《明月几时有》：许鞍华的融变与坚守

2017-12-02马楠楠

电影新作 2017年4期

马楠楠

《明月几时有》：许鞍华的融变与坚守

马楠楠

作为香港回归20周年的献礼之作，《明月几时有》以认同和归属的姿态将香港地方抗战史融入主流意识形态的宏大叙事之中，从而标志着许鞍华电影在国族想象和身份认同维度上的融变。而从影片的审美形态、影像风格和叙事视角方面来看，许鞍华则坚守其一贯的作者风格与个人印记，以女性视角切入国族历史，借日常琐碎和去戏剧化的叙事方式为观众铺陈出一部另类的文艺战争片。

许鞍华港式主旋律女性视角日常性

《明月几时有》上映于2017年7月1日，作为香港回归20周年的献礼之作，影片记录了粤港团结共赴国难的光荣历史，以回忆、倒叙的方式致敬一段并不广为人知，然而却不应被遗忘的香港抗战岁月，从而为中国电影史写下了香江传奇一页。在国族想象和身份认同的维度上，许鞍华告别了20世纪80年代的质疑，90年代的疏离，与当下大多数北上香港导演一起，以认同和归属的姿态将香港地方叙事融入主流意识形态，而在影片的审美形态和叙事风格上，许鞍华则坚守其一贯的作者风格与个人印记，以女性视角切入国族历史，借日常琐碎和去戏剧化的叙事方式为观众铺陈出一部文艺战争片。

一、香港情怀与主流意识形态的交融

自2004年1月1日内地与香港《关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）正式实施后，大批香港导演纷纷北上，推动两地电影进入大合拍时代，暂且不论合拍令“香港电影”概念产生的疑云，客观上它的确令几已陷入绝境的香港电影起死回生。尤其是自陈可辛监制的《十月围城》（2009年）始，香港导演更主动将地方叙事融入主流意识形态，将港式情怀、江湖侠义纳入国族历史、民族大义，以丰富的类型经验和“尽皆过火，尽是癫狂”的娱乐精神为内地主旋律电影注入了新的活力。如徐克的《智取威虎山》（2014年）、彭顺的《我的战争》（2016年）、林超贤的《湄公河行动》（2016年），以及即将上映的林超贤的《红海行动》，都表明了香港导演北望神州，融入主流的决心与信心。

就许鞍华个人而言，其与内地合拍电影最早可追溯至1987年的《书剑恩仇录》，其后则有《玉观音》（2003年）、《姨妈的后现代生活》（2007年）、《黄金时代》（2014年），但是总体而言，这些合拍片不论是票房还是口碑，效果均不尽如人意，其中既有主观因素，也有客观因素，而新片《明月几时有》则标志着许鞍华与内地合拍电影进入了一个新的阶段，经过多年的摸索和调整，许鞍华终于成功地将她的香港情怀与内地模式、主流叙事整合为一体。

《明月几时有》根据历史上的真人真事改编而成，讲述的是以小学女教师方姑为核心的香港东江游击队的抗日传奇。在采访中许鞍华谈道，之所以选择东江纵队这个题材去拍摄，是因为觉得很感动，“这是一段并不广为人知，但不应该被遗忘的历史。令我感动的是，那些看似平凡的小人物，在面对家仇国恨时都能不计个人得失，挺身而出，他们都是我心目中的大英雄。”①从叙事主题来看，影片将港式情怀融入主流意识形态，凝江湖侠义与民族大义为一体，虽然题材是有着浓厚主旋律色彩的抗日战争故事，但是却摈弃了传统抗战片昂扬澎湃的叙事基调和高大上的英雄人物模式，而是采取了民间化的叙事立场，以草根底层人民的侠义精神灌注其中，既表现了香港人在艰难岁月的守望相助，又宣扬了内地的主流价值观。电影开篇即是风云激变的战争年代，1942年冬，香港沦陷，茅盾、邹韬奋、梁漱溟等八百多名内地文化名人及爱国民主人士被困香港，东江游击队队长刘黑仔联合曾大哥等一众民间英雄、江湖义士，在民族危亡、国难当头之际挺身而出，在小学教师方兰的配合下，最终成功将这些文化名士营救离港。片首刘黑仔向地方土匪借路救人的一段，颇有旧式香港武侠片的遗风，国家兴亡匹夫有责的民间道义，路见不平拔刀相助的江湖侠义，以及许鞍华电影一以贯之的人道主义精神，都体现了这部主流抗战片的香港情怀。正如许鞍华所说，“我感觉有个调子特别能代表香港人的精神，像武打片、功夫片，他们都是普通百姓，他们能做这个事情就算是牺牲也没有什么英雄感，他们不会觉得自己很伟大。我觉得这个可能是香港文化的传统……”②从叙事视角来看，影片以梁家辉饰演的老年彬仔的口吻徐徐展开回忆，讲述了彬仔眼中的方老师——传奇女英雄方姑的抗战故事，这一叙事方式一方面延续了许鞍华在《黄金时代》中所采取的布莱希特式的陌生化叙事，另一方面也令人想起徐克的港式主旋律《智取威虎山》，同样以现代年轻人的视角展开对过往抗战岁月的回忆，放在合拍片的大背景下来看，这些影片中的旁观者所代表的不仅是当下对历史的回顾，更隐喻港人对国族叙事的立场，投射着导演个人的视角和观察，帮助观众尤其是香港观众进入剧情。影片以彬仔的访谈为始，又以彬仔的访谈收尾，尤其是结尾那段，刘黑仔与方姑在海边道别，苍茫夜色下，镜头缓慢横摇，不露痕迹地过渡至今日香港水域，紧接着彬仔和朋友一起走出访谈大厦，驾驶的士准备开工，镜头顺带为我们呈现香港日常街景和市井小民——香港的历史与今天就这样不动声色地实现了无缝对接，许鞍华导演的香港情怀也呼之欲出。

图1.《明月几时有》

我们知道，许鞍华导演的父亲是中国人，母亲是日本人，作为一个有着一半日本血统的中国香港导演，“日本”是许鞍华电影进行国族想象时的一个重要参照因素。如果我们将本片中的日本形象放置在许鞍华导演的全部作品谱系中来考察，会发现一个有意味的流变过程。“日本”元素第一次出现在许鞍华的影片中，是其1982年导演的《投奔怒海》，该片讲述的是越战后到越南新经济区采访的日本记者芥川的所见所闻，由林子祥饰演的芥川在这部电影中是一个极富人道主义精神的人物形象。影片上映于1982年10月22日，此时香港的前途问题刚刚浮出水面，在这样的时代背景下，很多香港观众都对该片进行了政治索引式的解读。“越南人和香港人的感受息息相关。我们对国家都没有归属感，无法主宰自己的命运。《投奔怒海》其实说的是我们自己的故事。”③其后，改编自张爱玲同名小说的电影《倾城之恋》（1984年）中再度出现“日本”元素，影片故事背景是1941年太平洋战争期间日军占领香港，这样的时间巧合以及许鞍华电影一贯的写实风格和政治触角，令很多学者和观众不自觉地将该片视为关于香港前途的政治隐喻：电影中的“倾城”是否可以解读为九七回归后的香港？1990年上映，带有浓厚自传色彩的《客途秋恨》以许鞍华的家庭背景和成长经历为蓝本，讲述了一对母女从隔膜到理解的故事。嫁到中国的日本母亲葵子多年来一直魂牵梦萦着故乡，然而在和女儿一起回到日本后，葵子经历了一系列的失落，并最终意识到，自己朝思暮想的故乡早已不复存在。影片结尾，母女二人重返香港，并将香港认同为家。而到了《明月几时有》这部意识形态取向鲜明的主流抗战片里，“日本”则以毋庸置疑的虚伪、残酷、贪婪的形象出现。日本人大佐表面精通中国传统文化，并熟读中国诗词“明月几时有，把酒问青天”，“对酒当歌，人生几何”。然而，他根本体会不到这些诗词的境界意蕴，也完全不了解中国文化的真谛。中国对他来说，是一个充满着迷人魅力而又亟待其征服的客体，当识破李锦荣的真实身份后，大佐恼羞成怒，残酷本性彻底暴露，影片中的日本作为中华民族毋庸置疑的敌对方，是不可饶恕的、“只会杀人和打劫”的侵略者。反观“中国形象”，从80年代弥漫香港电影（包括许鞍华电影）的“中国综合征”（China Symptom）——或纯洁天真，如《似水流年》，或野蛮残暴，如《省港旗兵》，到如今蔚然成风的两地合拍片，香港电影中的中国想象愈发清晰和明朗，恰如《明月几时有》的片名及其片中所吟诵的中国古典诗词一般，勾起中华儿女的文化认同和情感皈依。

图2.《十月围城》

从《投奔怒海》中富有人道主义精神的日本记者，对越共的恐惧以及弥漫整部影片的无根之怨和离散之痛，到《倾城之恋》以日军占领香港隐喻香港的前途命运，到《客途秋恨》中母亲在日本遭遇种种失落，最终将香港认同为“家”，再到《明月几时有》主动将港九抗战的地方叙事融入中华民族的主流抗战史中；从八、九十年代不断讲述关于逃离、流徙、漂泊、离散的故事，到如今主动北上，汇入主流，回归母体，许鞍华导演30多年来的寻根之路和认同之旅愈发清晰地呈现在我们面前，而其影片的国族想象与身份认同问题也从最初的恐惧、排斥、困惑、质疑演变为不容置疑的认同和归属。

二、站在国族历史前景的女性形象

作为华语影坛首屈一指的女性导演，许鞍华的电影对女性视角情有独钟，而且她对女性的关注并不仅仅局限于两性关系、女性欲望、身体经验等大多数女性导演所热衷的领域，而表现出对政治、国族和历史的关注。某种程度上讲，其电影延续了香港女导演伍锦霞、唐书璇等前辈电影中的政治反思、历史感喟和家国情怀，致力于探讨女性个体命运与国族、历史等宏大叙事之间的关系。

一直以来，关于国家和民族主义的话语总是充满了性别政治的意味。“由于民族主义和国家一般被当作公共政治领域的一部分，所以妇女被排斥在公共领域之外，也使她们被排斥在‘民族主义’和‘国家’这些话语之外。”④在女性主义学者看来，父权制的性别意识形态常常与民族主义相媾和，共同将女性排斥在主流话语和历史文化之外，令其处于边缘和从属的地位。而许鞍华的电影则突破了这些性别叙述的陈规和窠臼，令女性走出婚姻、家庭的私人空间，进入民族、历史的公共话语空间中，如其导演的《香香公主》《今夜星光灿烂》《客途秋恨》《千言万语》等影片，通过将女性置于国族、历史、政治的广阔视野中，借女性的情感经验和成长记忆来呈现社会、历史的横断面，以个人记忆勾起集体记忆和公众历史，使女性在以男性为主导的历史话语中现身，从而突出女性的主体意识和独立精神。

《明月几时有》根据东江纵队市区中队队长方姑的传奇事迹改编而成，由周迅担任女主角，让人想起她曾经在谍战片《风声》中饰演的宁死不屈的地下工作者形象。该片鲜明的女性视角从影片发布的概念海报中便可窥见，海报景深处战火纷飞，硝烟弥漫，上空是盘旋的战机，两旁是破旧衰败的危楼，海报中央一位柔弱纤细的女性背对观众，拿着一柄雨伞和手提箱，从容而又决绝地迎着炮火走向前方——长久以来被国族历史的男权话语所压抑的女性赫然凸显在时代幕布之前。

图3.《黄金时代》

回顾电影史，中国当代电影作品中似乎不乏女性走入国族历史、投身革命事业的宏大叙事，如《青春之歌》（1959年）中的林道静、《红色娘子军》（1961年）中的吴琼花，然而细读文本后，我们发现促使这些女性投身革命洪流的根本动力并非出于个人的自觉追求，而是受教于在她们成长过程中的男性引路人，如卢嘉川之于林道静，洪常青之于吴琼花，这些男性角色才是影片名副其实的主人公，他们扮演着“父”与“师”的角色，正是在“他们”的启蒙和指导下，这些原本柔弱无助的女性逐渐觉醒并成长为女战士。而《明月几时有》中的主人公方兰则不同，她一开始便是个有着独立人格和坚定主见的女性形象，“平静中蕴含着力量”，她之所以献身民族解放事业，并非为了追随爱情的脚步或者受到男性的启蒙和指引，而是因为她有着冷静智慧的头脑、沉着勇敢的性格、不甘屈服的民族自尊和一颗敬畏生命的仁爱之心。在方兰所处的时代，女性大多依附于家庭，或待字闺中，或相夫教子，尤其是在战乱动荡的年代，女孩子们更是渴望能早点嫁人，好给自己找个安全的归属。影片中有一段方兰参加表姐婚礼的场景，这段场景从方兰的主观视点出发，表现了她眼中的旧式婚礼的繁琐和荒诞：封建迷信的礼仪习俗，焦虑不安的新娘，手忙脚乱的表姨，兵荒马乱、人人自危的时局……所有的一切在方兰眼中，都显得那么渺小和悲哀，也令她更加下定决心放弃对传统婚姻和个人小家的追求，转而走向广阔天地，投身民族解放大业。

在主流的性别叙述中，男性往往是理智的化身，女性则常常容易被感情冲昏头脑，然而在《明月几时有》中，方兰自始至终都是以果敢、理性的形象示人。影片一开场，霍建华饰演的李锦荣向方兰提出求婚，而方兰则考虑到现实因素予以拒绝；游击队队长刘黑仔在转移茅盾夫妇和邹韬奋时遇到敌军，情急之下，方兰从容不迫将三人安全送至避风塘；之后，方兰应邀加入市区中队，在战争中成长为一名智勇双全的中队队长。影片中方兰唯一一次情绪失控，是在得知母亲送情报被捕入狱后，然而当刘黑仔提出冒险营救方母计划时，方兰又忍痛控制住自己的情感，以大局为重，并最终失去了亲人。作为方兰的饰演者，周迅的表演可圈可点，细腻稳重，柔中带刚，张弛有度，从而令这一人物形象深入人心。

三、日常叙事铺陈的文艺战争片

女性对于宏大叙事似乎有着本能的疏离，“她更注意的是日常生活的政治，而非民族的政治。张爱玲用个人的代替了历史的。这进一步说明，她一方面根本怀疑历史的宏大，另一方面却对日常生活琐事有兴趣。”⑤张英进对张爱玲小说中个人与历史、时代关系的论述，似乎同样适用于许鞍华的电影，如其导演的《倾城之恋》《半生缘》等影片虽以战争为背景，但却将战争、革命进行了深层的消泯和褪色，“个体的浪漫关系转折漂浮于中国历史的浮沉之上，往往是个人的和琐碎的凌驾于历史的和重大的。”⑥《明月几时有》作为一部抗战献礼大片，虽然在叙事主题上有意向主流意识形态靠拢，然而在叙事方式、镜头语言和审美形态上又不自觉地保留了许鞍华一贯的作者风格，如民间性的抗战立场，细腻疏离的影像风格，日常琐碎的细节铺陈，淡化冲突的叙事结构……最终在银幕上为我们呈现出一部另类的、带有文艺气质的战争片。

图4.《投奔怒海》

日常性是许鞍华电影鲜明的作者风格和个人印记，也是其打动观众的重要原因。日常性与真实性关联，而又指向永恒性。法国著名历史学家费尔南德·布罗代尔曾指出，历史的结构是一种“日常生活的结构”，人类的文明就是最平凡最普通的人们的日常生活，是日常生活的结构限定了社区表层的各种社会、经济、文化活动的可能范围。⑦自从影以来，许鞍华的电影一直以写实、日常著称，从早期带有浓厚自传色彩的《客途秋恨》，到《女人四十》《男人四十》，再到令许鞍华事业重现辉煌的《天水围的日与夜》《桃姐》，我们都可以看到导演对日常生活的体察入微，对凡人琐事的用情关注，正是这些细腻温润的细节之处让观众沉溺其中，回味再三。新片《明月几时有》虽以抗日战争为故事背景，但却迥异于大多数主流战争片，没有观众习以为常的两军交锋、火爆刺激的宏大场面，没有硝烟弥漫、枪林弹雨的视听震撼，也没有悬念迭起、环环相扣的矛盾冲突，而是呈现出去戏剧性、去神圣化、去高潮的审美形态。神出鬼没的游击队，深入敌营、智勇双全的地下工作者，秘密联络的情报站——这些在主流战争片、谍战片中极富刺激性和观赏性的叙事功能单元，在《明月几时有》中却被轻描淡写，一笔带过。如霍建华饰演的地下工作者李锦荣，表面看来一副典型的文弱书生样子，常常是在饮酒作乐、谈诗论词中和敌人迂回周旋，而不像主流谍战片中的特工形象如余则成、杨子荣，只身出入龙潭虎穴，在剑拔弩张、危机四伏的处境中与敌人斗智斗勇化险为夷，只有彭于晏担纲的几场干净利落的动作戏让人见识到游击队的勇猛无畏，但也是有惊无险。影片中唯一一次正面表现方母、村姑阿四送情报的全部过程，却是以毫无悬念的方式展开，阿四遇到敌人立刻吓得哆哆嗦嗦，口齿不清，方母虽然讲义气，守信用，但是也难挽情报暴露，行动失败之定局，反而连累了宪兵队里的文员张小姐，并最终均以殉国告终。

在《电影诗学》中，大卫·波德维尔这样描述古典电影（经典好莱坞电影）与艺术电影在叙事上的区别。在古典电影中，“叙事形式激发电影的再现。具体而言，因果逻辑与叙事的平行关系产生一种叙事，这种叙事通过心理上被限定的、目标导向的人物来投射其情节活动，叙事的时间与空间被建构起来是为了再现因果链条。”⑧然而，“在艺术电影中，事件的因果链接变得更加松散，也更加含糊。……艺术电影的叙事动机有两个：现实主义与作者的表现性。……叙事具有一种特定的漂流似的片段插曲式特质。”⑨作为一部有着作者风格和文艺气息的战争片，《明月几时有》排除了环环相扣的因果叙事链条，以日常琐碎铺陈战争年代，以母女感情主线贯穿始终，散发着浓厚的人间烟火味道，如方母为沈太太端上去的港式茶点，表姨为方兰准备的旗袍、烫发，表姐婚礼时的礼仪用餐，尤其是战争年代的母女亲情令人动容。一向对女儿娇惯爱护的方母得知女儿参加抗日后先是紧张担忧，后又嘱咐女儿，“你死不要紧，不要连累别人啊”，幽默之中彰显大仁大义；及后方母与女儿站在同一战线，帮助女儿送情报，并最终牺牲了自己的生命；方兰得知母亲被捕后忍不住掩面痛哭……这些浸润着人伦亲情的琐碎细节和看似松散、杂乱无章的情节铺陈一方面隐匿了宏大叙事，淡化了宣传说教，另一方面丰富了人物形象，令影片更加真实感人。如赵卫防所指出的，“香港电影中的港式人文理念，是指其主题形态逐渐由家国情怀的载道意识演变成为重在对生命个体的生存和情感状态的关注，其一般是指纯粹人性的关怀”。⑩这种港式人文理念一方面兼顾了港味的传承和延续，另一方面提升了影片的观赏价值，避免了内地电影重教化，主题先行，公式化、概念化的弊端。

图5.《风声》

结语

《明月几时有》上映之时，许鞍华导演已年逾古稀，在70岁的高龄仍保持着丰沛的创作活力和对电影执著的热爱，着实令人感动。自1979年踏入香港新浪潮至今，许鞍华30多年的职业生涯见证了香港电影发展的风雨历程，回归20年来，随着香港与内地的互动愈发深入和多元，两地电影在文化、美学、人才、产业等多方面均实现了互补滋养，从这个意义上来看，《明月几时有》既标志着许鞍华个人创作在香港情怀与主流意识形态之间的巧妙平衡，同时也意味着进入大中华时代的香港电影在与内地合拍的过程中已不分你我，渐入佳境。当接受采访被问到关于香港电影的未来时，许鞍华表示，“自己对香港电影辉煌再现很有期待”。⑪或许，《明月几时有》便是一个最佳的注脚。

【注释】

①《明月几时有》向回归二十周年献礼，许鞍华70岁再迎“黄金时代”[N]，文汇报，2017.6.16

②罗媛媛，许鞍华：拍出香港人的侠义和守望相助[N]，华商报，2017.7.2

[ ][ ]

③张振强.怒海波涛.电影双周刊[J]，1984(128).

④陈顺馨、戴锦华选编.妇女、民族与女性主义[M]，北京：中央编译出版社，2004:3.

⑤[美]张英进.中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形[M]，秦立彦译.南京：江苏人民出版社，2007：258.

⑥刘绍铭、梁秉钧编，再读张爱玲[M]，济南：山东画报出版社，2004：82.

⑦张雪伟.日常生活空间研究（博士论文）[D]，上海：同济大学，2007:4.

⑧[美]大卫·波德维尔.电影诗学[M]，张锦译.桂林：广西师范大学出版社，2010:173.

⑨[美]大卫·波德维尔.电影诗学[M]，张锦译.桂林：广西师范大学出版社，2010:173.

⑩赵卫防，回归以来香港电影对内地电影的影响[J]，当代电影，2017(7):7.