王家卫电影的影像叙事话语研究

阚周洁

王家卫电影的影像叙事话语研究

阚周洁

王家卫作为20世纪七、八十年代香港电影新浪潮的参与者，以城市和明星作为时代的符号，用视觉修辞构建心理空间，后现代的碎片化剪辑，渴望被认同的人物独白，用影像叙述出当时社会的映画。构建了后工业社会，在社会快节奏下，城市中微妙的人际关系，以及九七回归前后，港人角色的重新确认和文化归属感的焦虑。

王家卫 影像 叙事话语

一、电影叙事话语的语境

影像叙事不仅仅向受众呈现剧情，还以故事来建构话语。对于影视和话语的关系，麦茨认为“影像也是一种话语，如果我们看到它与电影制作者的意图，与其对观众的影响等因素有关联的话。但是它的确切性质以及它作为一种话语的效力的秘密在于，它抹消了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事的形式。”①

从地理位置上讲，香港作为远离陆地的岛屿城市，是东西方贸易往来的重要港口。人员构成混杂，既有90%左右的华人，又有马来和印度移民，以及少部分的西方殖民后代。在这个东西方交融之地，形成了中西文化，东南亚文化共存的多元文化生态。因此，造成了港人缺乏文化归属和无根的漂泊感。另外，在社会主流文化上，自1842年以来，香港作为英属殖民地，实行着长达150多年的西方政治经济制度。西方文化掌握着主流社会的话语霸权，而香港原生的东方文化，则是他们语境中的他者。

作为20世纪七、八十年代香港电影新浪潮运动的参与者，王家卫早期电影呈现出后现代特征。自60年代以来，随着香港社会经济的飞速发展，传统秩序开始解构。社会结构逐渐分层，流动性加大，给香港社会带来潜在的挑战性。在社会快节奏下的后工业社会，城市中个体的生存呈现出人际关系的隔阂与冷漠。再加上，香港九七回归前的时代语境，造成这一时期的电影多表现港人对九七回归的焦虑，反映当时港人的精神漂移，失根情结加重身份，以及他们对社会角色的重新确认和迷惑的生存状态。

二、叙事的视点：电影作者

作为电影作者，王家卫影视叙事的视点反映了他的价值预设。即把自己和对人生的思考和世界的认识，融入影片的话语构建中，通过影片展现自己的价值观。因为，从一开始，王家卫就力图在自己的电影创作中扮演一个与众不同的作者角色。如此说来，影片中的主人公，旭仔、警察223、西毒欧阳锋、堕落天使或天涯游子，这些影片形象都是导演的个人人格映射，是作者王家卫假借他人的杯酒浇灌自己之愁。

王家卫喜欢即兴制作，这种充满不确定性的影片拍摄方式，体现了他创作意图的矛盾。王家卫在影片拍摄时，甚至都没有完整的剧本，他想到哪儿，就拍到哪儿。因此，常使合作者感到疑惑，他们根本不了解王家卫到底想拍成什么样，因为他的创作意图和对影片的理解随时都在变。人们时常惊叹，在他的影片里那些即兴创作中匪夷所思的神来之笔。王家卫曾说：“就我自己的电影来说，好像所有ART FILM（艺术片）的元素都必备了，但我仍不能讲出一个确切的THEME（主题）来，我最怕别人问我，你这个电影要表达什么东西。我记得费里尼在他拍的《八又二分之一》里，借着马斯楚安尼口中说过，‘我不知道我自己要讲什么，可能我现在不知道，可能我知道就不会拍，也许就是我不知道，我才拍这个戏’。”②

图1.《东邪西毒》

王家卫电影经常表现角色的思考，这与他的经历和身份认同的不确定有关。他出生在上海，5岁随父母移居香港。作为后取地位的个体，他需要介入和适应完全不同的社会群体，思考个人在这个群体中的位置。由于本质上他是上海人，有上海男人的细腻，这带给他情感上面的敏感。到香港后，他也是经过一段自我的奋斗。这样一段比较曲折的生活经历和艺术创作经历，使他体会到了香港经济起飞后，商业化社会中，人与人之间的激烈竞争。因此，他对人的自我空间的压抑，对社会有他自己的见解。他经常表现精神上的压抑和伤感。《花样年华》里的情感是王家卫自身的精神和情绪的写照。萧萧的细雨，狭窄的巷道，想爱而不能爱的那种情绪，配上忧郁的音乐和周围喧嚣的声音。这种气氛将王家卫与生俱来的性格特征与情绪，完美地在声音和画面中流淌出来。

三、故事核：微妙的后现代人际关系

1995年，王家卫在金马奖影展特刊的发言中说：“连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是里面的一种拒绝，害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”③

在后工业社会中，瞬息万变的城市景观，人们生活中人际关系冷漠，人与人之间的隔阂加深的生活境地。在这种社会语境中，王家卫的早期电影，多围绕拒绝和逃避作为故事核。通过他对时间、空间和记忆的认识思考，主导叙事构建话语系统，建构起来的一种视觉图式，以表现后现代生活的不确定性，人际关系的微妙。

影片常展现后现代社会个体的生命意志，对城市空间异化和生存的处境的无奈。《东邪西毒》中，欧阳锋独白：“看着天空不断地变化，我才发现，虽然我到这是很久，却从来没有看清楚这片沙漠。以前看山就像知道山的后面是什么，我现在已经不想知道了。我是孤星入命的人，从小父母早死只好跟着哥哥相依为命，从小我就得懂得保护自己，知道要想不被别人拒绝，最好的方法是先拒绝别人。”影片反映了快速生活节奏下，城市景观瞬息万变，人际关系冷漠，使个体交流困难，很难得到他人的认同。

很多人常说：“我和他擦身而过，我们之间的距离有多少？”王家卫以此为创作原点，他感觉“很多时候我们做人的速度太快了，很多东西都没有留意到，原来在你身边其实有很重要的东西，只不过你没有留意。在电影里，表现很多和速度有关的东西，你会将一秒拉得很长，你会将一厘米拉得很长或者很短，其实故事就是讲述这个。”

四、城市、明星：时代的符号

城市是王家卫电影中的一个十分重要的影像。其意义正如他所说的，“是的，在这两部电影里（《堕落天使》《重庆森林》），主角不是那些演员，而是香港这个地方，只有它（指香港）永远都不变，那些人在某个相同的生活空间里来来去去，今天发生这个故事，明天发生那个故事，但是它永远都是默默地站在那边，让这些事发生”。④因此，在王家卫的电影里，所有的背景和场景都在街角。如果把街角比喻为人，她就像目击者一样。在这里的故事里，他们的交叉是同一个地方，只是人物不同。

为了能让创作人员更好地体验香港城市的社会氛围，在电影《重庆森林》和《堕落天使》拍摄前，导演王家卫领着所有主创人员，做了全港的旅游，搞得大家几乎精神崩溃后，才确定拍摄地点。重庆大厦是最重要的拍摄地点，它是香港九龙尖沙咀的一座楼宇，位于弥敦道36—44号，1961年落成，由5座17层高的大厦组成。“重庆大厦是一座城市中的城市。商铺及寓所就是城市中的地段……各有不同的背景，有拉着行李箱的旅客、非法/合法移民、商人、外地劳工等等，他们的生活相互交融，但又能保留各自的传统，使重庆大厦成为香港一个独特的空间——既杂乱无章，又充满生机。”⑤它被美国《时代》杂志选为“亚洲最能体现全球化的地方”，也是最能反映香港多元文化特色的地方。⑥

图2.《重庆森林》

重庆大厦是人员混杂的城中城，是香港社会变迁的重要见证。每天都有各种故事在这里上演，是给王家卫童年记忆和创作源泉的地方。《重庆森林》的故事也是根据发生在重庆大厦的真实故事改编的。在重庆大厦里，有一个在香港贩毒的印度人，为了摆脱警察的追捕，他们就劫持人质，希望能见这个人一面。他将一张带有女明星的报纸交给警方。另外，在表现空间的时候，尤其是广阔的空间当中，王家卫经常选择阴天来拍摄。用处在阴云笼罩底下的高楼大厦，来表现他内心的苦闷焦灼感。

除了城市的建筑外，明星文本作为时代符号，王家卫常作为社会的映像来表现。当时红极一时的明星阵容，成了王家卫电影的主角。在王家卫的电影中，我们可以看到很多大牌电影明星。这种明星启用是他有意识的，比如80年代，在他的第一部电影，1988年的《旺角卡门》中的明星，张学友在当时乐坛上炙手可热，刘德华是正当时的风云人物，张曼玉的名气也方兴未艾。王家卫同时请这三个人，再加上《阿飞正传》的刘嘉玲出演，这些都是当时风头最劲的演员。

接着，在《重庆森林》和《堕落天使》更年轻一代的明星起来了，比如李嘉欣、金城武、杨采妮，都被他很快吸纳到他的创作班子里面去。再如《2046》里，他启用了内地的章子怡、巩俐，港台的梁朝伟、王菲，同时又邀请红极一时的日本演员木村拓哉，一起进入他的创作阵容。其中，最成功的案例当属对梁朝伟的使用。从《阿飞正传》的结尾，梁朝伟的表演就说明王家卫瞄准了梁朝伟。到了电影合作的后期电影中，梁朝伟的艺术发挥空间很大，所以他后来的几部电影，都让梁朝伟挑大梁。这样大量的电影明星做商业包装，使电影的关注度增加，让王家卫的电影成功打开海外市场。

五、视觉修辞：构建心理空间

在王家卫影像的视觉文化上，由具体场景画面的视角构图，以视觉话语作为主导展现出光影流动，创造出恍惚陌生化的时空意境。铁三角：王家卫的编导，杜可风的摄影，张叔平的美术指导这一长期合作，使其影片在影片画面风格上自成一派，成为华语电影最富个性和创造性的创作组合。难怪有人说“王家卫的电影画面，是光盯着银幕看也能心情愉快的那种”。⑦因为在观看王家卫电影时，有人欣欣然在此新鲜刺激的翩翩视觉芭蕾之中浑然沉醉之感。

通过视觉修辞，利用镜头语言呈现人物内心的情绪。在《堕落天使》中，他展现金城武、杨采妮扮演的俊男美女，用8毫米的超广角镜头和变形的凸透镜，把他们的脸变形地表现出来，呈现李嘉欣的心理状态。在《重庆森林》和《堕落天使》中表现最明显，比如《堕落天使》中，金城武和杨采妮扮演的角色，在饭店里面两个人坐在台板上吃饭说话。前景是用一个8毫米的超广角镜头拍这对俊男美女。正面是他们之间的谈话，用正常速度。后面用抽格摄影的镜头，表现人们在那里打闹、打斗的情景。前景和后景时间的流程的不一样，展现两个人与其他路人不同的心理空间。

图3.《堕落天使》

王家卫在视觉影像方面的创新之处，是使用镜头语言表现人的心理空间，展现人与人之间的隔阂。最突出的就是在同一空间下，人物处于不同的时间流中。较出名的是《重庆森林》，王菲和梁朝伟两人之间的感情交流。王菲爱着他，她又不说出来，梁朝伟对她的爱又若有若无，所以他俩处于感情很尴尬的交流中。这时候梁朝伟和王菲的镜头，前景是很多人走来走去，此时“抽格摄影”的速度非常快，人是一种逆光摄影，是一个剪影式的一个人的影子，后景是真实的，现实的。由此表明这两个人的心理空间，跟其他人没法交流，没法沟通。

图4.《阿飞正传》

六、后现代的碎片化剪辑

王家卫在剪辑上，用碎片化的时间组合，展示后现代时间意识的思考。后现代特征之一“拼凑”。这“拼凑”与有意识的组合或蒙太奇不同，“拼凑”背后没有重建某种统一和形式整合的意图；对传统亦流于自觉的利用，游戏至上，不动情感，不讲求叙事主题意义和历史深度，正是“后现代”的另外一个特征。⑧

“线性时间被看做是令人生厌的，技术的，理性的，科学的和层系的。由于现代性十分重视时间，这就从某种角度上剥夺了人类生存的快乐。”⑨王家卫深知线性时间的局限，所以在他的影片中，使用高度自由的剪辑，随心所欲地将现实时空的线性时间顺序彻底打破。反而按照人的心理时间意识，自由表达的需求对影片中的时空进行艺术的重组，造成时空复杂交错的幻觉。

最典型的片段就是电影《东邪西毒》（其英文名字为Ashes of Time，时间的灰烬）的开头，主人公一开始就在旁白中开宗明义很多年之后，我有个绰号叫做西毒。这样一来，主人公居然可以在现在、过去和未来之间自由穿梭。这种加西亚·马尔克斯“百年孤独”式的魔幻时空，当然会让观众不适应，感到时间恍惚，甚至影片叙事的混乱。

七、渴望被认同的人物独白

王家卫的影片人物的大段独白，对电影主人公人物性格呈现和精神世界展现起到独特的叙事作用。在王家卫电影中，人物心理感受及其精神隐秘能够通过其自由心语，而得到直接的呈现。《阿飞正传》中，通过旭仔无脚鸟故事的大段独白，观众才能理解旭仔何以如此渴望飞翔，至死不悔。也只有这样，才能明白《重庆森林》中人物的神神叨叨。与其说电影主人公的大量独白是一种现实人生的牢骚，不如说是人物心灵的一种欲望想象及其伤痛的感应。正因如此，王家卫的电影的独白不仅大大丰富了电影语言，而且也使得电影艺术手段变得灵活多样。

在王家卫电影中，人物心理感受及其精神隐秘能够通过其自由心语，而得到直接的呈现。且看以下一组独白的统计数字:《阿飞正传》共7人次：其中苏丽珍1次、旭仔3次、华仔2次、养母1次。《重庆森林》共32人次：其中警察223有15次、女毒贩1次、警察663有15次、女店员阿菲1次。《东邪西毒》共47人次：其中西毒欧阳锋38次、东邪黄药师6次、盲剑客3次。《春光乍泄》共27次：其中黎耀辉21次、小张6次。⑩可见，王家卫影片人物独白之多，这对电影主人公人物性格呈现和精神世界展现起到独特的叙事风格。

他的电影里面有很多富有哲理的台词，是言简意赅的。很多语言都是经过凝练，构建了王家卫在个人后工业社会的地位。同时也给观众，尤其是满足了白领阶层观众的期待视野，给予他们人生启发。影片中大量使用独白，将电影影像难以呈现的，丰富的人物性格和精神世界展现出来。王家卫电影中的人物大多孤独而自闭，因为害怕被人拒绝而拒绝为他人所了解，他们喜欢沉醉于自己的世界里，用精辟而令人遐思的独白语言来展示自己。渴望交流的情感世界，这些精彩的心灵独白，展现了后现代化社会生活中，人们内心渴望被认同，希望与他人交流的寂寞孤独感。

结语

综上，在电影艺术创作语境上，王家卫是20世纪七、八十年代香港电影新浪潮运动的参与者。他用后现代主义的解构方法，使用音乐电影的摄影风格，移动摇晃的电影镜头，拼贴的画面剪切，反映现代人的内心复杂的情感。他的大多数影片都没有完整的故事性和起承转合，而是以波动的人物情绪和跳跃的思维，代替固有的故事情节，呈现出生活化，心理化，情绪化和风格化的景象。影片的触角深入到社会的各个部分，勾勒出情感世界的千沟万壑，把世间的人生百态映射到影视中。构建了后工业社会，在社会快节奏下，城市中微妙的人际关系，以及九七回归前后，港人角色的重新确认，以及文化归属感的焦虑。

【注释】

①(法)克里斯丁·麦茨：《历史和话语：两种窥视癖论》，载《结构主义和符号学》，三联书店，1987年11月版.转引杨新敏.电视剧叙事研究[M].北京:文化艺术出版社,2003:59.

②栗米编著.花样年华王家卫[M].中国文学出版社,2001:53.

③王家卫.王家卫从得奖说到他的电影[J].世界电影动态,1995(17)

④黄寤兰主编.当代中国电影1995—1997[M].台北:时报文化出版企业有限公司,1998:131.

⑤陈翠儿,蔡宏兴主编.空间之旅 香港建筑百年.成都：四川美术出版社,2007:61.

⑥蓝凡著.电影论 对电影学的总体思考 下.上海：学林出版社,2013:1028.

⑦栗米编著.花样年华王家卫[M].北京:中国文学出版社,2001:99.

⑧姜鑫编著.春光映画王家卫[M].北京:中国广播电视出版社,2004:166.

⑨波林·罗斯诺.后现代主义与社会科学[M].上海:上海译文出版社,1998:99.

⑩栗米编著.花样年华王家卫[M].中国文学出版社,2001年.附录.王家卫电影经典对白 同时参考有关电影作品或有出入特此注明.

阚周洁，中国艺术研究院电影学硕士研究生。