谈戏曲剧本的“戏曲本色”

田志平

〔摘 要〕当今的戏曲剧本创作，在很大程度上吸收了西方戏剧剧作法的内容，这样做无疑对戏曲剧本内涵扩大、质量提升都有益处，但需要注意的是，戏曲剧本原有的特色以及创作规律不应被遮蔽乃至废弃。

〔关键词〕戏曲剧本 戏曲本色 表演力道 律动节奏 悲喜情怀

在当下弘扬优秀傳统文化、大力推动戏曲发展的社会文化主旋律中，戏曲剧本创作的重要性日益突显；作为创作工序中的一度创作，没有一个合格的剧本，戏曲创作的后续工作都无法展开。当今的戏曲剧本创作，在很大程度上吸收了西方戏剧剧作法的内容，这样做无疑对戏曲剧本内涵扩大、质量提升都有益处，但需要注意的是，戏曲剧本原有的特色以及创作规律不应被遮蔽乃至废弃。

中国戏曲是从本土文化深厚基础上成长起来的，因而饱含中国文化的特色，遵循着中国人的审美传统。这个话题中涵盖的内容很多，需要有若干部专著来分别阐述；本文暂就戏曲剧本创作中的几个方面问题谈一些头绪，表述一下我所知道的戏曲剧本中原有的本色所在。

一、戏曲剧本中蕴涵的表演力道

戏曲的核心是表演艺术，话剧的核心则往往是剧本文学。这个道理在一个专业的范围中有共识，但并没有成为社会文化界的普遍共识。在缺少这个共识的前提下，戏曲剧本创作者往往不会较多地考虑戏曲表演成分在剧本中的融入，因而需要特别予以强调。

戏曲表演本身是一个鲜活、立体的系统。以京剧为例，无论是用以扮演不同人物的生、旦、净、丑行当，还是用以形成表演类别的唱、念、做、打演技，各自都凝聚着由传统文化注入的人文内涵，并形成各自固有的甚至是独特的表演艺术张力。这种内涵与张力的统一，也可以称为特色，但笔者以为，“力道”一词含有“力量”与“效力”之意，可以简捷有效地表达戏曲表演的这种固有能力。

京剧中的生行，在对于人文社会的表现来说一般呈现出刚正、韧性的力道，所以适宜扮演那些处于社会主流、主导地位的男性人物，反映出古代社会对于这一类人物所具备品质的基本要求。旦行，则以柔美、温婉的力道与生行形成反衬，适宜扮演那些处于社会主流、主导地位的女性人物。在以生、旦两行承担起对社会主流、主导人群的扮演任务前提下，再辅以净行雄阔、粗犷的力道，扮演性情独特、不愿压抑自己的男性人物；辅以丑行喜性、幽默的力道，扮演机智、好动的男性人物，有时也相应扮演一些女性人物。

京剧中生、旦、净、丑四大行的划分之下，还有第二第三层的再划分，各种更为细腻的行当划分，也使行当系统所具有的表演力道更为丰富、饱满；在此不赘述。根据上述简要介绍，在京剧剧本中设定人物时，主要人物、次要人物都脱不开与生、旦、净、丑对位，专职的戏曲剧作者，一般都会认真考虑这种对位安排，形成自己对舞台表演力道在剧本中的融入。

戏曲表演固有的唱、念、做、打演技，在叙事、抒情、呈技、显美等方面各具特点。一般情况下，唱、念、做、打都可以用来叙事，而念白的叙事速度和效率更为突出；唱、做则更彰显抒情的力道；武打的叙事作用有限，因而更加突出其鲜明的呈技、显美力道。当然，唱、念、做、打四类演技，都具有各自呈技、显美的力道，因为有了这些表演力道的存在，戏曲观众才有了喜爱演出甚至力捧演员的缘由。

在唱、念两项演技中，还蕴含着各剧种所具有的独特的方言力道。这是戏曲艺术的一大特色，吸纳了中国社会许多方言区域的语词特色趣味和语言音调特点。例如京剧中的北京方言，川剧中的四川方言，豫剧中的河南方言，山西各剧种的晋方言，东北各剧种的东北方言，黄梅戏的安庆方言，江浙一带剧种的吴方言，福建各剧种的多种闽方言，广东粤剧的粤方言等等，分别拥有各自区域的人文特色及语言趣味，经过相应的剧情和行当演出来，各有风采、别有韵味，给各方言区的观众带来特殊的享受。非常可惜的是，在当今的戏曲剧本创作中，这种由方言特质所带来的表演力道，已经被极大地忽视了！

如果不能在剧本中蕴涵表演力道，甚至根本无视这种表演力道在戏曲艺术呈现中的魅力所在，新创的戏曲剧本就难以具备基本的戏曲本色。这是非常令人担心的一种情况。

二、戏曲剧本中和谐的律动节奏

戏曲剧本的人物行动展开以及剧情发展的过程，在整体结构上主要依据“一张一弛、文武之道”的规律和谐推进，形成戏曲演出的律动节奏。这种律动节奏，主要根据人物塑造和演员技艺发挥的情况，形成“重点场次”和“一般场次”，构成轻重搭配、缓急协调的大节奏效果。

以20世纪50年代中国戏曲学院排演的京剧《白蛇传》为例，该剧大结构上分为16场，分别为：“游湖”“结亲”“查白”“说许”“酒变”“守山”“盗草”“释疑”“上山”“渡江”“索夫”“水斗”“逃山”“断桥”“合钵”“倒塔”。其中重点场次是“游湖”“酒变”“盗草”“水斗”“断桥”；在这些重点场次中，剧本完成了对主要人物白素贞的形象塑造，也为每一个扮演白素贞的主演者提供了丰富、精彩的发挥演技的机会。其他场次虽然还可以再划出轻重区别，但都是围绕着重点场次展现剧情、铺垫气氛而来，因而都可作为起到烘托作用的一般场次。在这样轻重场次的搭配、协调中，观众的观演情绪有机会调整，他们对相关表演技艺的欣赏，也可以在整个结构的进程中从容获取，细细品味。

在大结构的场次律动之外，不同行当的同场表演，也常常可以在主体节奏律动中形成小节奏、小气氛的跳跃变化，为观众的观赏情绪做一点调整，构成演出中特有的趣味起伏。比如丑行或者净行，在严肃、凝重剧情中插科打诨、调侃逗乐，往往在大的节奏律动中再产生小的节奏涟漪，京剧《空城计》里两个老军的表演，京剧《四郎探母·回令》里两位国舅的表演，京剧《辕门斩子》里焦赞、孟良两个花脸的表演，都有这样的作用。

当今成功的戏曲剧作中，有许多都遵循着传统戏曲原有的律动节奏来进行结构，使观众仍然可以像观赏传统剧作那样获得艺术欣赏的满足。但有一些作品，因为需要更多地服从于创作方面的一些追求，所以无法遵循戏曲原有的律动节奏。比如著名的京剧《曹操与杨修》，在20世纪90年代的一个演出版本中，以7场结构完成了曹操从“招贤”到“杀贤”的全过程。笔者根据自己的理解，分别将7个场次暂名为：“招贤”“疑杀”“掩过”“舍妻”“巡营”“传令”“杀贤”。从事件角度来看，7个场次几乎场场都有重要事件发生。尽管“招贤”“舍妻”“杀贤”3个场次可以称为重中之重的场次，但其他场次很难被确定为一般场次。所以，观众在这部戏的欣赏过程中，观演情绪始终处于紧绷状态。仅从这一现象来看，这与西方悲剧引起观众“怜悯与恐惧”的观赏效果很接近，反而离戏曲“一张一弛”的律动节奏有距离了。endprint

戏曲的观赏方式，以及戏曲观众的爱好所在，长存于中国社会民间上千年。今天的戏曲剧本创作，如果能明确这个原理，自觉遵循这样的律动节奏，无疑有利于优秀戏曲文化的传承与发展。

三、戏曲剧本中交织的悲喜情怀

中国戏曲中，原本没有“悲剧”“喜剧”这样确定的美学观念，也不大创作“一悲到底”的悲苦故事。《窦娥冤》《赵氏孤儿》是两部悲情动人的古典戏曲名作，但在作品的结尾处，两个故事的冤情都得以平反，相关的坏人也得到应有的惩罚！中国人对于悲喜情怀的把握，一直处在“阴阳”二元互动的哲理认识中，认为二者是互相包容、互相催生、互相转化、互相依赖的。老子在《道德经》中说：“祸兮福所倚，福兮祸所伏”。《汉书·艺文志》中说：“仁之与义，敬之与和，相反而皆相成也。”清人王夫之在《姜斋诗话》中说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”

戏曲传统剧作中，情感结构上亦悲亦喜、悲喜交错的作品很多。南戏名著《琵琶记》中，主人公赵五娘和蔡伯喈处境不同，沿着两条悲喜互衬的特有的剧情线索并行发展：赵五娘在家悲苦支撑，蔡伯喈则在京面对富贵召唤。两种场景交错呈现，悲情喜景交错而行。这部作品在悲喜情感的互衬表现方面堪称经典。元杂剧名著《西厢记》，曾被按照西方悲剧、喜剧的类别，列入中国“古典十大喜剧”，但其剧情表现主人公崔莺莺与张生经历了艰难的情感磨砺之后，终获老夫人允婚，却又附加条件：“俺三辈儿不招白衣女婿，你明日便上朝取应去，我与你养着媳妇，得官呵，来见我；驳落呵，休来见我。”一件难得的喜事总算来临之际，沉重的精神负担劈头盖脸压下来，两个早就期盼相聚的人物，就这样悲喜交集地向前行进着。于是崔莺莺才唱出：“晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”整部《西厢记》，人物在悲情喜趣的不断交替、交集中饱受折磨。

近现代的戏曲剧作中，以王宝钏为主要人物的《红鬃烈马》系列故事剧目，把王宝钏为守情守志所付出的痛苦代价一步一步放大，除了头本《彩楼配》是一个短暂欢喜的开局之外，剧情一直在制造王宝钏面对的悲情格局；但从第五本《赶三关》起，故事开始了由悲情转向欣喜的过程，直到第七本《算粮》，王宝钏的痛苦付出终于获得了回馈；当进入第八本《大登殿》之后，人物苦尽甘来，获得传统价值观所认定的一家团聚并消弭矛盾的结局，全剧归入一个“皆大欢喜”大团圆的固有模式之中。此外，京剧《锁麟囊》中，人物先骄奢后贫困再得到善报的悲喜人生；京剧《辕门斩子》中，“斩子”的悲情始终被焦孟二将的喜性表演哄抬着，构成悲情喜趣的融合；京剧《杨门女将》第二场，安排了一个“寿堂”变“灵堂”、大喜转大悲的情感结构，场上人物的心情形成强烈的悲喜交错、起伏跌宕。这些剧作所表现的内容，无不凸显中国传统艺术对于悲喜情怀相互交织的既定方略。

结？语

进入20世纪以来，戏曲剧本创作获得大发展。本文开篇已经谈到，这个局面得益于吸收西方剧作法内容。在一个多世纪学习西方有益文化的时候，常常有一些靠全盘拿来获得效益的做法；在这些习惯于全盘拿来的操作中，名义上虽然宣传“它山之石、可以攻玉”，但实际上有时也会变为“它山之石、直接代玉”，把工具直接轉化为产品了。在对戏曲艺术内情不甚了解的社会平台上，这样的做法是省时省力又大有收益的。

中国戏曲正面临时代巨大发展所带来的艰困和机遇。在这样的关键时期，戏曲的传统本色能否坚守并发扬，考验着每一个从业者的能力与良知。笔者坚信，经历了五千年传承的中国文化，必将在永葆本色的基础上砥砺前行，广收博取，再一次收获应有的发展和尊严。中国戏曲也将随着这一次文化大潮激流勇进，达到理想的新境界。endprint