塑造舞台人物形象感悟

唐喜盈

〔摘 要〕戏曲演员在舞台上成功塑造人物是相当不容易的。演员本身对人物的塑造应该拿捏好尺度，要达到表演和塑造上的形神兼备。演员如何通过舞台表演，运用怎样的内外功技巧，创造出既符合戏曲表演的特征，又能体现出人物特有的规定性形象，是戏曲舞台人物形象创造的关键。

〔关键词〕演员 塑造人物 内外技巧

戏曲人物创造的关键，是演员本身对人物的塑造应该拿捏好尺度，要达到表演和塑造上的形神兼备，就要充分调动演员的情绪，合理地运用自己掌握的表演技巧，恰切地使用自己练就的内功和外功，才能创造出既符合戏曲表演的特征，又能体现出人物特有的性格的形象。

对于塑造舞台人物形象，我虽然有不短的舞台实践和不断追求的决心，但总是不得要领。通过这次青年演员培训班的学习，我才蒙昧初开，对在舞台上如何塑造人物形象有了肤浅的认识。童晓阳导演在讲课中着重提到，戏曲演员的表演和对人物的塑造，具有运用外部表现技巧和内部提炼技巧的双重性，二者缺一不可，缺少有机的内部真实体验和感受，所有外部程式动作的运用都将是没有载体的躯壳。这样的表演缺乏深入心理层次的分析和呈现，是没有思想情感和灵魂的木偶或纸菩萨，观众是不爱看的。

人们往往对刚登台演员的天赋条件和外貌赞不绝口。但是，当观众进一步观看到他们的不切剧情、没有心理变化的表演时，就会对他作出不在行的内心评价，甚至喝起倒彩来。因此，这样的演员及其拙劣的表演连同他的美丽天赋均将黯然失色，毫无价值可言。因为，表演艺术，不光是靠外部条件取胜和靠外部技巧的卖弄就能哗众取宠的。戏谚说：“演形则死，演心则活。”就是讲演戏要演心理活动及其变化，要在性格分析和刻画上下大功夫。童导给我们青年演员讲的有关他自己表演上一段刻骨铭心的经历，就形象生动地印证了这个结论。他说，有一次在演出结束后，一位权威导演对他说，他的表演不是在塑造人物，而是在卖弄技巧，炫耀自己，是在愚弄观众，哗众取宠。说表演时需要运用合理的恰到好处的外部技巧，这不错。但一个戏曲演员如果不从人物出发，不从规定情境出发，不从人物特定的心境和特定的动作出发，就演不好人物。照这样发展下去，绝对不能成为一个表演艺术家，顶多是个能玩弄几套身段动作的艺匠。戏曲表演的最终目的要让观众看到一个个真实可信的舞台形象，一台台满眼生辉的动人的戏，而不是要看一个个在舞台上挤眉弄眼、搞基本功动作展览、获取廉价笑声的表演。这使我们认识到，一个好的演员，演戏要掌握好表演的双重技巧，也就是内外技巧；要寻找到正确的、精准的表演方法。有了好的外部技巧，不能卖弄技巧；表演一定要有感情，但不能无的放矢地挤感情。演员的最高任务是塑造有血有肉的舞台形象，而不是一味地表现自己，在台上要做到动之有情，行之有的，视之有物，心表合一，神形合一，千万不能步入表演的误区，装腔作势地夸张‘作状。只有掌握了正确的，现实主义的表现方法和双重技巧，才能找到一条创造人物的正确途径。

众所周知，戏曲艺术是感知的艺术，是扮演的艺术，是形象的艺术，是由演员在舞台上直接行动造就的艺术，是靠塑造舞台形象来诠释剧本主题和思想内涵的艺术，是一种以表演为中心的程式化艺术，离开了演员的程式表演，戏曲艺术就失去了其艺术表演样式的根本特性。梅兰芳先生讲过，“表演的最高境界就是‘化身为角色”。著名戏剧导演焦菊隐先生讲过，“一个好的演员必须运用内外双重技巧，表现人物之心，人物之情，人物之魂，达到貌如其人，状如其人，神如其人的终极目的”。戏曲源于生活，高于生活，只有练好“心功”，才能演好角色，塑造好人物。“身在戏中，戏在心中”。装得不像不如不唱，要一人千面，不要千人一面，要装得像，达到“一人千面”，演员就必须用“心”去演戏。戏从心中起，满堂都动情。演员演戏如果从心上做起，心上有了角色，有了规定情景，看山如山在，见水水在流，由内而外，演来就会真实可信。我在新编祁剧《浯溪兄弟》中扮演青年暴动队员李秋萍。她是卢刚、卢野兄弟发小，又曾经心爱着卢野。但随着卢野名利私念、贪生怕死性格的逐渐暴露，卢刚的刚强勇敢、矢志不移的性格对她的感化，转而对卢刚频生好感，向卢刚学习，为革命不怕牺牲，勇往直前，最后为了掩护整个暴动队伍的转移，而高举炸药包跳入敌群，壮烈牺牲在城门楼。这样的革命英雄人物，可亲可爱可敬。可是我对这样的生活、这样的环境、这样的人物性格，既不熟悉，也不理解。要演好这样的人物就难上加难。因为心里没有体验，没有感受，没有模样，就无法产生表演动作，无法合理运用戏曲程式。在编导和指导老师们的一再讲解分析下，在形象动作、内心活动、规定情境的提示启发下，我找到了饰演这个人物的心理基点和规定动作。心理基点就是“爱”，先爱卢野的文雅，再爱卢刚的坚定，最后是爱革命、爱党、爱百姓；规定动作就是“敢”，敢爱敢恨敢冒险敢拼命。于是演唱起来得心应手，比较成功地完成了对这个形象的塑造，获得了观众的认同。

戏曲演员在舞台上以唱言志，以心传情，以目传神的。所以，对戏曲演员的外部体现就有“先听一张口，再看一步走，眼睛亮不亮，身上有不有”的说法。这是对演员内外功夫掌握的程度如何的检验。何谓内部技巧，前苏联著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基说：“内部技巧就是演员的自我修养”，这种修养就是让演员时刻牢记，一个好的表演艺术家，不是拼拼凑凑的工匠，必须掌握创造人物的正确方法和创作途径，必须懂得如何分析剧本，理解人物，理清事件，找准角色的行动线，把握戏剧冲突，掌握这几个元素：戏曲表演没得巧，真听真看是法宝，规定情境最重要，交流判断不可少，展开想象假当真，真实体验把行动找，内心独白贯始衷，由衷感悟忌外表。何谓外部功夫？就是娴熟的、完备的表演行当程式和技艺。就是“演员美不美，就看一双手。不要一出台，手也不是，脚也不是。出手的过程要圆，眼跟着手走，手出来时，把大拇指藏在中指底下，兰花指、亮相、动作部位的高低等，这些都是基本功。演员在台上表演背要挺，但腰要放松。腰撑好了，前面放松，动作怎么做都是好看的。如果出手不圆，这个手势是什么意思都没弄明白，你就不可能达到完美的表演境界。

表演的关键在于你如何让观众看得懂，假若没有基本功，是很难设计出什么动作来的。比如，一些演员的眼睛不会动，眼神没有语汇，又怎样用眼神让观众看清楚，角色看见何各种景物。例如《孟丽君》游园一折，怎么让观众看出孟丽君上的是拱桥而不是平桥，看的是人而不是花，想的是皇甫少华而不是皇家贵胄。其实这一切都在乎扮演者眼神的不同运用。大型传统祁剧《哑女告状》中的女主角掌上珠是一位知理懂礼、善待他人的传统女性。亲生父母双亡，后母视她为眼中钉、肉中刺，百般刁难，寻衅毒打，最后竟要一把火将她烧死在听月楼。她大难不死，上京告状，见到了与继母一样狠毒的异母妹妹掌赛珠。一番花言巧语之后，她以善良之心原谅了掌赛珠的恶行，但掌赛珠迫害她的恶行却未结束。直至最后在公堂上，赃证俱在，王法难容，她仍然恳求陈光祖原谅这母女两个恶人。对落魄书生陈光祖，她是不离不弃、急难相助，真情相待；对老管家掌忠和异性兄弟呆大，视如长辈和亲哥哥，对他们情真意诚。我在扮演掌上珠时，首先是把剧本反复阅读，分析人物性格和心理变化，认真地熟剧情，悟戏悟角色、悟性格，悟动作。待把这一切都悟清悟准后，人物关系理顺了，行当程式明晰了，表演行动找准了。如《哑女告状》第六场“上京告状”，全场表演难度相当大，舞台上没有任何布景，没有物件做表演支点，全部情境靠演员表演呈現。哥哥呆大（一人扮俩，哥哥呆大假人扮）背着掌上珠行进在荒野之上，“沙飞风吼路茫茫，寒烟衰柳云山悠。扶峭壁攀藤萝苔滑林幽，悬崖边临深渊鸟怯猿愁”。好一幅愁肠惨景。演员要装扮成脚下走的是哥哥呆大，背着妹妹如马如牛艰难跋涉的步履；背上表演的是掌上珠，对道路的艰辛，对哥哥的感激，对继母恶行的控诉和千难万险不畏惧的决心，都要很准确地体现出来。由于我全部身心融入戏中，情感表达得淋漓尽致，一个有血有肉、可敬可亲、使人同情的女子形象栩栩如生地呈现在舞台上。《哑女告状》所演之处，观众总是伴以掌声和同情的泪水，我饰演的角色得到同行和观众的好评。

总之，演员创造人物的主要条件是自己，一个演员的主要创作材料也是自己，演员自己是集三者于一身的：材料——创作者——成品。做一个成功的演员，就必须充分用好、用活、用准自己这块材料。