类学为基础，走向以实践唯物主义为哲学基础的人生论美学，即以人类的生存和发展、人类的自然实现为根本目标的美学。

这种人生论美学是以科学的人类学（实践人类学）为根基的，美学研究的审美关系的三个方面，即审美主体、审美客体、审美创造都离不开人类学的根基。

首先，审美关系中的审美主体离不开人类学的根基。人如何脱离动物界成为可以与自然界（包括人自身）发生审美关系从而到一定程度自由的人，人的审美需要如何从人的自我生成的过程之中产生出来并臻完善，人的审美能力如何生成并发展起来，人的审美感受的各种心理因素如何逐步发生和完备起来，人的知、情、意的整个活动如何从日常意识转变为审美意识，人如何借助于审美活动来完善自己的人格和人性，各民族的审美意识所产生的共同性和差异性究竟是如何形成的，不同民族、不同阶级、不同阶层、不同地域的人群之间的审美趣味的共同性和一般标准又是如何形成和演变的……諸如此类的有关审美主体的问题，虽然可以在原则上，在实践唯物主义哲学或其他任何一种哲学的原理指导下，进行一些研究，并得出一些概括性的结论，但是，几千年来人类关于美学问题的沉思冥想已经昭示我们：仅有这种哲学的、形而上的原则性探讨，还是无法解开审美主体的诸多奥秘。因此，19世纪下半叶开始兴起了“自下而上”的科学实证的美学研究，各种心理学美学也应运而生，从一个侧面解开了一些审美主体之谜。不过，人对人类本身的认识还有赖于人类学的研究，因为人类学是从历史的根基上来探究人的本性的。马克思和恩格斯在晚年转向人类学，研究古代社会，研究私有制、家庭、国家的起源，恐怕不是个人学术兴趣的转移，而是适应对人的本性的深入探讨的历史要求。那么，对审美主体的一系列重大问题的深入研究当然也应该在人类学根基上进行，这样才能从哲学的形而上层面深入细致到具体的审美中的人本身，审美历史变化中的人本身，或者具体深入到现存的原始民族的审美活动中的人本身，揭开审美主体奥秘的底蕴。

其次，审美关系中的审美客体同样也离不开人类学的根基。社会生活、社会事物和社会现象中所表现出来的社会美，永远离不开人类的社会实践、人的群体和人的个体，离不开人类社会的物质文化、制度文化和精神文化，这些是不言而喻、易于理解的。关键在于，自然美为什么也离不开人类学根基呢？

自然美的人类学基础在于：第一，自然美不是自然界的纯物质存在，而是在与人的审美关系中生成的，因此，自然美对于动物（即使是灵长目的猿猴）是不存在的。关于这一点，连认为动物也有美感的达尔文也早已意识到了。他说过：“显而易见的是，夜间天宇澄清之美，山水风景之美，典雅的音乐之美，动物是没有能力加以欣赏的。”[7]第二，自然美对于早期的人类或原始的人群也是不存在的。从目前的史前考古学和文化人类学的材料来看，最早的审美活动的遗迹是在旧石器时代的晚期，但就是在那时的克罗马农人和山顶洞人那里，仍然没有对于动物以外的植物、山水、田园、日月星辰等大自然的美的欣赏的痕迹。德国艺术史家格罗塞指出：“从动物装潢变迁到植物装潢，实在是文化史上一种重要进步的象征—就是从狩猎变迁到农耕的象征。”[8]俄国美学家普列汉诺夫也说过：“大家知道，原始的部落—例如，布代门人和澳洲土人—从不曾用花来装饰自己，虽然他们住在遍地是花的地方。”[9]这些都证明，自然的美要依赖于自然对于人类的关系在生产劳动之中的改变，自然物的存在，并不就是自然美的存在，自然美是在人的生产劳动之中生成的。第三，关于自然美的自觉意识、艺术中反映出来的自然美，那是更为以后的事情了。从目前的艺术史材料来看，中国的纯粹的山水诗、田园诗是随着农庄经济的发展而兴起的，也就是在魏晋南北朝时期（公元220—581年），即使把以自然物为比喻和起兴的《诗经》的作品算在内，也不过是公元前1066—前221年的先秦时代，而中国现存的最早的山水画是隋代（公元581—618年）展子虔的《游春图》。这些都昭示我们关于自然山水美的自觉欣赏是历史的产物，而且是比较后的文明时代的现象，而西方的真正纯粹的山水画是17世纪荷兰画派所创造的。因此，我们可以说，自然美离开了人类学基础就无法存在。endprint

总之，审美对象是要有人类学根基的。其一，审美对象的存在是为人的，是对于人和人类社会而言的。离开了人和人类社会，只有物质世界，却没有物质世界的美。其二，审美对象的美的属性、价值和意义必须由人的审美意识来发现、揭示、阐释。对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也是无意义的，音乐及其美并不是审美对象，仅仅是声音的振动。其三，审美对象的美的属性、价值和意义是在与人的审美关系之中不断生成、变化和发展的。世界上没有一成不变的美和审美对象，美和审美对象是在与不同时代、不同民族、不同阶级、不同地域的不同个体的独特的审美关系之中创造出来的。因此，在人的创造中，美是恒新恒异的创造。

正因为如此，审美的创造就理所当然地离不开人类学根基了。既然美学的研究所关注的三个方面（审美主体、审美客体、审美创造）都离不开人类学的根基，那么美学就必定是一门“人学”，是为人生而美的学问，因此，美学的进一步发展方向也就必定要走向人生论美学。也许我们可以从康德的《判断力批判》中的论述得到启发。康德在进行“美的分析”时认为美是形式的主观合目的性，但是，他在美和审美判断的实际中，感到这种纯形式的美太少了，因而，康德不得不分出两类美，即纯粹美和依存美，而又规定理想的美是依存美，而只有人才有理想的美和美的理想。当他进而分析了崇高以后，更發现美是离不开人的，因而，康德提出了审美意象论和天才论，最终把美归结为道德的象征。席勒进一步发挥了康德这一思想，把审美王国作为自然王国与自由王国之间的必然中介，要让人通过审美的自由达到道德（包括政治）的自由，也就是要走向人生论美学的研究。而中国的美学在伦理型文化的制约之下，从先秦时代以来就造就了“向内求善”的审美品格，从人和人生来探讨美，诸如“里仁为美”（孔子）、“充实之谓美”（孟子）、“美言不信，信言不美”（老子）、“不全不粹不足以谓美”（荀子）等都是人生论美学的雏形，而自然美的“比德说”，诗话中的“比兴”，画论中的“四君子”（梅、竹、菊、兰）、“岁寒三友”（松、菊、梅）等也渗透着人生论美学的传统命脉。只是由于西方古典美学对中国近代美学的影响，中国美学才逐渐靠拢了哲学的、形而上的探寻。不过，随着中国当代美学的成熟，20世纪八九十年代中国美学却正在向人生论美学回归。其标志就是蒋孔阳先生的《美学新论》的出版，此一著作标志着蒋先生的美学体系的变化逻辑：实践论美学→创造论美学→人生论美学。实践—创造—人生，恰恰是内在相连的范畴。建设有中国特色的当代美学体系也应该沿着这样的具有内在逻辑地发展。

[参考文献]

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[责任编辑 王艳芳]endprint