艺术与性别的纠结——边缘化女画家摩里索研究

陈继玲（中国人民大学 艺术学院，北京 100872）

艺术与性别的纠结
——边缘化女画家摩里索研究

陈继玲（中国人民大学 艺术学院，北京 100872）

女性艺术家为何在艺术史中长期处于边缘的地位，这是女性主义研究的一个重要方面。19世纪末期法国印象派女画家摩里索便是其中的一个典型案例。在深入研究了女画家的婚姻生活经历，其绘画题材的选择及作品的含义后，作者认为，在西方经典艺术史及印象画派中存在的性别意识导向，以及女画家本身对传统性别意识形态的认同，是导致女画家在印象派中边缘位置的根本原因。通过这一案例的研究，我们可以更深入地理解女性在艺术发展道路上面临的障碍，以及女艺术家难以成为伟大艺术家的根本原因。

女性主义；印象派；摩里索；女画家

为什么女画家很难获得更大的成就？为什么在艺术史中，她们更经常地处于边缘的地位？这曾是20世纪70年代艺术史中的女性主义致力研究的问题。虽然女性主义研究者早已令人信服地指出，父权制下的性别意识形态是造成上述事实的根本原因[1]。然而，我们研究艺术史的最主要的目的是领悟，而非仅仅找到根源。宏观层面的论证也需要具体事实的支撑，尤其是对个别女艺术家的艺术经历及其作品内容的解读。如此，我们才能充分领悟性别身份的设定在多大程度上妨碍了女性艺术家的发展，如何可能使一位天才女画家沦落至边缘的地位。

法国19世纪晚期的印象派女画家贝蒂·摩里索（Berthe Morisot）及其姐姐爱玛·摩里索便是一个典型的例证。摩里索姐妹俩出身巴黎上层，自幼爱好艺术，但成年后才正式学习绘画。姐妹俩先是跟随安格尔的学生圭查德（Joseph Guichard）学习绘画①摩里索姐妹跟随的第一任老师是Geoffroy-Alphonse Chocarne，但其枯燥乏味的教学方法令摩里索姐妹4个月后便弃学。。两年后，两人又师从法国当时最著名的风景画家柯罗，她们在绘画方面的天分颇得圭查德及柯罗的赞赏。柯罗甚至还用自己的作品交换了一幅爱玛的习作。然而，在19世纪末的法国，摩里索姐妹所属的阶层并不支持女性将艺术创造作为终身职业[2]。天分更高的爱玛嫁给一位海军军官后，便成为一名普通的家庭主妇②从爱玛与贝蒂的通信中可以发现爱玛婚后不再绘画，对绘画也不再感兴趣，而成为了当时上层社会标准的太太。[3]84-92。现在我们对爱玛在艺术上的天分的了解，仅限于她早年为贝蒂创作的一幅肖像画（图1）。

图1 爱玛·摩里索《作画的贝蒂· 摩里索》1865年

贝蒂在婚姻方面则作出了不同的选择。1874年，已经33岁的摩里索嫁给了爱德华·马奈的弟弟尤金·马奈。贝蒂答应这桩婚事主要出于自己绘画事业的需要。尤金和贝蒂虽然门第相当，但尤金没有正式的职业，又体弱多病，性格内向，且年长贝蒂近10岁，并非理想的丈夫；然而，尤金能够接受贝蒂结婚后继续绘画，这对贝蒂来说是必不可少的条件；此外，嫁入马奈家族，贝蒂可以随时向爱德华请教，这对贝蒂以后在绘画方面的发展非常重要。显然，摩里索的选择是在理想的婚姻和艺术家的梦想中的妥协。摩里索的妥协使其可以继续自己的绘画事业，但并不能消除艺术与性别之间的矛盾。1874年，当摩里索正式加入印象派后③印象派并非一个正式的组织，但摩里索自1874年后一直参加印象派成员画展，故可以将这一年视为摩里索加入印象派的开始。，艺术与性别的矛盾时时显露，阻碍了女画家在艺术上的发展:她在题材的选择上犹豫不决，在传统和现代之间反反复复，导致摩里索在绘画上不彻底的现代性和创造性方面的不足，以致摩里索在印象派中长期处于被遗忘的位置④摩里索的研究者主要为琳达·诺克琳（Linda Nochlin）、格里塞达·波洛克(Griselda Pollock)、凯瑟琳·阿黛拉（Kathleen Adler）、安妮·伊格内（Anne Higonnet）阿曼德·富奥（Armand Fourreau）等几位，其主要研究领域都与艺术史中的女性主义相关。。下文中，作者将通过对印象派及女画家本人作品内容的分析，探讨性别身份观念的设定如何妨碍了摩里索成为一位声名卓著的印象派女画家。并通过这一案例，从而最终理解为什么性别意识形态是限制女性艺术家发展的最重要因素。

一、男性俱乐部中的女成员

法国印象派诞生于18世纪70年代的巴黎。它以现代性的题材、对光与色的新的阐释而被视为现代主义艺术的开端。从1874年的第一次画展开始，印象派就吸引了女艺术家加入其中①加入印象派的女画家前后有三位，除了摩里索外，还有著名的美国女画家卡萨特(Mary Cassatt)及直到最近才引起注意的女画家玛丽亚·布拉克蒙（Marie Bracquemond）。，摩里索则是其中最核心的成员之一。印象派从1874年至1886年共举办了八次展览，摩里索参加了其中的七次。值得指出的是，女性画家能够在印象派取得合法地位，并非由于印象派在性别观念方面的变化，而主要是因为“这个新画派将女性所熟知的家庭社会生活题材合法化了[4]。”印象派实际上是一个不折不扣的以新兴资产阶级为主体的男性俱乐部。除了摩里索、卡萨特及布拉克蒙这三位女画家外，印象派的主要成员都是男性，且基本都属于当时新兴的资产阶级。马奈、德加、卡里波特是典型的中上阶层，莫奈、毕沙罗、西斯莱都出生于家境殷实的商人家庭，只有雷诺阿出生于工人家庭。但是，他很早便与莫奈和西斯莱成为挚友，其观念意识与其他成员并无相悖之处。除了性别外，摩里索与这些男性艺术家在社会地位上并没有区别。因此， 19世纪70年代以后，通过马奈的引荐，摩里索很快成为印象派的核心成员之一。

然而，社会地位的平等并不意味着摩里索和男性成员在艺术地位上同样平等。对印象派画家来说，家庭生活题材仅是其中的很少的一部分。浏览一遍印象派画家从19世纪70年代至80年代末的作品，就会发现，其男性成员极少描绘家庭场景，海景、咖啡馆、戏院、赛马场、酒馆、林荫大道、赛艇、舞会等公共场合才是他们感兴趣的空间。印象画派的研究专家一般都认为，印象派画家的视角就是波德莱尔定义的“浪荡子”的生活轨迹图:他们白天经常出入咖啡馆、酒馆，晚上在戏院的包厢里观看演出，周末去巴黎城郊野餐，度假时去海边，或是参加诸如赛艇、赛马这些时髦的运动②“浪荡子”源于波德莱尔在他的艺术评论时文《浪荡子》，描述的是当时巴黎有钱又有闲的中产阶级男性形象。他本身也是一个典型的浪荡子。印象派艺术史的研究者认为印象派的成员马奈、德加、卡里波特等都是这一类型。[5]。比如，雷诺阿的《煎饼磨坊的舞会》以及《游艇上的盛宴》等，描绘的就是资产阶级生活中最为浮华、时髦的一面。印象派中较为深刻的画家，如马奈和德加，还为观众提供了对现代都市中新型女性形象的理解。比如，马奈深入剖析了像吧台女、交际花等混迹于上层社会的女性的特征；德加则像手术台上的医生一般，以科学的眼光探究酒鬼、洗衣妇、舞女等下层女性的行为和心理特征。从某种程度上说，正是这些画家对新兴资产阶级在公共空间生活的深入观察，以及对下层不同女性人物形象的剖析，深化并扩大了观众对现代社会的认识和理解，并造就了印象派的杰出成就。

相比之下，摩里索可以选择的公共空间题材则极为有限。从1869年至1875年，摩里索创作了几幅反映巴黎现代景观的风景画以及海景画。如描绘卢浮宫周围景观的《阳台上》（图2），以及拿破仑三世为1867年的巴黎博览会而新修的夏乐宫（《夏乐宫一瞥》)。这两处景观代表了法兰西第二帝国改造巴黎旧城的成就，同时也是马奈、莫奈、雷诺阿等印象派画家喜爱的题材。游览卢浮宫和巴黎博览会、郊游、去海边度假是摩里索可以经常合法光顾的场所，她驾驭这些题材也显得轻车熟路。摩里索的《阳台上》《夏乐宫一瞥》、反映郊游场景的《森林边》及几幅海景题材的风景画，在构图、色彩的运用及笔法上都与印象派其他成员极为接近，只是较多保持了女性的气质，配色较为柔和，总体给人一种优雅的感受。在19世纪70年代的印象派画展中，这些题材的绘画所受到的关注甚至超越了其男性同行③早期的印象派画展中，相对于印象派的其他成员，摩里索因其对色彩的敏锐及其优雅的风格，其画作还得到评论家的赞赏。[6]。

然而，除了上述题材外，摩里索的绘画主要局限在“餐厅、会客厅、卧室、私人花园及阳台”[7]这些较为私人的空间。她的作品缺乏表现公共空间的题材，也没有关于都市新兴女性的描绘。而这些代表印象派特性的题材则大量出现其他印象派成员的画中。另外，在风景画方面，摩里索也不大可能有足够的时间在户外进行充分的研究，当然更不能像莫奈一样，去阿尔及尔参军2年，从而充分领悟到光和色的魅力[3]241。这些方面的局限严重限制了摩里索在艺术上的发展。

现在，通过伍尔夫以及其他女性主义艺术史家的著述，我们已经能够充分理解19世纪晚期的女性在公共生活方面诸多的限制，以至像摩里索这样的女画家无法像男性同行一样深入当时的社会[8]。随着印象派逐渐得到社会的承认，摩里索在性别上的劣势却越来越明显。1880年以后，莫奈、雷诺阿、西斯莱、德加等画家盛誉渐隆，莫奈和雷诺阿还得到了法国两个最大的画商保罗-茹尔及佩蒂的赞助。但是，摩里索的作品却在展览中一再遭到冷落④1875年的印象派第二次画展上摩里索的三幅画分别售出了245法郎、320法郎及480法郎的价格，虽然仅有预期的一半，但是，相对于雷诺阿、莫奈及西斯莱，摩里索的成绩已经相当不错。但进入80年代以后，摩里索的画就无人问津了。而且，艺术评论界也几乎忽视了摩里索的存在。[9]。女画家一再陷入焦虑，开始怀疑自己的才能。在给姐姐的信中，摩里索抱怨道:

图2 贝蒂·摩里索 《在阳台上》 1871-72年

“我从未像现在这样发现自己绘画如此糟糕。坐在沙发上，眼见所有的作品，我感到恶心。昨天，我画了一束罂粟和玫瑰，但是，我没办法继续画下去。我开始怀疑，我为什么要如此浪费生命。[10]

摩里索可能意识到女性画家擅长描绘的家庭场景等私人空间的题材难以引起社会的关注，她准备改变自己的绘画方向。然而，要找到一个既适合自己创作，又能引起观众兴趣的题材并非易事。首先，这个题材必须合法，还要适合女性画家；此外，它还必须非常重要，最好也是男性画家经常涉及的题材。符合这两种条件的题材并不多，关于女性身体的可能是最适合摩里索创作的一种。19世纪80年代中期以后，摩里索转向探索这一题材。

二、女性的身体与男性的视角

人体是欧洲绘画中的经典题材，不仅在学院派传统中享有崇高的地位，而且也是整个西方绘画中最重要的题材之一。在18世纪之前，西方绘画中的人体以男性为主，随着洛可可艺术的流行，女性取代男性成为人体画的主题。在19世纪晚期，以维纳斯、苏珊娜、黛安娜为名字，或者以入睡、沐浴等为题材的裸女画不仅是沙龙艺术展的宠儿[7]6，而且也是印象派的重要画家经常涉及的题材。与摩里索关系密切的马奈、德加、雷诺阿，其巨大的声望也部分来自这一题材上的创新。

但是，在西方传统绘画中，对女性身体的描绘一向是男性画家的领域。这一题材存在的基础是在父权社会中，男性可以通过艺术这种形式合法地观看和窥视女性的权力[1]。在传统绘画中，裸体的女性一般以《圣经》或古希腊罗马神话中的女性形象出现，强调的是女性的理想美；19世纪末期，裸体女性转而以现代面目出现，经过库尔贝及马奈、德加等印象派画家的革命，一种非理想美的现代女性形象也得到了公众的承认。但是，这两种女性形象，无论是欣赏（前者）还是窥视或观察（后者）都是基于男性对于女性的权力。基于这一原因，人体画一向是女性画家的禁地，极少有女画家涉及这一题材。

19世纪末，裸女题材的流行表明，当时绘画潜在的观众和买主应当主要是男性。而在德加、马奈、雷诺阿的画中大量出现的酒吧女招待、洗衣妇、舞女或是交际花这些下层女性，又表明印象派团体针对的观众主要是上层社会的男性①基于印象派画家创作的“浪荡子”的角度以及购画者的身份，这是一个较为明显的结论。。显然，印象派男画家有意或无意识地局限于一种固定的男性化的视角，即波德莱尔所揭示的“浪荡子”的角色，他们获得的成功显然与资产阶级在社会中的地位不断提高密切相关。

然而，摩里索不可能成为“浪荡子”的角色。她对自己的定位是出身上层社会的小姐、知心朋友、好姐妹，婚后则是好妻子和慈爱的母亲，偶尔也会认为自己是一位职业画家②比如，在晚年的一幅与女儿茱莉亚的一幅自画像中，摩里索描绘了自己正在作画的场景。。她的人物画也大都是关于这方面的内容:姐姐爱玛温柔地看护在摇篮中的女儿（《摇篮》（图3），母亲摩里索夫人或同阶层的朋友的肖像，或者是她们读书、郊游的场景等。在画中，摩里索也从来没有将她们视为客观的研究对象，她观察，同时也理解、肯定，甚至融入其中。这不是基于一种客观却冷酷的观察，而是基于情感共鸣基础之上的，是女性对于有相似观念的女性的欣赏与共鸣。比如，在摩里索为爱玛创作的多幅画中，我们能够理解到爱玛是一位温柔的母亲（《摇篮》）、有修养的女性（《读书》），还是一位优雅的女性(《在阳台上》)。

图3 贝蒂·摩里索 《摇篮》1872年

图4 爱德华·马奈《圣·拉何塞火车站》1872-73年

把摩里索的《阳台上》与马奈的《圣·拉塞火车站》（图4）对比一下，就更能看出摩里索与其他男性画家在人物画方面深刻的观念差异。1871-1872年之间，摩里索描绘了其姐伊芙与女儿詹妮在阳台上俯瞰巴黎街景的《阳台上》。马奈的《圣·拉塞火车站》创作于1873年，则借用了摩里索的《在阳台上》的构图及题材。两幅画构图类似，而且描绘的都是母亲与女儿在一起的场景。在摩里索的画中，姐姐伊芙与其女儿相互挨着，在观看同一个方向，二者的关系比较亲密、和谐。但是，马奈的《圣·拉塞火车站》却雇佣了他常用的模特儿，画中的母亲正面对着观众，手里拿着一本书，女儿却背对观众，眼睛朝向另一个方向。画面上母女的关系显得奇异而疏远。马奈在这幅画中暴露了所有印象派男性成员人物画的共性:只观察、不介入、客观甚至无情。这些特征与摩里索的观念形成了鲜明的对比。显然，在人物画中，这种细腻的女性意识难以在印象派男性画家中看到。但是，印象派这个团体针对的观众是新兴的中产阶级的男性，摩里索独特的女性视角难以得到共鸣。即便莫奈、德加欣赏摩里索的才华，他们感兴趣的也只是摩里索的绘画技巧，而非其内容的表达①德加收藏过摩里索的风景画《海边的小旅馆》（1874），但吸引德加的是其构图的巧妙。Robert L. Herbert, Impressionism, A rt,Leisure, &Parisian Society, New Haven &London: Yale University Press, pp.280-2。。19世纪80年代中期，摩里索在绘画中开始表现女性的身体。这一题材虽然能够增加摩里索在绘画创作方面的分量，但是，我们却难以想象，对于摩里索这样一个并不特别反叛的女性如何处理其中鲜明的男性视角。

三、女性身体与女性的矛盾

1884至1892年间，摩里索以油画、蜡笔等形式创作了至少11幅这一类型的作品。然而，这些绘画并不成功。研究摩里索的专家伊格内（Anne Higonnet）就认为摩里索的裸女题材完全失败了[11]。我以为其中的根本原因应当是性别意识形态的限制。

女性应当如何观看女性的身体？摩里索显然无法依靠自己的生活经验，传统的西方艺术史显然也缺乏这一视角，而号称革命的印象派在这个方面实则和传统是一致的。在1875-1880年间，摩里索的画作中出现了年轻女子在洗浴室及起居室中等较为私密的场景。这4-5幅绘画的构图和场景都近似马奈的同题材作品。但是，摩里索明显缺乏马奈确定的视角，她举棋不定，难以抉择。比如，《洗浴室的女人》（图5）一画明显受到了马奈的《镜前》（图6）的启发。然而，在表现内容上，二人却有明显的偏差。在马奈的《镜前》，女子大片裸露的后背和镜子成为整幅画的焦点，其意图是吸引我们关注画中女人的身体；而摩里索却减少了女子裸露的背部，大幅增加了洗浴室的空间。同时，墙上的有花纹的壁纸、梳妆台上的香水、粉扑、鲜花等都干扰了我们对画中女人身体的关注，其结果是我们难以抓住画面的重点。在《坐着的女人》这幅画中，摩里索试图让女孩的身体成为画面的中心，然而，她还是较为含蓄，并未让女子过多地暴露身体。

图5 贝蒂·摩里索 《洗浴室中的女人》 1879年

19世纪80年代中期后，摩里索开始正式创作裸女题材。但是，应当以何种视角对待女性的身体呢？摩里索不得不向传统求援。1882-1884年间，摩里索去卢浮宫临摹著名的洛可可画家布歇（François Boucher）的人体画。同期，摩里索还临摹了凡尔赛宫吉拉尔东（François Girardon）的表现一群仙女在沐浴的浮雕。然而，传统还是解决不了摩里索的矛盾。1886-1887年间，摩里索完成了6幅以女性身体为题材的油画和蜡笔画，但这几幅画更接近印象派的传统。这些画的场景更为私密，对于女性的身体有了更为大胆的暴露。其中3幅表现的是女孩在沐浴后正在擦干身体，《起床》中的女孩衣服也更为暴露。遗憾的是，摩里索更大胆的尝试并不能掩盖她的不安和矛盾，画中的女子难以称得上“性感”。

1891-1892年期间，摩里索再次尝试了人体画。这次，摩里索同时尝试了传统和现代的两种视角。她又去卢浮宫临摹了一幅布歇的神话作品，以寻求灵感。结果产生了两幅较为传统的作品，《牧羊女》和《沐浴者》（图7）。牧羊女是在布歇的作品中经常出现的形象，《沐浴者》则令人联想起圣经题材中的示巴女王沐浴的场景。摩里索最为大胆的人体画则是同一时期的《入睡的女孩》。在这幅画中，摩里索采用了现代的视角，从画的名称到画中女孩的容貌特征均表现出与当时沙龙艺术展上同类题材的相似性[6]12。

图6 爱德华·马奈《镜前》1876年

图7 贝蒂·摩里索《沐浴者》1891

图8 贝蒂·摩里索 《入睡的女孩》 1892年

在前两幅画中，摩里索借用了传统的神话及《圣经》题材的伪装，但她还是避免了男性的视角。在《牧羊女》中，摩里索只描绘了女孩全裸的侧面，而且只留下了铅笔草图，在油画的正式形式中，女孩则穿上了牧羊女的服装。而在《沐浴者》中，女孩的身体和背景中的水草几乎融为一体，画面的诗意显然超越了对女性身体的窥视。其结果是消解了人体画存在的意义。《入睡的女孩》（图8）是摩里索描绘的最为成功、最为肯定的关于女性身体的一幅作品。但是，摩里索刻意把绘画的焦点放置在女孩的面部，而非其裸露的胸部。由此可见，虽然摩里索对上述三幅图画采取了不同的处理方式，但是其中的原则其实是一贯的。

在《牧羊女》中，摩里索阻止了观众也包括自己观看女性的身体；《沐浴者》中，摩里索则试图将观众的眼光吸引到画面的诗意氛围中，我们几乎难以认为这是一幅关于女性身体的绘画①摩里索能够成功地表现画中的诗意，这似乎表明神话圣经题材自身富有一种诗意和神秘性，这种引力超越了洛可可传统的对于女性身体的阐释，使摩里索得以避开直视女性身体。但更有可能与马拉美的影响有关。[6]44-53。《入睡的女孩》虽然极为接近男性的视角，却非毫无保留地接受。摩里索肯定不满意自己在这幅画中对于女性身体的诠释，她生前从未展览过这幅画，此后也没有画过类似的题材。显然，在关于女性身体这个题材上，摩里索的尝试并不成功，她后来的放弃也为女画家在艺术上的雄心及创造画上了句号。

四、结论

现在，我们重新审视摩里索的一生及其绘画，会发现女画家既有艺术上的天分，而且也不乏机遇。她先是师从安格尔的弟子，后又得到柯罗的指导。进入艺术圈子后，她又幸运地得到了马奈的提携，婚后还有丈夫的鼎力帮助；马奈逝世后，德加及雷诺阿也一直对其多加关照。可以说，在艺术的道路上，摩里索比一般的画家要幸运很多，然而，她的女性身份及与之相关的性别意识观念却使她以后的成就与其过人的天赋及机遇不相称。女性身份的限制，使她不得不放弃很多题材，从而失去了像其他印象派画家一样以图像见证资产阶级发展的机会；而在她有机会处理女性的身体这样重要而流行的题材时，性别的意识观念的限制又使摩里索无法在社会的常规和女性意识观念间取得平衡。她无法接受自己全面接受男性凝视女性身体的视角，因为自己也是女性。同时，她也没有习惯以女性的身份直视同性的身体，因为以前的艺术史没有类似的经验，而她的社会阶层中也没有甚至排斥这样的文化。她甚至无法观察和她同等身份的男性。比如，马奈曾以摩里索为模特儿画了数幅出色的肖像画，但摩里索从来没有画过一幅马奈的肖像画。而且，尽管她在画中一再重复描绘自己的女儿茱莉亚及外甥女詹妮，她从来没有留下过一幅丈夫尤金正面的肖像画。尤金虽然一再出现在摩里索的画中，但是，他在画中往往只是一个远远的侧影，而且经常以父亲的身份与女儿茱莉亚在一起。

我们不得不说，父权社会中根深蒂固的性别角色定位剥夺了女艺术家在诸多方面观察的权力。也使摩里索无法涉足印象派最为重要的两类题材:资产阶级男性的公共生活以及下层女性的身体，而她所擅长的题材和她的女性经验又难以得到印象派观众（男性）的关注②印象派画家卡里波特购买了几乎所有印象派重要画家的作品，唯独没有摩里索的画作。1892年，当印象派画家卡里波特将收藏的印象派作品悉数捐赠给卢森堡博物馆时，马拉美设法让卢森堡博物馆购买了一幅摩里索的作品《穿晚礼服的年轻女人》，以确保摩里索在印象派中的地位。这一插曲正说明了摩里索的作品难以引起同阶层男性买主的兴趣。。可以说，正是这种在其意识深处的性别禁忌阻碍了摩里索及其他女性艺术家的成就。

[1]琳达·诺克琳.女性，艺术与权力[M].游惠贞，译.桂林:广西师范大学出版社，2005.Griselda Pollock, Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writings of Art’s Histories, New York and London: Routledge, 1999；约翰·伯格.观看之道[M].戴行钺，译.桂林:广西师范大学出版社，2005年。

[2]Anne Higonnet，“The other side of the mirror”,Perspective on Morisot, ed., T.J. Edelatein, New York:Hudson Hills press in Association with the MountHolyoke College Art Museum, 1990, p.70.

[3]Otto Friedrich, Olympia, Paris in the Age of Manet. New York: Harper Collins,1992, pp.84-85, 92.

[4]陈继玲，Berthe Morisot and Her Images of Nudes.Dallas:Southern Methodist University, 2003, pp.42-43.

[5]Robert L. Herbert, Impressionism, Art, Leisure,

&Parisian Society, New Haven & London: Yale University Press, pp.33-37.Paul Smith, Impressionism, Beneath the Surface, New York: Harry N. Abrams, 1995, pp.33-45.

[6]Charles S.Moffett, ed., The New Painting,Impressionism 1874-1886: an Exhibition Organized by the Fine Arts Museums of San Francisco with the National Gallery, Washington, Geneva, Switzerland: R.Burton,Seattle: University of Washington Press, 1986, pp.131-6,182, 229, 298-9, 326-8,336.

[7]Griselda Pollock, “Modernity and the Spaces of Femininity”, Vision & Difference, Femininity, Feminism and the History of Art，New York and London: Routledge,1988, p56.

[8]弗吉尼亚·伍尔夫，伍尔夫读书随笔[M].刘文荣，译.文汇出版社，2012:23-88.

[9]Margaret Shennan, Berthe Morisot, the first Lady of Impressionism, Thrupp, Stroud, Gloucestershire:Sutton Publication, 1996,p.173.Denis Rouart, ed., Berthe Morisot: The Correspondence with Her Family and Her Friends，trans., Betty W. Hubbard, London: Moyer Bell Ltd, 1987.

[10]Philippe Huisman, Morisot, Enchantment, trans.Diane Imber, New York: French & European Publications, 1963, p.60.

[11]Anne Higonnet, Berthe Morisot’s Images of Women,Cambridge, London: Harvard University Press, 1992,pp.174-7.

J203

A

1008-9675（2017）06-0115-06

2017-09-06

陈继玲（1972-），女，江苏姜堰人，中国人民大学艺术学院博士后，研究方向:艺术理论及艺术考古。

（责任编辑:梁 田）