对湖南花鼓戏艺术的心语

蒋啸虎

〔摘 要〕对湖南花鼓戏表演艺术的思考与体会

〔关键词〕湖南花鼓戏 艺术 思考

我在成都的新居，有一个颇具诗意的名称：心语花园。所以我便以“心语”为题，向湖南花鼓戏艺术界的同行，吐露一个致力于花鼓戏事业的九十岁老者的心里话语。作为新中国成立以来新戏曲的发生发展的参与者与见证人，说一说今人所不知或是已经被忘却的老一辈人所经历过的艰苦卓绝，谈一谈对花鼓戏表演艺术的思考与体会以及期望着后来者能传承传统（包括艰苦奋斗的精神），创造未来。

解放后，以演剧六队为基础，成立了湘江文工团（后改为省文工团）。当时全国上下的艺术团体，不论级别、职务的高低，都如毛泽东主席所言：“我们都来自五湖四海，为了共同的革命目标，走到一起来了。”大家心目中何尝有一个“利”字。文工团（涵盖全省）早期是“包干制”，不论衣、食、住、行都由国家包干，每月只发一元二角钱作零用。每周发一次面票，可以到指定面馆去吃一碗面；一张澡票，可以到澡堂子里去搓一次澡。后来改为供给制，在经济上也宽裕了些。记得当时有吸烟的人，发的烟不够，就待观众散席后，到地上去捡烟蒂，现在想来不禁令人唏嘘落泪！但即便如此，却丝毫未影响我们的创作、演出热情。不但排演了一些如《夫妻识字》《兄妹开荒》《仇视美帝》等街头剧，还排演了诸如《白毛女》《刘胡兰》《刘贵初》（自编）、《消灭侵略者》等大型戏剧。压根儿就没想过什么报酬，更没有为名利尔虞我诈、勾心斗角。大家心往一处想，劲往一处使，“闻声自相应，同心自相知”，那是多么纯净的心灵和崇尚的品德啊！

我认为，戏曲院团不要过分依赖学校为其输送人才，而其本身必须是戏曲人才的孵化园。孵化首先要求剧团领导必须不遗余力地去培育：一种是送到对口的艺术学校或者培训班去进修、深造，另一种是督促其自学，同时请人予以指导，让其在实践中探索成长；再就是必须要求多读书。在这方面，湖南花鼓戏剧院（以下简称“省花”）从建团始，直到以后的二十年期间都做得很好，值得传承。在那时期，“省花”培育了自己的专业编剧与导演以及一大批优秀的演员，只有这样，才能创作、改编、移植大批为广大观众所喜爱的剧目，使院团和剧种逐渐走向兴旺。由于编导们都是剧团自身培育的，对演员都很熟悉，知晓每一位演员的行当、表演风格和演技水平。编写或是导演起来，也就得心应手，心有默契；生产排演也是有的放矢，速度快。十天半月排出一个大戏（当然还要保证质量）那是常事。

例如《我的一家》在江西南昌演出时，为了给党的生日献礼，由四位业余作者通过三天三夜（还要参加演出）赶着改编出来，再经过一周就排练出来公演，获得了好评。《柯山红日》也是如此。当时“省花”正在京、津一帶巡回演出，只花了一天时间就完成剧本移植（原系歌剧），在天津分配了角色，就到北京演出。离开北京，在回程的火车上（那时行程时间需要两天两夜）对台词进行练唱。回剧团的第二天就开始排练，也是不到十天时间就彩排上演。那种日子虽然过得很累、很苦，但得到观众、专家好评是多么令人振奋。当时演员和编导非常默契，哪怕是一句话、一个眼神，演员就能很好地了解导演的意图。而且还能不时提出合理化建议，出一些点子，使得戏剧情节更合理，更丰满，更出彩。那时编曲，先由演员试唱，共同探索，感觉哪里不合适（是否合乎人物的性格和剧本的规定情境，以及旋律是否优美动听等），就进行交流、修改，一直到双方觉得完美才罢手。

剧团必须要拥有自己的编（剧、曲）导，才能得到发展。我并不一概反对剧团请外来的编导，但这只能是短期或临时行为，不可长此以往。试想，既不谙风土人情（即不接地气），又不熟悉、了解演员，能在短期内编导出上乘之作来？过去有很长一段时期，赴京“赶考”的参赛剧目，得了这个奖那个奖，而回来演出观众却不买账，门可罗雀，就是这个道理。你不贴近观众，观众必然疏远你，就那么简单。人才是生产力，能否培育杰出的人才，决定着剧团的兴衰成败。发现人才更不容易；发现以后，如何爱惜人才，培养人才，更是考验一个艺术领导管理者领导者“独具慧眼”和“运筹帷幄”的能力的。

如何不断地吸收、招徕一大批艺术人才来充实剧团，如何促使已经成年的优秀演员能“咬紧青山不放松”苦练戏曲基本功，在汗水和泪水的浸透中，逐渐掌握了“四功五法”，成功地塑造出光彩照人的舞台形象，成长为湖南花鼓戏界演员中的佼佼者，如何通过不间断地探索与实践，找到一条适合于剧团本身的路子，并使其大放异彩，被誉为“省花”流派……那真是“省花”全团上下而求索的啊！

现在的“省花”，无论是硬件和软件上，比起我们那个时代可强多了。首先是经过几代人的努力，“省花”流派已经枝繁叶茂；二是有那么多的老一辈的艺术家和名家，能发挥各自专长，谆谆教导，“拼却老红一万点，换得新绿百千金”；三是拥有大批可造就的人才。但是如何让一些当下的无奈转化为精彩，考验着每一个领导者的智慧与决心。韩愈在《马说》中提出，“策之不能以其道，食之不能尽其财，鸣之而不能通其意。”这也就是我们通常所说的内因与外因的关系。毛泽东主席曾指出，“外因是变化的条件，内因是变化的根据，外因通过内因而起作用。”联系到剧团而言，领导的责任在于发掘和培育（教化）以及善于使用人才，这是外因；而其内因则在于艺术工作者本身，是否热爱所从事的花鼓戏事业，并愿为之奋斗终生；是否能勤奋好学、刻苦钻研、不断地充实自己。

习近平主席在文艺工作座谈会上说：“文艺工作者要自觉坚守艺术理想，不断提高学养、涵养、修养，加强思想积累、知识储备、文化修养、艺术训练，努力做到‘笼天地于形内，挫万物于笔端。除了要有好的素养以外，还要有高尚的人格修为，有‘铁肩担道义的社会责任感。”“文艺工作者要想有成就，就必须自觉与人民同呼吸、共命运、心连心，欢乐着人民的欢乐，忧患着人民的忧患，做人民的孺子牛。这是唯一正确的道路，也是作家艺术者最大的幸福。”我想，如果每一位艺术工作者都能够依照所指明的方向而身体力行，并达到此要求，何愁剧团不兴旺发达，戏曲事业不繁荣昌盛？

“省花”流派，是戏曲研究方面的专家和学者对“省花”多年来所创作、演出的剧本进行分析和研究，认为其在湖南花鼓戏中具有独特的风格，并已逐渐形成了一种派别。20世纪80年代末的《中国戏曲志（湖南卷）》对其给予了肯定。过去，我们那一代人从没想过要创立什么“路子”“流派”，只是刻苦地去探索怎样才能在原有的湖南花鼓戏的基础上，创造出新的戏曲形式。而经过几代人的努力，这种新的形式已经成熟，成为一种流派，现在已枝繁叶茂了。

我认为演员的艺術创造是——体验生活+角色的心理活动与形体行动相结合+戏曲艺术的表现手法=成功塑造艺术形象。

体验生活，是文艺工作者的“必修课”，但是又有多少人能坚持不懈呢？尤其是现在的青年人。我常说你不去体验工农兵的生活，怎么能演工农兵？可有的人就真敢。我从报刊上看到，有一个演员每天要跑六个片场，不同的剧本，不同的角色，而且演的都是主要人物，真是令人匪夷所思！我不知道像这样的演员，除了了解自己之外，还知晓剧中人的状况有多少？“省花”从建立伊始，就十分重视体验生活。体验生活是艺术工作者在艺术上逐渐从求知、获取到成熟的“酿造工程”。体验生活分直接和间接两种。直接体验就是要深入到工农兵学商和其他群众中去，到社会生活中去，去掌握时代的信息，去观察不同的人在不同的环境中，各自不同的行动举止表现。有时还需要艺术工作者学习劳动技能。虽不要求熟练，但必须要会，要懂得。比如，我在《三里湾》剧中演王玉生，那就必须要懂得这个农村的土发明家摆弄水车干什么？王玉生所琢磨的是把手柄加长，使人可以直起腰来，但只加长还不行，车不动；于是便想着是否可加上轴承，不但可以把水车上翻来，还可省力。演员了解了这些，在舞台上行动起来才会有根据，不会瞎摆弄。后来一些剧团在重排时，演员都没做到这些，因为他们缺乏生活体验，只是“照本宣科”而已。总之，演员只有掌握了角色在生活中的方方面面，在舞台上行动起来才会有底气。否则，你只是剧作者的传声筒和导演操纵的木偶罢了。

间接体验就是读书，我从小就爱读书，而自从当演员后则更甚。我经常以自己从书本中获得了丰富的知识以不断提高自己的演员素养为例，劝导向我求学者；如果决心要从事演艺事业，一定要多读书，古今中外、文学杂记、史书轶事，都可浏览（最好是记录读书笔记），要使自己成为“文艺杂家”。艺术工作者把书本中所描绘的形形色色的人物形象，存储于记忆之中，使之成为自己塑造人物的素材；虽然也是一种手段，但目的却是大不相同。所以，我就以此而撰造了一个生僻的词句：“书中自有人物库”。而这个“人物库”可以使演员一生受用无穷。

体验生活虽然重要，但那仅仅是为演员创造人物提供选择，并积累丰富的经验与素材而已。当我们接受了创造这一个角色（在“这一个”中，他或她是独一无二的）任务时，首先当然是根据剧本对这个角色的要求，在记忆的仓库中进行选择，而他或她在记忆的仓库里选择必然不是完整的，而是象鲁迅说的那样（他小说中的人物都是从各地的形象中），是拼凑而成的。这项工作与扮演者自身各方面（学养、涵养、修养）水平有关，它决定了这个角色创造的深度与可信度。当角色的形象（指外形）定型之后，就开始分析角色的心理活动了。这时，演员的想象力就调动起来了。而因为要按照另一个人（不是演员本人）的思想和行为逻辑去思考，这就要求演员必须介入角色的生活。我在省艺术学校任教时，为了便于教学，把这种想象的训练称之为“内心现象”。即训练演员通过内在的视觉去分析人物的形象和事物，并且把你所感受到的反映出来。这种训练包括五觉（视、听、嗅、味、触）的描述与模仿。斯坦尼斯拉夫斯基认为“天性就是如此安排的”；说，就意味着描绘视觉形象（有时是对别人，有时是自言自语——如戏曲中的独唱、独白）；听，就意味着看见所说的事物。而这些，都是通过“内心视像”来完成的。

我国有许多戏曲谚语，都是过去艺人创造艺术人物时的心血结晶。已故的戏曲评论家阿甲曾给戏曲表演体系的表现方法定义为“我演他，我就像他。”而戏曲有一则谚语：“饰其衣冠，假其口吻，传其神情，肖其肌肤，仍其气质，神乎其技。”两者同理，都要求必须达到一个“像”字。国画大师齐白石把绘画的原理定为“似与不似之间”，并认为“太似为媚俗，不似则为欺世。”演员对待人物的塑造亦然，既像他，又不是他。“不像不算戏，真像不算艺，悟得情与理，是戏又是艺。”这则谚语说得多好啊！它告诉演员必须根据对角色的分析，对事物的观察和对生活的感知，以自己丰富的想象，去创造既有主观色彩而又能为观众所欣赏的艺术形象。

角色的心理活动是演员主要的舞台行动，它是通过表情和唱、念来完成的。而一个人的命运，是由性格决定的。所以，我们在分析角色时，非常注重这个人的性格，以及形成其种种性格的原因。形体动作的本身就是无意识的，只是完成心理活动的一种手段，而反过来这一手段又会影响心理活动。也就是说，形体行动是受心理活动支配的，只有注入了心里活动，它才会具有生命力；两者相结合，才能构成一个人的行为。在现实中，最能表达心理活动的是眼睛（所以才会称之为心灵的窗户）。古罗马诗人奥特维说：“沉默的眼光中，常有声音和话语。”孟子也说过：“存乎人者，莫良于眸子，眸子不能掩其恶；胸中正，则眸子了焉；胸中不正，则眸子眊焉。听其言也观其眸子，人焉廋哉。”就是说，要了解一个人，最好莫过于观察他的眼睛。难怪斯坦尼在训练演员时，要求演员不要做任何肢体动作，而是用眼睛来表达心情，进行交流。交流，是心理活动的重要部分，它是依靠五觉来完成的，比如对同台者、对自然界、对物体、对气味的感受和反映。在这里，我着重说一说与同台者交流，因为这对于演员来说，是最重要而又不可缺的。演员在舞台上对于同台者的一举一动，哪怕是一个眼神，都不要视而不见，无所适应，无动于衷。因为这也是对方的心理活动。所以，只是看同台者是不够的，必须看见同台者表情中最细微的变化，要从对方的唱念中去感受其潜台词，从同台者的行为举止中去觉察出对方最细微的思想活动和情感的变化。这样的“互相揣摩”“相互适应”就会使得舞台上兴趣盎然。

形体动作是由心理活动而产生的。对于现代戏来说，在于如何根据需要在生活中选择、撷取并进行加工美化以及运用自如。而传统戏前辈的名艺人给了许多启示。例如，谭炎培曾说：“唱戏唯哭、笑最难，因为难在逼真；但真哭、真笑，又有何趣？”他认为有声有泪谓之哭，有声无泪谓之嚎，有泪无声谓之泣。但不要真哭，又必须要哭得美，有艺术感染力。而笑则有：真笑，假笑，微笑，羞笑，强笑，冷笑，嘲笑，嗤笑，暗笑，干笑，耻笑，淫笑，畅怀大笑，掩口而笑，仰面而笑，俯首而笑，等等；有些是无声的，有些是发出不同声音的，这真是考验演员的功力啊！程砚秋把水袖身段归纳为十个字：勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖。周信芳总结髯口技巧有：甩、抖、撩、摊、挑、捻、托、弹。而川劇名老艺人薛艳秋总结“看”的程式达二十五种：惊、诧、惧、怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、藐、喜、怒、哀、乐、疑、恋、妒、醉、病、恶、痴、情、疯等。举凡这些程式，都属形体动作，必须注入心里活动，才有生命力。有不少演员学习这些程式，非常刻苦，甚至一丝不苟，在舞台上运用起来也很有范儿，就是感染不了观众，为什么？就是因为只有躯壳，没有灵魂。其实，戏曲艺术从来就强调着心理活动与形体行动必须结合起来。许多老前辈都为之留下了精辟的经验之谈。如“不像不成戏，真像不算艺，悟得情和理，是戏又是艺。”“是艺必有技，光技不是艺，技为艺所用，用技不显艺。”“神似者为上品，形似者为下品。”“心与神合，神与貌合，貌与形合。”“神气在目中所见的是形象，形象所结合的意味是神气。”“有形体而无精神，则形体为死物，有精神而无形体，则精神无所寄托，亦即无以表现。”等等，不胜枚举。

关于心理活动与形体行动相结合，我把它归纳为想什么和怎么做。想什么？并不是演员以自己的思想感情去取代，而是必须要分析出角色此时、此地、此（情）景，其内心在想什么？而这个“想”字又有着丰富的内涵，涉及到角色的思想、修养、文化、信仰等方面，对事（遭遇、现象）、对人、对信仰的态度；而对其分析的深刻与否，又取决于演员本身各方面修养水平的高低。与此同时，又要分析对手此时此刻在想什么？（或是在做什么？）要“知己知彼”，才能决定自己采取什么行动（怎么做）。即使只有演员一人在舞台上，也是如此。这时他的对手或许是在幕后，或许是造成他的苦难、灾祸，以及思想禁锢。由于上述原因，即使演员们同演一个角色，其反映的水平也可以判断其高下。

在这方面，当我向人讲解时，常会以“省花”老艺术家梁器之在《祥林嫂》剧中演唱尾曲《爆竹声声除旧岁》为例予以说明。《祥》剧的主题思想是对封建礼教的强烈控诉，这一主题反映在祥林嫂一系列不幸的遭遇上，角色本身对于封建礼教的毒害，不但无知而是虔诚的。她也认为自己是“尅夫”“尅子”，是个“不祥之人”。可她已经在祠堂捐了门槛，即已经赎过“罪”了，可鲁老爷为什么还要把她看作“扫把星”而赶出门呢？她无处栖身，孤苦伶仃，走投无路，对人生充满绝望。梁器之在这一曲中除了对唱腔如诉如泣、哀怨悲怆的处理外，还通过眼神表露了角色内心的茫然、无助和悲伤。最后，迸发出撕心裂肺的呼喊：“阿毛！阿毛！！你在哪里啊？！”在风雪交加、黑暗笼罩中，凄苦地昏死！这时，一道暗黄色的追光裹着角色蜷曲的身躯，飘飘洒洒的雪花覆盖这位受尽封建社会迫害的妇人，沉重的大幕徐徐地关闭，给人以深思，观众无不感到震撼，潸然泪下。然而，时过境迁，若干年后我又看到了一位青年演员对这一唱段的处理，却是呼天喊地、声嘶力竭，不论是从唱腔和眼神中都体念不到角色的心声。这是演员以自身愤怒的控诉取代了剧中特定人物的内心活动，其体现的效果反而感动不了观众。由此可见，演员在舞台上千万不可以自己的主观意识去取代角色的内在情感，否则在形体上也就走样了。

“省花”所采用的戏曲表现方法，则是遵循戏曲艺术表演体系的核心，即“写意”。关于这方面，我在《湖南戏曲导演学报》第三期所刊载的《〈翠鸟衣〉的导演思考与实践中》曾经提及，这是戏曲艺术处理现实生活与艺术真实。外部形态与内在本质之间的关系的一条美学原则。它要求“剧戏之道出之贵实，而用之贵虚”（明·王骥德《曲律.杂论第二十九下》），一个“出”字和一个“用”字，简要地道出了戏曲在虚与实之间的辩证关系。“虚”是建立在“实”的基础上的，但我们在表现的时候，却不拘泥于对生活中“实物”的模仿，而在“似如不似之间”；并根据其本质和特性，发挥自己的想象，对生活原型进行艺术处理与加工，以求在舞台上臆造出一种新的、超脱于自然形态的艺术境界。

如何对生活原型进行艺术处理？戏曲采用的方法就是“虚拟”。所谓虚拟，并不是一切皆虚，而是虚实结合，以虚带实，由实见虚，虽写实还是为了拟虚。这种例子在戏曲艺术中比比皆是。比如，以鞭带马，鞭是美化了实物，马却被“虚”掉了，但观众却感到马的存在。表演不但使观众感受到“虚”掉了的那艘船，以及载着演员所扮演的人物，度过了弯曲的河道和激流险滩。….“省花”从《双送粮》《姑嫂忙》到《祥林嫂》以后，就逐渐地把这种戏曲的表现方法融入所编演的剧目之中了。在这里我想着重地介绍“省花”自20世纪50年代排演的一曲小戏，它不但体现了戏曲艺术的表现方法，而且可以作为戏曲院校和剧团培训演员的教材，这个戏就是《双推磨》。它反映了两位单身男女，在寒冬腊月相遇，后来在一起磨豆腐，并在这过程中产生了感情而结成连理。该剧对于演员的表演（包括对生活的体验、心理活动与形体动作的结合以及表现方法）提出了较高的要求。舞台上无任何布景与道具，空无一物，所有需要展示的环境与物品种类、样式、容量、重量都由演员来体现。演员要在结冰的路上体现出行走，到河码头去挑水，要区别空桶和实桶；如何上下码头（七上八下），在结了薄冰的水面上如何取水；如何劈柴、烧火，以及两人在家中如何表现磨豆腐的全过程（石磨是大的、两人一起推的，要表现从推磨直到豆腐形成的全部作业），还要体现出二人从不认识到认识，从陌生到互相呵护，从关心体贴到萌生爱意的循序渐进的过程，而且要使得观众从演员细致的交流中去感受这些过程。通过这个戏的排演，培养了演员的丰富的想象力、高度集中的注意力、观察生活的体现和模仿能力；使演员能在空泛的舞台上，在虚构的规定情境中，挥洒自如地行动，同时又有真实的信念。同时，训练了演员在舞台上能认真地与同台者交流，与自我交流，与想象中的对象交流（即对想象中的环境、道具以及“五觉”的感受与表现），并与观众交流（这是戏曲表现手法的一大特点，而斯坦尼表演体系是决不容许的），从而引发了观众的极大兴趣，受到欢迎。当年剧团的团长储声虹十分喜欢这个戏，他生前曾经常向我提及，并说通过这曲戏的排练与演出，使梁器之和我在演技上得到了提高。同时，认为这个戏可作为剧团训练演员的教材。对此，我十分赞同，因为我是亲身经历者。

记得在20世纪50年代末期，我们在北京演出之际，当时的副团长姚作霖和我一起去拜访梅兰芳大师，他在书房来接待我们，十分亲切，逐渐消除了我们诚惶诚恐的拘束感。他指着书房外的那块坪说，那是他练功的地方，还问我们是不是天天练功，并嘱咐一定要每天都练，要不然荒废了就很难再补回来。最后他问我是演什么“行当”？我如实回答，我们“省花”对演员没分什么行当，而是塑造人物，分配到什么角色就演什么。他沉吟了一下，然后表示赞赏。我们猜想，他大概认为既是戏曲剧团就应分行当；我们两人对看了一眼后，姚作霖回答说，“省花”是以演现代戏为主，所以很难具体地为演员们去分行当。他“哦”了一声，这就是说明我们猜对了。不过，我至今还是认为，对于青年演员来说，还是以不分行当为好，以免他们的艺术创造受到“行当”的限制。

戏曲的表现方法必须要有厚实的生活基础，否则就会背离时代的精神风貌。“用当代人的生活来演当代人”，这是“省花”一直传承的演现代戏的创作原则。而在继承传统程式方面，则应“不期修古，不法常可”（韩非子·《五蠹》）。必须与时代相结合，根据剧情和角色的需要，进行取舍、改革与创新。当然，这有个“上下而求索”循序渐进的过程，还得通过实践来检验。

“省花”流派表演方面就是由上述的三个部分有机结合的。其核心为：“生活是一切艺术创造的源泉。”人才是戏曲发展之根本，如何精心地进行培育，则是戏曲院团（及其上级主管部门）不可忽视的职责。清朝郑燮《新竹》一诗写道：“新竹高于旧竹枝，全凭老干来扶持。”我在本文中所写的，是自己几十年来在角色创造方面所积累的一些经验，虽不是全貌，也可见一斑，但愿能对优秀人才的培养有所裨益。“雏凤清与老凤声。”我期望着在有生之年能看到湖南花鼓戏英才辈出，艺术事业蓬勃发展。