五四时期惠特曼诗歌体式对安徽诗人的影响*——以胡适为核心的研究考察

杜　璇

(1．淮南师范学院 外国语学院，安徽 淮南 232001；2.南京大学 文学院，江苏 南京 210093)

19世纪美国著名诗人和评论家惠特曼倾注毕生心血创作的《草叶集》 在世界文学宝库中犹如一颗明珠，闪耀着民主自由的光辉。作者惠特曼因首创自由体诗而被誉为美国诗歌的“自由体诗之父”。其诗歌作品的译介和诗学思想的传播，从内容到体式皆给安徽现代诗坛带来了勃勃生机，甚至掀起了自由体诗歌的创作热潮。作为五四新文化时期的诗歌发生重镇，安徽新文化运动的倡导者们希望通过新的诗歌体式把新的思想价值观念传输给安徽广大民众以促进他们精神上的觉醒，而文言是阻碍安徽广大民众获取新的思想价值的拦路虎。因为安徽传统诗歌中基本没有可供新诗诗人借鉴的资源，他们认为外国诗歌体式特征和精神特质可以拯救安徽诗歌体式的贫瘠现状，于是他们 “别求新声于异邦”，纷纷向异域寻找诗学资源，惠特曼提倡平民使用的“口语入诗”和“自由体式”契合了安徽诗歌革命和新诗发展的内在要求，从理论层面和实践层面给五四时期安徽诗人带来诗歌创作的灵感，对惠特曼“口语入诗”的借鉴和模仿激发了安徽现代诗歌体式进一步向平民化方向转变，而自由体诗歌的引入则给安徽诗歌界带来不小的震动，对安徽古典诗歌产生一股强大的冲击力，为安徽诗歌的新变开拓了一条有效的路径。

一、 惠特曼“口语入诗”的特征

19世纪的美国虽然经过工业革命的洗礼有了一定物质资源的储备，然而由于它长期受到英国殖民统治文化的影响，美国民族文化精神的发展始终处于欧洲尤其是英国文化阴影的笼罩和包围中，美国在取得政治上的国家独立后，迫切需要自己的哲人、诗人、教育家、思想家等先驱者构建本国文化体系，振兴本民族精神力量。美国超验主义诗人爱默生在被誉为美国思想文化领域的“独立宣言”的《美国学者》演讲中，告诫美国学者不要让所谓的权威人士般的学究习气在美国社会上蔓延，美国文人也不要盲目地追随传统，从而淹没在传统的浩瀚和辉煌中，更不要对英国诗歌进行纯粹的摹仿和仿造。总之，他强烈表达了美国在文化思想上要脱离于旧世界的呼声，并号召美国的学者们要保持独立的思想精神和具有美国特色的文学创作风格。在这样的历史背景和社会语境下，文才卓越的美国文人引领的美国文学革命开始轰轰烈烈的兴起，在思想文化、宗教伦理、哲学信仰界掀起弃古求新的轩然大波，美国诗人试图逐渐摆脱英国诗歌传统模式所形成的诗学体系，开始创作具有美国民族特色的诗歌作品，惠特曼非常赞成文化先行者爱默生把诗人视为独立自主的预言家的观点，具有很强的爱国主义精神、深厚的文学造诣、独特的诗学见解的惠特曼主动承担宣扬新的思想观念、创作新的诗学体式的历史重任，苦口婆心地反复告诫诗人们绝不要盲从欧洲传统的辞藻艳丽的贵族风格诗体，而在绝弃英美文坛脱离民众的贵族化诗风的同时，要不断努力探索适合美国自身风格特点的诗学表达。在惠特曼看来，人们如果离开诗人的启蒙和诗歌的熏陶便会失去清醒的理智，缺乏行动的指南，所以诗人对唤醒和激发新的民族精神是至关重要的。惠特曼所谓的“民族精神”并不是指少数卓越人才具备的崇高品质，也不是指少数权威者的才华智慧，而是广大普通民众的精神状态和思想内涵。

在承担建设美国诗歌强烈的社会责任感的驱使下，惠特曼首先把语言的革新纳入到美国现代诗歌体式的革命纲领当中。为了动摇美国诗人对欧洲古典诗歌艺术秩序的倚靠和对其诗歌审美观念的附庸，惠特曼在诗歌创作时抛弃了英国贵族陈词滥调、用典泛滥的创作路径，他没有沉湎于对爱情和战争场景的勾画当中，也没有传奇神话之类的情节，更没有一味的沉浸在对旧世界伟大人物的赞美中而不能自拔。他强调的是日常语言与诗歌语言的紧密联系，主张诗歌要选用“人们真正使用的语言”，他认为诗歌的节奏创作不在于形式化的格律，他曾经表达诗人“会把节奏感和匀称性蕴藏在他的诗行的深处，使其本身隐而不见，却能像一丛紫丁香那样自由绽开，像甜瓜、栗子和梨那样长成致密的果实”[1]1169。惠特曼在《草叶集》曾经表示：“艺术的艺术，表现手法的精彩和文字光辉的闪耀，全在于质朴，没有比质朴更好的了。”[1]81

因此，他大力提倡口语入诗，力图追求诗歌的平民化、自由化和生活化，他把除草农民、伐木工人、打铁工匠、码头艺人等底层平民的语言引入诗歌，并且融入大量的俚语、土语、俗语和外来语，所以他诗歌词汇既有美国各行各业劳动人民的口语，又有意大利语、法语、日语、印第安语等其他国家的语言，诗人用心锤炼语言，悉心安排句式，精心加工文法，用民众浅俗直白、明白清晰、通俗易懂的口语把自己和民众最为真实细腻的思想感情表达出来，这样的诗歌非常贴近生活，富有鲜活的生活气息，既方便诗人传达自己的思想感情，又可以被不同年代、不同地域、不同民族、有不同生活方式的底层民众所了解和把握。

折射诗人对诗歌体式探索的《草叶集》，实现了诗人提倡的“口语入诗”的诗学理想，惠特曼经常用生动形象的口语体现平民对新时代生活的热爱和狂喜，在《向世界致敬》中，诗人“听见了工人在歌唱，农民的妻子在歌唱/我听见了远处孩子们的声音和早晨牲畜的声音/我听见了澳大利亚人追赶野马时好胜的呼叫声/我听见了西班牙人敲着响板在栗树荫中跳舞”[1]262，诗人吸纳民众日常交流语言而创作的诗歌新鲜生动、通俗易懂，为广大人民群众所接受，促进诗歌语言表达的更新，因此有着极大诗歌的影响力。

《敲呀！敲呀！敲呀！》中，“敲呀！敲呀！敲呀！吹呀！号啊！吹啊！透过窗子，——透过门户——如同凶猛的暴力，重进庄严的教堂，把群众驱散/冲进学者们正在进行研究工作的学校/ 鼓啊！你就应该这样凶猛的震响着，——你号啊，发出锐声的尖叫！”[1] 262诗人正视底层民众在战争中渴望自由的情感冲动，以“敲啊，鼓啊”等带有野性和力量的口语入诗，以摧枯拉朽的号召力为民心的聚拢和集合，起到了必不可少的导向的作用，凸显底层民众的个体尊严和勃勃生机，对压抑民众生命的浮夸典雅的上层贵族文化表现出一种强大的抵制和反抗。

惠特曼诗歌中“口语入诗”所蕴含的现代人文精神、民主主义思想和强烈的社会参与意识，恰与安徽现代诗人思想解放、个性解放和平民精神的发扬相契合，为安徽诗人展现思想感情、开启民智提供了一个重要的中介。惠特曼“口语入诗”的倡导和实践打开了诗歌新的表现空间，提升了语言的表现力，使得底层民众对诗歌有了新的认知和体悟，这不仅标志着一种诗学观念的变更，还体现出一种诗歌抒写倾向的变化，给当时诗学走向的引导带来不可小觑的影响，对于安徽诗人表现丰富多彩的社会生活和民众复杂细腻的思想情感起到了非常重要的促进作用。

二、惠特曼“口语入诗”对安徽现代诗人的影响

五四新文化运动的先驱者胡适、田间、蒋光慈等普遍认为中国现代诗人应该逐渐抛弃和摆脱贵族使用的矫揉造作、故作高雅、朦胧晦涩、没有一丝一毫生动气息的“死”的书面语，诗歌创作应该和与新的时代风潮合拍，所以他们大力提倡和鼓励诗人用平民大众日常使用的活生生的口头语言。而且，现代诗人极其重视读者的文化程度，由于五四时期底层民众文化水平普遍较低，所以诗人需要采用通俗易懂的文化教育内容对他们进行启蒙。担负着宣传某种意识形态重任的诗歌如何宣传思想理念和表现大众的思想感情，是安徽现代诗人做诗的出发点和考虑的核心。所以，五四新文化运动先驱们无论是为了打倒陈旧的文言诗歌，使得安徽新诗在符合平民审美的路线上继续前行，还是建立新的诗歌语言形式来表现平民思想意识传递民意，亦或是为了满足启发民智的启蒙需要，种种传播意图迫使安徽诗人改变只能运用精致典雅的文言文入诗的传统诗歌的狭隘局面，使得诗歌更大程度的贴近民众的现实生活，惠特曼的一扫古典韵味的简朴真挚、坦率真诚的口语化诗歌给他们以很深的启示。

胡适一直关注诗歌体式的革新问题，他以现代眼光考察中国诗歌的发展演变历程，他深深地认识到中国古代传统诗歌凝固僵化的形式未能充分表达民众丰富复杂的思想感情而陷入僵局。他说：“凡人用典或用陈套语者，大抵皆因自己无才力，不能自铸新辞……纵观文学堕落之因，盖可以‘文胜质’一语包之。文胜质者，有形式而无精神，貌似而神亏之谓也。”[2]16-17对于传统诗歌的弊端，他分析出两个基本原因：第一，中国传统诗人做诗的境界非常低下；第二，对仗、平仄、用典等僵化和固化了诗人的做诗思维，极大束缚了诗人的创作自由。他认为中国新诗的出路在于诗歌形式的解放，以全新的诗歌体式反映现代社会生活和现实人生，所以极有必要来创建一种适应内容的需要的新的诗歌形式，这种形式既区别于格律严整的旧诗，也区别于用文言文写的长短不一的旧体词曲。通过对中国诗歌发展演变过程的全面考察和仔细审思，胡适认为历史上历次诗歌革命基本都是首先以体式的革命为突破口和切入点，因此他深刻体悟到诗歌的形式革新对促进诗歌现代化的重要作用，他曾这样表述：“文学革命的运动，无论古今中外，大概都从文的形式下手，大概都是从文的形式一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。”[2] 385

他认为中国的诗歌体式革命有必要借鉴西方以突破文言形式的羁绊：“文学革命，有时借镜于西洋文学史……因为中国今日国语文学的需要很像当日欧洲的情形，我们研究他们的成绩，也许使我们减少一点守旧性，增添一些勇气。”[2] 385

胡适认为外国文学比我们本土文学有很大的优势：“西洋的文学方法，比我们的文学，实在是完备得多，高明得多，不可不取例。”[3]西方诗歌的译介可以给中国带来新的诗歌形式，胡适在美国留学期间，美国意象派思潮席卷并主导了美国文学界，冲击了已有的诗体秩序，无形中鼓舞了中国革命者向古诗传统挑战和颠覆的勇气。胡适在《逼上梁山——文学革命的开始》一文中说：“以上是一九一五年夏季的事。‘文学革命’的口号，就是那个夏天我们乱谈出来的。……梅觐庄新从芝加哥大学毕业出来，在绮色佳过了夏，要往哈佛大学去。九月十七日，我做了一首长诗送他。……在这诗里，我第一次使用‘文学革命’这个名词。”[2]52

胡适认为中国传统诗歌语言若要实现其现代转型，有两个解决方式：第一，以提倡民间口语入诗的方式，这样既可以驱除少数文人墨客矫揉造作的不良诗风，又可以扩大诗歌在底层社会的影响力。第二，打破平仄、对仗、用典等传统做诗方式，根据诗人的主观意愿，随时任意书写，这样才可以有真正的白话诗。

他认为，现代诗歌的创作要求诗人把抽象的思想感情变成生动的可以直接诉诸底层民众感官的语言，就要采用与古典文言完全对立的所谓的“俗字俗语”这样的日常用的通俗白话。

也就是说，胡适所谓白话文的“白”的含义是指民众不加粉饰、明白晓畅的话，胡适在《文学改良刍议》中主张摒弃中国古代诗学的滥用典故的做法，而推崇创作朴实无华的诗。胡适提出“诗体的大解放”，他说：“把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说，这样方才可以有真正的白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。”[6]52

他广泛而大胆地使用民间的口语，也就是和惠特曼诗歌中反对因袭欧洲陈腐空洞的诗歌语言，追求以日常会话用的口语作为诗歌语言的观点极其类似。

王光和2009年1月在《安徽大学学报(哲学社会科学版)》发表的《论惠特曼自由诗对胡适白话诗的影响》中指出：“《欧阳哲生讲胡适》详细记录了胡适在康乃尔大学学习的课程，胡适辅修了英美文学课程，可见他对英美诗歌是熟悉的。”[2]196-197

在彰显平民精神的五四新文化运动时期，胡适肩负起中国诗歌革命的重任，视文言文为束缚和阻碍诗歌现代化进程的枷锁，坚持用口语创作新诗，契合了时代发展的潮流，打破古典传统诗歌书写规范的禁锢，颠覆了数千年来的审美范式和诗学典范，进一步助长了中国诗人破除文言书面语的革命激情，深入促进了诗歌创作主体思维方式的巨大变革，加速了中国诗歌的现代化进程，而他的主张和在美国留学时受到惠特曼诗歌的阅读和思考是有千丝万缕联系的。

《草叶集》的语言大多使用的是民众口头语言，而胡适做诗时也使用鲜明生动的民间白话取代晦涩陈腐的文言，他的《尝试集》中《一颗遭劫的星》《示威》《死者》等，胡适用“口语入诗”的语言策略激发民众鞭笞和讨伐北洋军阀镇压民主运动的罪行，表达出诗人对革命新生力量必胜、黑暗腐朽的反动势力必败的乐观信心和革命豪情，富有现实意义和战斗精神。《双十节的鬼歌》用平民口语的语言形式号召和鼓励人们与反动政府做斗争：

十年了，/他们又来纪念了。/他们借我们，/出一张红报，/做几篇文章；/放一天例假，/发表一批勋章：/这就是我们的纪念了！/……我们那时候，威权也不怕，生命也不顾；监狱作家乡，炸弹底下来去：……赶掉这群狼，推翻这鸟政府；起一个新革命，造一个好政府：那才是双十节的纪念了[2]381！

诗人用被主流权威意识所忽视和拒斥的平民的口语取代被传统审美习惯认可的典雅精致、绚烂华彩的贵族使用的文言化语言，因此开拓新诗歌澄明的发展空间，拓展了诗歌的表现空间和疆域。《四烈士冢上的没有字的碑歌》用鲜明生动的口语慷慨激昂的歌颂轰炸袁世凯而牺牲的杨禹昌、张先培、黄之萌、彭家珍这四位英雄：

他们是谁？

三个失败的英雄，

一个成功的好汉，

他们的武器:

炸弹！炸弹！

他们的精神：

干！干！干！[4]

胡适广泛吸收民众用的口语“炸弹”“干”“好汉”等，使新诗向世俗化、生活化迈进，扩大新诗的战斗影响，推动诗歌的大众化，给新诗注入勃勃生机，带来了巨大的活力，因此很容易引起民众的共鸣。新诗与时代现实中大众生活的联系，所以受到人们的普遍欢迎和青睐。

田间切入战争现实，创作出很多使大众看得懂、听得懂的有力强化诗歌和平民联系的作品，他的诗歌《我》《在大连湾上岸》《给战斗者》《假如我们不去打仗》等完全从装腔作势、生搬硬套、华而不实的诗风中解放出来，用通俗的口语抒写斗争激情的诗歌，读起来朗朗上口，引起读者的共鸣。 在《大连湾上岸》，诗人这样抒情：“站起来吧！大连湾，人民的大连湾呵。……呵/大连湾，/松开了/东北民众底/手膀，/呼吸/和歌唱。呵/大连湾，/像出卖了一样。今天/民众也上岸了，愤怒得/发狂。”[5]8

在如火如荼的战斗年代和在国难深重的关键时刻，赤诚爱国的诗人把自己的命运与民众相连，用带有锣声鼓点效果的口语彰显民众义愤填膺的感情，让读者感受口语的艺术力度美感，促使人民由忧郁哀怨走向高昂振奋、由哀伤悲悯步入激愤热烈，这和田间受到清新明快、平易朴素口语入诗做法的熏染是很有关系的。在《给战斗者》中，诗人这样写道：“人民！人民！抓住/木场里/墙角里/泥沟里/我们底武器/痛击杀人犯！人民！人民！/高高地举起/我们/被火烤的/被暴风雨淋的/被鞭子抽打的劳动者的双手，/斗争吧。”[5] 12诗人感情真挚，把民众、自由、抗争等抽象概念化为简短土俗、真挚朴实的口语表达，跃动着生命活力、抗争强力和复仇暴力的语言火药味极浓，鼓舞民众向反动势力展开猛烈攻击的反抗斗志，释放了人们心中悲壮激荡的争取胜利的抗战情感，满足了充满现实性和战斗性的激情燃烧的战争年代的内在要求，这和诗人阅读惠特曼的《草叶集》中的战斗诗是有一定关联的。

安徽诗人提倡在新诗创作中，用民众在日常生活中使用的语言取代用陈腐的诗歌语言，发动一场启发民众弘扬个性，把他们从传统专制的枷锁中解放出来的抵制和解构权威的声势浩大的运动，所以他们需要新的诗歌体式作为启蒙大众的有效工具以及发展新中国新诗的有效媒介以充分表现国民真实的思想感情和灵魂诉求。总体来看，新诗诗人对惠特曼诗歌的碰触加速了安徽省诗歌改革的步伐，对惠特曼诗歌的鉴赏吸收在某种程度上不仅影响了新诗革命者对诗歌的革命力量和革命内容，也极大影响到了新诗体式形态的变化、文体特征的翻新和文体价值的生成。

三、惠特曼自由体诗的特征

惠特曼做诗的目标和宗旨十分明确，《草叶集》的序言部分阐明了惠特曼在诗歌中，用自由的声音歌唱祖国和歌颂人民。惠特曼贬低科伦布莱思特、爱伦·坡和华兹华斯·朗费罗等诗人刻意模仿英国传统诗歌形式，为贵族大唱颂歌的丑陋行为。惠特曼摒弃传统诗歌的韵律，反对过分地追求诗歌形式和讲究语言的含蓄以及音韵整齐完美的做法，他的诗歌结构比较自由，诗节长短很不固定，有时一个短句组成一行，遣词造句也十分自由，没有规律的重音和韵脚，诗歌节奏跟随诗人炽热丰富的感情而自然起伏地向前发展。他常用“列举法”即把一连串相似的形象、思想、物体、事物、动作详细地列举出来并置在一起，他往往多用长句、排比句加之自由运用感叹号，问号、破折号等各种标点符号使得他笔下的诗句像海上巨浪一般起伏不平，或舒畅自如，或排山倒海，肆意汪洋，雄浑博大，造成一种波涛汹涌的庞大气势，在《向世界致敬》中，诗人一连用了86个排比句，铺陈开来，层次感强，内涵深厚，意义丰富，并以“我看见”为句首，采用大量叠句，大量地仔细的罗列了事物形象，令人目不暇接，句与句和段与段用相同的模式，产生波涛滚滚的博大气势。

评论家认为这是惠特曼创作的“有机韵律”，即“(诗人)凭自己对词语和短语的巧妙安排，形成一种相当于传统格律中的音步或乐曲中的音符的节奏，……这种韵律因其从内部自然形成，文艺理论家们称之为‘思想韵律’划‘有机韵律’，并公认是惠特曼诗学的重要贡献”[6]84。李野光认为：“‘思想韵律’的主体是一种平行结构，由重复、对偶、排比组成。对偶与排比包括诗行、诗句乃至单词几个方面，而以诗行为主，其功用有三：一是给诗行提供一个基本框架，使每一行都自成独立的陈述，没有跨行现象；二是产生一种有节奏的吟诵格调；三是能把这一些诗行聚合起来，形成一个类似传统诗节的单元。这种对偶、排比的诗行同时起着思想和音响旋律的作用，在许多场合给人以特殊的美感。……包括行首、行中和行末三种，而以行首重复最为普遍。”[6]84

总之，惠特曼的自由体诗突破了以严格的压头韵或压尾韵的陈规戒律以及传统的抑扬格或扬抑格的诗歌创作方式，以一种“惠特曼式”的自由体进行前瞻性开拓，他的自由体诗为中国新诗带来巨大的影响。

四、惠特曼自由体诗对安徽现代诗人的影响

如何颠覆和解构传统格律诗学观念，诗人们满怀希望把求救的目光转向了西方，希望异国诗歌的文学体式能为本土文学带来革新的清新之风。面对纷乱杂陈的西方诗学，诗人们和享有“自由体诗之父”美誉的惠特曼的自由诗亲近起来。相对于古典保守的格律诗而言，自由诗体是一种全新的诗歌体式，对自由的憧憬不仅是新诗欲求自由化发展的体现，也是人类精神和意志自由发展的折射，所以惠特曼的诗歌受到中国现代诗人的格外垂青。何其芳在谈到自由体诗的时候，说：“在外国和中国，自由诗最先出现的时候都是受到多少嘲笑、鄙视和攻击呵。惠特曼的《草叶集》自费出版以后，当时美国的某些评论竟至叫喊用皮鞭来‘对付’这个诗人，……然而自由诗还是建立了。”[7]

惠特曼的自由诗不但在中国成功地建立，而且对其他诗人产生了很大影响。自由诗的文学语言和修辞策略给安徽诗人带来全新的语言审美体验，正是由于自由诗以新的文学体式呈现给安徽诗歌创作者和读者，推动我省诗歌跳出晚清以来诗歌创作举步维艰的艰难困境。

胡适从1910年至1917年在美国读书的时候，当时美国诗坛生气勃勃，意象派代表诗人庞德、罗厄尔的大作声名鹊起，桑德堡、鲁宾逊等现代派吸收的正是惠特曼自由诗体。黄维樑在《五四新诗所受的英美影响》中提到胡适与惠特曼自由体诗的关系时，他这样表述：

1919年发表的《谈新诗》一文,也提到华滋华斯，以及布莱克、惠特曼，他留学的时候，以惠特曼为首的自由诗风，高唱入云，意象派宣言也鼓吹自由体。胡适提倡自由诗，确实受了英美诗的影响。英国十九世纪华滋华斯主张用日常用语写诗，百年后的意象派多弹此调，胡适的白话诗，确实受了英美诗的启发。不过胡适的自由诗，并不像郭沫若那样不可羁勒、放任到底，而是颇有节制的[8]。

笔者认为，黄维樑明确指出胡适白话诗受到惠特曼的启发是很有道理的。 王光和也认为黄维樑分析得非常到位[9]。

胡适在《谈新诗》中说：“这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是‘文的形式’一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料、精密的观察、高深的理想、复杂的感情，方才能跑到诗里去。”[10]1-17诗体形式的解放在于表达新的诗歌内容和新的诗歌体式，值得我们注意的观点是新诗运动不是从思想的改革入手，而是从诗体解放下刀，体现胡适对形式革新的高度关注，而美国意象派诗人掀起了自由诗运动，恰逢胡适等大量中国青年在美国留学，不免被胡适当成参照和借鉴的对象。

由此看出，胡适要打破律诗和绝句传统的写作路径，鼓励诗人大胆地运用灵活性极大的自由诗形式，使诗歌从传统诗歌创作形式的束缚中解放出来。如前所述，惠特曼反对追求形式，认为诗带给读者惬意愉悦的感情并不在于诗歌韵律的排列、修辞的运用、形式的匀称，而讲究自由的结构、自由的韵脚、自由的节奏，胡适的主张和惠特曼的主张极为相似。

蒋光慈 《太平洋的恶象》以我站在“乌拉山的最高峰上”观看景物，以惠特曼“目录式”的方式排列的景观，诗人看到了“美利坚假人道旗帜的招展/英吉利资本主义战舰的往来”，接着，我又听到“那波浪轰轰/助那战鼓冬冬的响/是厮杀声？痛哭声？喊叫声？仔细地听啊！”[11]34在《我的心灵》中以“有时我听着”开头：

有时我听着痛苦人们的哭声，

我的心灵就颤动着不已；

也许我的心灵故意地迫我罢，

为什么我因此流了许多热泪呢？

有时我听着强暴的人们的笑声，

我的心灵就热跳着不已，

也许我的心理故意的迫我罢，

为什么我因此产生许多恨厌呢[12]？

《中国劳动歌》中有三节，每节都是以“起来罢，中国劳苦的同胞呀!”开篇，第二句写我们受到的压迫和蹂躏，紧接着作者用列举法详细列举我们所要做的事情，最后呼吁民众奋起抗争。《与一个理想的她》 从第二节开始，每节都是以“我爱”开头，详细地列举出诗人所爱的内容；《劳动的武士》分四节，每节都是以“我敬爱的劳动的武士啊”开头，每节的第二句话是“你是英雄的，而且是忠诚的”，第三句和第四句仔细列举武士的过人之处，《我要回到上海去》 以“我听说”开头，随后一一排列出我听说的内容；《我背着手儿在大马路上慢踱》，以我背着手儿在大马路上悠闲踱步开篇，用惠特曼式的列举法举出主人公看到的内容：

这富丽繁华的商店，这高大的洋房，

这脂粉的香味，这花红柳绿的衣裳，

这外国人气昂昂，这红头阿三的哭丧棒，

这应有尽有无色不备的怪现象……

……

这是些行走的死尸，污秽的皮囊，

这是些沉沦的蚂蚁，糊里糊涂的扰攘，

这是些无灵魂的蠕动，混沌的惨象，

我皱了眉低了头这般那般的思想[11]168。

蒋光慈在形式上多用惠特曼式的目录式的形式，并用情绪的节奏代替字句的节奏，其自由诗通过词语组合形成的张力表达诗人渴望民主和自由的思想，多用长排比句列举出帝国主义的罪行，揭露社会种种黑暗和灾难，更加生动有力，人民呻吟挣扎、呐喊奋斗的生活情景通过一一铺陈描述使读者备受触动。

惠特曼的自由体诗在中国的译介和传播，对中国的自由体诗的创作起到很大的促进作用，迎合了现代诗人用自由的诗体自由的表现思想和情怀的本土语境，安徽现代诗人大量自由诗的创作和惠特曼诗歌的“中国之旅”是密不可分的。

五、结语

为适应安徽新诗从古典到现代转变的需要，安徽诗人从西方文化中选择满足我省诗人所需要的诗歌精神和形式，以本土语境作为选择条件和取舍标准，在众多的诗学中选择了当时并不流行的惠特曼的诗歌，就是由于惠特曼的诗歌体式切合安徽诗学发展的现实需要。借鉴了代表平民价值观和人格精神的惠特曼的充满生活气息的新鲜单纯、明白晓畅、朴实洗练的口语。安徽诗人也坚定地主张以最简单的一种接近民间口语的白话诗体来代替数千年不曾间断的以文言为工具的古典诗体。惠特曼的“口语入诗”为安徽诗歌冲破这数千年的形式牢笼奠定了基础。此外，他的别具一格的自由诗体式被移植到中国后，成为安徽新诗诗人接受和模仿最多的体式之一。诗人们应和着惠特曼诗体革命的实践，向传统诗律挑战。若没有这种诗体解放，安徽诗歌很难快速地实现现代转型，惠特曼的诗歌体式对我省诗人的诗歌冲破传统桎梏、实现从古典到现代的转换起到了较有力的推动作用。

参考文献：

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