东亚实验影像比较研究——以中日韩实验影像为例

许 翔（南京艺术学院 传媒学院，江苏 南京 210013）

东亚实验影像比较研究
——以中日韩实验影像为例

许 翔（南京艺术学院 传媒学院，江苏 南京 210013）

影像是当代艺术家感知当下、描述当下、阐述当下、复制当下、表达当下的重要形式语言和表达自我内心的工具，影像研究即属于当代艺术的研究范畴，也成为艺术家最便捷的记录方式，同时又被记忆为文化交流史。实验影像是当今艺术家最直观的记录艺术思想的方式，也是很多艺术家绘画的一种延伸，实验影像就是艺术家通过各种影像技术的形式语言表达自己的一个过程。实验影像是影像的胚胎、是影像艺术的原动力构建着观看者的社会价值观。比较现今中、日、韩三国的实验影像发展现状如同追问我们东亚影像在世界的位置，认知实验影像的发展现状就如同回答东亚影像回归那里。实验影像在当代艺术中的艺术价值、史料价值、学术价值及文化地位、政治立场等毋庸置疑。在实验影像发展的今天，艺术家对影像实验的彻底与否直接决定着影像叙事、影像本体、影像语言和影像形式的社会价值观，它在电影艺术、影像艺术、新媒体艺术、当代艺术、行为艺术、图像艺术等方面起到了实验的原动力引导作用。

影像；实验影像；新媒体；当代艺术

第一个运用新技术思维来创作实验影像、影像装置的艺术实践者是韩国人白南准，他有“录像艺术之父”之称。现今,在中国自“85”美术新潮后，白南准的艺术成或是艺术知名度与在中国做过展览的劳伸伯格在伯仲之间，劳申伯格更像是位公共艺术的社会活动家，而白南准在科技与艺术结合的艺术领域方面的影响力远远要超过劳伸伯格。白南准创作了很多里程碑式的经典影像作品与影像装置，为当下艺术家提供了新技术与新媒介相统一的观念，影响了80年代以后的国际实验影像、影像装置艺术的发展。

一、实验影像范畴

新技术的突如其来与更新速度使录像艺术昙花一现，20世纪90年代末期“新媒体”这一新名称替代了录像艺术被全世界所接受，原来的“录像艺术节”刷新成“新媒体艺术节”，原来嘴里常说的“录像艺术”已无味道，慢慢变得无人问津。习以为常认可的“录像艺术”都已被更新的“新媒体艺术”“视频艺术”“互动艺术”“虚拟艺术”等技术新名称所替代。

现今的“新媒体艺术”与“录像艺术” 一样也在技术的催生下大门已被打开，或许“录像艺术”与“新媒体”艺术的大门从来就没有打开过；与它诞生之初一样，人们只是从门前经过，或许还会回头，我们也会与“新媒体” 终将说再见。在艺术史的长河中，我们不能否定在当代艺术里的“录像艺术”，更不能否定其“新媒体”等跨介影像艺术起的重要起源作用，这一影像跨界艺术创作思维方式在不断的延续着。

1.实验影像的定位

什么样的作品才是实验影像？它融合了实验电影、录像艺术、影像装置、新媒体艺术、行为艺术、综合媒体艺术等与影像有联系的当代艺术形式；在数字时代有同志化现象，它已成为现今很多当代艺术家表达方式的一种语言形式，从艺术学的角度来看它是在所有艺术交集重合的影印，在经济与图像技术发展的现今这一重合的阴影越来越成为现学，成为当代艺术中不可缺少的艺术展览形式与表达方式。

2.中日韩实验影像历史概述

近几年关于亚洲实验影像的起源成为一些展览与论坛的焦点，亚洲各国的实验影像艺术家与学者都在世界各地寻找考证。据考证亚洲实验影像的源头一般认为在日本，山口胜弘(Katsuhiero Yamaguchi)和松本俊夫(Toshio Matsumoto)1955年合作的《银色车轮》(Silver Wheel)成为起点，韩国的第一部实验电影是1969年金九林制作的《1/24秒的意义》(The Meaning of 1/24 Second)这是一部16毫米影片，当时是以影像装置的方式展出的，影像拷贝遗失了很多年，最近给艺术家与策展人李幸俊重新挖掘出来。中国的实验影像的历史档案在《台湾当代影像》一书中有记载，刘呐欧在1933年拍摄的一部46分钟的影片《持摄影机的人》是受维尔托夫“电影的眼镜”影响的影片。刘呐欧是日治时期的台湾人，但他的工作在上海，所以这也成了两岸共有的实验影像源头。

二、作为胚胎的实验影像的当代性

如今在当代艺术展览中我们看到了很多实验影像作品，它们的形式多样，用一些比较不确定的名词可以称为实验电影、影像装置、新媒体艺术、跨媒体艺术等等。有一共同点就影像已经成为艺术家用影像感知当下、描述当下、阐述当下、复制当下、表达当下的重要形式语言和表达自我内心的工具。

2014年，厦门的两岸影像论坛上策展人郑闻就说:“在当代艺术的媒介历险中，‘实验影像’的定义愈发模糊也愈发清晰，其发展的动力将更多来自外部而非自身。”此外他在AMNUA国际影像论坛暨特别展映中说道:“在影像艺术对于任何一位嗅觉敏锐的策展人都将会越来越重要。因为其媒介特质的即时性、便携性以及与当代人视觉观看的方式高度契合，影像无疑是最具当下性的一种创作方式——无论其生成机制还是传播方式。自20世纪开始，影像这种艺术媒介同传统艺术媒介绘画雕塑等一样，从记录、娱乐、宣传等功能中逐渐摆脱出来，自20世纪中叶开始，经历超现实主义、激浪派等各种新艺术运动，直到今天，已经逐渐发展为一种高度个体化的自由表达方式。”[1]

1.技术到观念

艺术史上第一件录像艺术作品出现于1965年，当时罗马教皇访问纽约并在公园大道行走，同年，日本便携式手提摄像机刚刚投入市场，于是白南准用这一摄像机对准了纽约大街上的罗马教皇拍摄，当晚就在纽约艺术家经常聚会的咖啡厅里放映了他拍摄的录像，这一行为也奠定了白南准在艺术史“录像艺术”中的伟大艺术地位。他的另一件作品中，更是创造了新的艺术形式——影像装置（video installation），他利用磁铁的干扰磁化作用，刻意扭曲变形电视屏幕上的图像，按自己的观念意图改造了视频图像输出模式，将电视与装置视频影像结合起来。

图1 录像艺术家白南准

白南准的“录像艺术”或是“影像装置”艺术的实践，表现了在这种新技术下信息社会发展进程中抛弃固有的成见，将已有的物质、技术、精神均转化为人类共同的财富，将这种艺术表达方式在国际化不同地域间的文化互渗现象，白南准无疑是这一信念和这一技术到观念的成功实践者。(图1)

2.当下艺术现实下的技术

观瞻当今新媒体艺术展可以发现新媒体、新材料、新手法等技术层面越来越往技术上走，然而这种技术确都已然成了落后的“新科技”。而一些艺术家纯粹为了视觉语言、风格形态好玩，各种互动的影像，特别是青年影像艺术家的作品就没了社会忧患意识，艺术思想涉及现实、历史、政治、理想之间的复杂纠葛关系也极少。艺术作品一旦缺了这种社会批判立场与个体的忧患意识，影像艺术的实验性与艺术活力就没了。技术层面的评判不能进入衡量艺术的标准，一旦进入艺术创新就会转变为一种技术性和方法论的比拼，势必会影响这一新的艺术语言、艺术形态、艺术思想观念的终结。

技术层面的评判不能进入衡量艺术的标准，一旦进入艺术创新就会转变为一种技术性和方法论的比拼。当实验影像艺术家的创作都沦为视觉互动、趣味体验、技术融合的一种技术层面时，就可以宣告这一艺术家艺术创作生涯的终结，也势必会影响这一新的艺术语言、艺术形态、艺术思想观念的终结。

三、实验影像的语言表达方式

语言是立法者，它建立的秩序规训意义。离开了语言，意义就如都市夜幕下飞舞的冰刃，生产暴力现实主义。而语言自立，则虚幻如迷雾。没有回归这回事，只有抵抗和对峙。像用慢抵抗快，但不是回归到过去。语言是骨头，社会性是肉。未来考古学的任务就是通过骨骼以及附着其上的DNA来寻找和接近那些曾经存在的肉。骨头就是密码和线索。[2]

1.实验性(Experimental)

实验影像在当下已属于当代艺术展览的范畴，其实验性不仅体现在艺术表达方式的唯一性，更是艺术家个体在当下艺术创作过程中的影像实验与研究。令人惊叹的影像技术革命性的发展，给艺术家的实验构思与创作提供了数字艺术实验的场域。艺术家群体里实验影像的艺术语言形式呈现多样的、跨媒介的独特性，也给艺术家的思想表达与现实个体转换提供了艺术创作空间。其作品里对材料、技术、语言和观念的一致性使人惊叹，观念表达、影像语言挖掘、独创的个体艺术性都呈现了影像艺术的实验性。实验影像在当代艺术的范畴里不排斥任何媒介与材料，并进行多维的艺术创作具有强烈的实验性。

2.观念性(Idealitaet)

实验影像出现之后，给当代艺术在艺术风格、创作手法、思想观念都带来一个更加广阔、五彩缤纷的空间。任何艺术家在使用媒介技术与材料，或是独特的艺术形式、艺术语言都不可能离开观念思想。这是作为艺术家的基本条件，艺术家冥思苦想、竭精尽力去表达个体内心自我意识与精神世界，也对现实历史世界的探知与感悟。作为当代实验影像艺术家其艺术的原动力——观念性是首当其冲的。

“对于一个观念艺术家来说，终止和调整人们的思维惯性也许是他的任务之一。重要的不是一个特定的意义正确与否，而是观众该如何去面对问题。”[3]现实社会问题、艺术家个人艺术立场、影像语言等都是构建实验影像艺术作品的关键要素。实验影像艺术家许翔就这样阐述他的实验影像作品《七秒》:我试图在影像中通过行为或符号的隐喻，来呈现日常人对暴力的一种漠视与麻木”（图2）

图2 实验影像作品《七秒》截图

3.互动性(Interactivity)与融合性(Integration)

影像艺术和影像装置艺术的主要特性是互动性或交互性，与传统架上艺术有所不同，与观看者进行交互性沟通与交流是它的特点，更是当代实验影像艺术的美学特征。罗伊·阿斯科特的《未来就是现在——艺术，技术和意识》书中说:“这种艺术产生于目前的新通讯方式与计算机媒体融合。它建立在梦想的复杂性与多样性上，渴望将我们的多重文化、多媒体世界进一步向前推动。”他在书中还说:“互动走出屏幕，延伸到了复杂的智力环境和机器人结构中。”[4]

融合性可以说是当代实验影像艺术最为重要的特征之一，是实验影像艺术一直发展的趋势；实验影像融合了美术、建筑、戏剧、电影等各类艺术，形成了行为艺术、装置艺术和互动艺术等当代艺术形式。从来没有一门艺术融合了这么多艺术门类和形式，不排斥任何传统艺术形式与融合性可以说是当代实验影像艺术最为重要的特征之一。

图3 “亚洲视野”海报

四、东亚中日韩实验影像的现状

首届“AMNUA国际影像论坛暨特别展映”在2015年12月17日南京艺术学院美术馆开幕。在英文中仍旧沿用了早期“录像艺术”即“Video Art”的名称。在单纯的银幕放映作品中形式与视频语言丰富，又不同于传统意义上的各种形式；所以，没有把某一种概念和标签进行限定与驯化，仍使中文的“影像艺术”的名词，使其有了更广阔的含义。况且，这一“影像艺术”始终保持着对现实最新动向和具体实验影像作品的关注和解读，处于常态化的动态进程中。（图3）

1.日本单元

开幕当日，由坂井滋和策展的日本单元以《探索中的计算机美学，在科学和艺术之间散步》为主题，由坂井滋和从1981年起就创作了无数部C.G实验动画，坂井滋和多年创作中坚持的最重要一点就是“将无形变为有形”。从传统或地域来说，佛教文化与农耕文化是影响亚洲影像艺术家创作的关键，更是区别于西方当代实验影像与东亚实验影像的重要特征，亚洲实验影像作品大多数所隐喻和符号映射的问题都是这两个关键词的延伸。

日本式的工匠精神在展映出来的作品也有体现，绿草丛的缓慢生长变化与昆虫快速爬行运用一定的技术使其结合到同一个时间轴上，艺术家就研究风吹草动的规律性和昆虫爬行的轨迹就花了3年的时间，拍摄完视频再进行视频技术层面的融合，其执著的艺术研究态度和耐心等待的时间令所有影像艺术家叹为观止。现场的作品可以了解到当代的日本影像更加偏重于对新科技的运用，在声光电的交织与组合中呈现新的视觉体验，例如《生命之光》《水莲》《禅》都是偏唯美小清新作品。当然另一现实层面，在日本在一跃成为经济强国之后，对于日本青年无所事事生存面貌，对当代青年人价值感缺失，对内心苦闷和彷徨之中的青年人都有反映。如作品《她的蘑菇由我来吃》借助于传统日本动漫的彩色背景与录制的公园内现场真实的各种声音，青年人头戴潜水器似的面罩，其观念是隐喻着人性的陌生和疏离感。另外，带有波普艺术特点的《调频者》，以说唱形式和快速变化的图像简笔人脸结构来反映日本青年工薪族的生存疲惫感，以及对生活状态的自嘲。

图4 韩国首尔艺术家、策展李幸俊

2.韩国单元

韩国首尔的艺术家李幸俊策展，他是国际实验电影节（EXiS）的发起人和项目总监，曾多次在伦敦、意大利、布鲁塞尔等进行现场表演。在他展映韩国早期实验影像的过程中，告诉我们，他把早期韩国胶片实验影像进行了数字转换，这都是在北美收集到的韩国早期实验影像，另外以数字技术的方式保存影像也是当下最好的方式。最后，李幸俊还用16毫米胶片放映机现场展示了在加拿大找到的实验影像《谚文字母表》（KOREAN ALPHABET）一片，使观众回归到胶片放映的原始现场。（图4）

3.中国单元

《搭五点十分到梦乡——台湾的再生电影》是吴俊辉策展的台湾单元，展示了台湾的“再生电影”。所谓再生电影即是在已有的拍摄素材上进行剪切、嫁接、重叠、反复等等一系列再创作，利用类似于绘画拼贴的手段，使作品以非线性的叙述方式创作出新的实验影像。所谓“再生” 策展人吴俊辉以浪漫的“搭五点十分到梦乡”为名， 同样在当下，面临着的新问题就是胶片的逐渐消亡，新生代台湾艺术家对胶片是没有情感的，又何谈将胶片转化成数字影像了。电影胶片的“再生”只是一些实验影像艺术家的一种形式语言，也只是与纪录片的社会叙事表现所区别的反映一个时代下的台湾人彷徨情绪与个体化内心。

香港单元主要反映了女性问题与社会介入式艺术，其影像作品从城市的景观和众生相反映观点。作品描绘城市景观和众生图景，有《个人vs介入公众的表达》《九龙百哀图》《隐城·悬浮半空》都反映了香港的女性问题、生存空间、历史反思、社会介入等问题。反省建制和挑战既定概念是策展人文晶莹的作品中所呈现的，作品多从探索自我开始精于转化物料来表达独特的观念。旅居澳门多年的葡萄牙影像艺术家José Drummond，他策划的影像主题是“我想我让你留在我的脑海里”，它有着强烈的女性主义色彩，他个人一直致力于研究中国与世界其他地区之间的场域关系，探索女性艺术家以及与女性有关的实验影像作品。（图 5）

图5 彭韫作品《M小姐和F先生的下午2点31分》截图

图6 传媒学院贾方作品《美好时刻》截图

图7 传媒学院许翔作品《二十四山—艺术概论》截图

盛瑨、芬雷策划了一场与南京艺术学院传媒学院师生作品有关的作品放映，作为策展人芬雷发表了较为系统全面的观点，一方面学院在影像实践和影像表达上是很丰富的，从动画、叙事、实验、新媒体、数字虚拟表现等，把各个层面连续起来，就像一部完整的电影；另一方面从实验动画到实验影像、从新媒体到数字虚拟表现、从影像形式的探索到影像叙述的挖掘非常的多元。（图6、图7）他也同时指出，论坛第一天，日本的坂井先生所提的问题:中国学生作品缺乏对新的影像语言的挖掘，总是有着好莱坞叙事影子？中国的院校里普遍存在的是学生在制作影像作品的时候，对于自己影像创作被好莱坞、院线偶像电影的影像语言所征用的情况没有觉察意识。在这种情况下，单独从某一种叙事影像实践的层面，很难实现影像艺术语言的这一种新的整体语言表达。

高世强策划了“美术学院背景下的实验影像教学实践”，分为一米的我与诗歌剧场，高世强系统的阐释对“第三种”实验影像方式的研究，即他在教学中怎样对于新媒体艺术影像与传统电影学院之间的关系进行教学实践的。管怀宾、高世强身兼学者与艺术家身份，任教于中国美术学院的综合艺术系，作为艺术家的高世强呈现日常独特视角与个体生活体验，作品中把个人的叙事语言植入其中，他的艺术形式有摄影、影像装置、实验电影等；管怀宾除了在装置艺术创作的同时，也进行实验影像创作作品有《无人界》，教学中的影像实践不断有好作品出现，例如管怀宾学生卢意的影像作品《失踪者》就是一部强调叙事性的实验影像。

策展人郑闻认为中国大陆受香港电影和歌曲的影响，特别是80后年轻人成长于经典电影与老歌的集体记忆下；实验影像现在处于一种学术上难以界定的状态，这种状态和社会经济、文化场域、意识形态的变迁是否有一定的关联，还需要进一步探讨与论证。

五、结语

不妨这么说，在异同里，中、日、韩实验影像应回归亚洲本土文化，录像艺术的兴起是技术的迅速发展而诞生的，这一科技与艺术的结合是艺术家凝视当下视觉图像传达出来的，也可说是艺术家用当下技术创作构建了个体命运与现实图像空间。然而事实却是，这种新的艺术形态却被附议成风格形式的更迭，在观念思想的演进的同时，人们遗忘了艺术的根源——现代主义艺术和主体性的关系。艺术家的观念被技术的节奏所控制，其后果就是自由艺术创作的死亡；那么，如何使观念性的艺术回归，尤其是当下艺术家群体身处这个视觉技术时代，作为艺术家个体的艺术作品应建立个体自身命运与民族自身现实场域为使命。

图8 白南准的录像装置艺术作品《电视佛》

在艺术史中，伟大的艺术作品必然会与个体相关联，其又能诠释当下时代特征与民族文化历史，甚至有超越性的不可理解的图像呈现。东方文化和西方文化很大的一个不同，就是东方文化具有很强的民族地域符号性。例如白南准的录像装置艺术作品《电视佛》（图8）就很简单明了表现了东西方文明的差异与共存关系。出于这个原因，在异同里的中日韩实验影像应回归亚洲本土文化，成为世界同时代人；只有这样艺术家也才能通过隔阂已久的东亚历史、宗教、文化中找到艺术创作的原点。

[1]郑闻.“亚洲视野”:影像的动力与再生 [J]. 画刊 2016(2).

[2]海杰.屏幕生存:2000年以来的中国当代摄影切面[M].北京 中国民族摄影艺术出版社 2016:324.

[3]吕澎.中国当代艺术史:2000—2010[M].上海人民出版社2014:189.

[4]罗伊·阿斯科特.未来就是现在——艺术，技术和意识[M].袁小潆编,周凌，任爱凡，译.金城出版社 2012:90-187.

J617.6

A

1008-9675（2017）06-0028-05

2017-07-11

许 翔（1977-），男，江苏海门人，南京艺术学院传媒学院副教授 ，研究方向:实验影像。

（责任编辑:夏燕靖）