以视觉奇观重构现代“西游”神话——景观电影语境下的《西游·降魔篇》与《西游·伏妖篇》

吉星宇

以视觉奇观重构现代“西游”神话
——景观电影语境下的《西游·降魔篇》与《西游·伏妖篇》

吉星宇

近年来，《西游记》的改编电影在数量和票房上都急剧上升，而形式上呈现出明显的技术视像奇观化趋向，周星驰执导的《西游·降魔篇》与《西游·伏妖篇》是其中的典型代表。作为景观电影的两部“西游”，呈现出奇观影像的“狂欢化”色彩，在狂欢背后，是周星驰以现代价值观念取代传统神话阐释体系，以视觉奇观构建现代神话的尝试。这一尝试之所以能够成功，离不开现代电影技术的支持与景观社会下大众消费心态的异化。

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在中国电影史上，《西游记》称得上是一个重要IP，自20世纪20年代以来，《西游记》改编的影片已过百部。作为四大名著之一，《西游记》承载的文化内核与民族记忆对观众而言有着历久弥新的吸引力，《西游记》背后丰富多彩的神怪世界亦赋予了它被影像化的合理性。近年来，随着商业电影的繁荣与数码技术的进步，《西游记》的改编在中国电影市场上的数量更是急剧增加，票房也一路飘红，可以说是担起了中国电影产业狂飙突进的主力军。

值得注意的是，近年来，《西游记》改编在形式上呈现出非常明显的奇观化趋向。2013年《西游·降魔篇》、2014年《大闹天宫》，2015年《大圣归来》，2016年《三打白骨精》，以及2017年《西游·伏妖篇》，塑造出一个个超乎观众想象的光怪陆离的神魔世界，人物形象奇异新潮，场景架构瑰丽魔幻。这些影片的票房成绩显著，显然传达了观众的一种态度：对于以奇观化的影像再造一个华丽多彩的西游世界，在重温经典名著的同时享受一场视觉盛宴，观众表现出极高的接受度和期望值。

实际上，这种奇观化趋向不只体现在以《西游记》为题材的一系列电影中，更体现在当今中国电影市场里的大部分商业片上。究其原因，一是源于景观社会下大众消费心态的异化，一是借力于数字技术的飞速进步。一方面，随着消费社会的快速发展，人们已经不满足于对衣食住行等物性目标的追求，“景观”（spectacles）成为人们汲汲以求的目标，德波认为，在这样的社会背景中，“景观即商品”，传统的经济秩序已经变为景观的生产、流通与消费。因此，在电影工业中，景观电影或奇观电影的出现也就成了必然。另一方面，数字时代以来，计算机技术的发展在电影制作领域产生了巨大影响，3D数码技术、电脑生成图像技术（CGI）、数字特技技术（CG）等技术手段大大丰富了电影的表现方式。近年来上映的商业大片，几乎没有一部不是大量特效集合的产物。电影特效的好坏、视觉冲击的强度甚至已经成为观众付出票价的衡量依据。因此，当各具特色的神魔形象进入消费社会的语境，当上天入地的神话故事碰上数字技术，在制造出奇妙视觉效果的同时，《西游记》原著中正统的文化内核也不断被解构与颠覆，一个传统民族神话在后现代语境中被重新诠释。

在近年来银幕上光怪陆离、千差万别的西游世界中，周星驰的西游世界可以说是极具代表性的。当周星驰的“无厘头”遇上《西游记》这部浪漫主义巨作，无疑碰撞出激烈的火花。从他参演的《大话西游》到转入幕后的《西游·降魔篇》与《西游·伏妖篇》，周星驰对《西游记》一直有着独特的情愫，其塑造的西游世界也因此呈现出鲜明的个人特征：以“戏仿”的方式对原著大肆解构颠覆，具有浓烈的反逻各斯中心主义与狂欢化色彩。在《西游·降魔篇》中，这种个人特色显露得非常彻底。史上最丑的孙悟空，小白脸模样的猪八戒，鱼妖化身的沙僧，构成一个超乎想象的奇幻妖魔组合。而到了《伏妖篇》，徐克的加入更是带来了技术上的大飞跃，二人联手创造出一个集黯黑血腥与华丽魔幻于一体的奇观化世界，为观众带来了震撼性的视觉体验。因此，周星驰的“西游”两部曲可以说是近年来《西游记》改编电影呈现出奇观化趋势的典型代表，本文便以这两部作品为例具体探讨。

图1.《西游·降魔篇》

一、理论视角：消费社会与景观电影

随着消费社会的不断发展，物对人的支配性与人对物的依赖性都被极大地强化了。在后现代语境中，消费已经由一种工具性行为转变为符号性行为。正如波德里亚在《消费社会》中所说的那样，“消费系统并非建立在对需求和享受的迫切要求之上，而是建立在某种符号（物品/符号）和区分的编码之上。”①

“消费社会乃是滋生视觉文化的温床，它召唤着人们进入这种文化，享受它的愉悦”。②随着以商品外观为主导的消费理念逐渐渗入社会的各个阶层与领域，外在的视觉景观也渐渐取缔了商品的内在价值。针对这一新的社会特征，法国哲学家德波提出了“景观社会”的概念。所谓“景观”指的不是客观存在，它是“一种由感性的可观看性建构起来的幻象”③。德波认为，在景观社会里，仿像与真实的界限被打破，“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象（representation）。”④景观刺激了人们的眼球，制造出消费欲望，而反过来欲望又决定了生产。如此，也就形成了一个“视觉表象化篡位为社会本体基础的颠倒世界”⑤。

当我们把目光聚焦到商业电影的领域，这种“景观秀”就更为明显。商业电影作为一种文化商品，又与波德里亚所言的一般商品有所区别。作为第七艺术的电影与雕塑、绘画不同，它有着自身独特的观看空间，在这个空间里，一个虚拟的世界被呈现出来，并随着时间演变。运动图像的景观也就成了电影区别于其他文化消费品的重要特征，电影不像一本书、一幅画可以被反复把玩，它不能被倒退回放亦不能被暂停欣赏。因此，在消费社会下的电影领域，就更需要一种本雅明所说的“惊颤”体验，让奇观化的视觉图像如一颗子弹一样瞬间击中观众。在这一背景下，20世纪70年代，女性主义电影理论家劳拉·穆尔维提出电影可以分为以“叙事”为中心和以“景观”为中心两种模式，并指出电影的叙述模式已经从“叙事”转向“景观”。这一观点后来得到了社会学家拉什等人的支持与进一步发展。拉什指出，在各类电影中“景观”都开始起着主导性的作用，认为“在现实主义电影向后现代主义电影的转变中，奇观逐渐地开始支配叙事了”。⑥

综上所述，自20世纪60年代以来，随着消费社会的不断发展，电影也不断往景观支配叙事的方向倾斜。之后，数字技术的高速发展更使得电影中的视觉景观不断突破人们的想象。电影创作者们得以塑造出无数奇观化的宏大场景，为观众带来前所未有的视觉快感，从而激发出新的消费欲望，推动了影像的再生产与再消费。这一循环影响着商业电影的市场导向，“景观电影”逐渐成为当代电影市场的主导模式。

二、作为景观电影的“西游”两部曲

（一）奇观影像的“狂欢”

周宪在《论奇观电影与视觉文化》中曾提出，景观电影相对于叙事电影而言的一大特征就是“奇观”本身。他用巴赫金的狂欢化理论来描述景观电影，认为：“奇观电影就是奇观影像的‘狂欢’。奇观使得电影真正实现了它自身纯粹的视觉艺术本体论，不再屈从于其他非视觉的要求，而是服从于自身的视觉奇观要旨。”⑦（这里的“奇观电影”与“景观电影”是相同的概念，仅是翻译上的区别）

周宪所说的这种奇观影像的“狂欢”在周星驰的“西游”两部曲中得到了充分的体现。首先让我们把目光聚焦在《降魔篇》上，《降魔篇》继承了《大话西游》的“无厘头”与后现代色彩，玄奘由一介僧侣变成了驱魔人，他坚持用“爱”感化妖魔，一路上收服了水妖、猪妖和“妖王之王”孙悟空，最终在错失挚爱段小姐时彻悟“大爱”的真谛，再次成就了一个经典周氏爱情悲剧。所谓“狂欢化”指的是对已有日常秩序的一种打破和颠倒，这首先体现在片中人物形象的“戏仿”上，即对原本严肃神圣的人物进行滑稽化和诙谐化的处理，让崇高迅速矮化。在《降魔篇》中，正统的人物地位被消解，《西游记》中原本家喻户晓的形象被完全颠覆了，造成视觉上的奇观效果。英勇善战的美猴王孙悟空变成了狡猾奸诈的矮小秃顶大叔，丑陋肥胖的猪八戒却变成了油光粉面的俏书生，而憨厚壮实的沙僧甚至成了混血美男。上述所言还只是三个徒弟的人形特征，影片更利用高超的特效技术制作出三人的妖怪形态，如孙悟空就有三重形态：丑陋佝偻的秃顶大叔，神气的京剧扮相小猴王，以及“金刚”式的巨猿。这种人形与妖形的转变，无疑给观众带来了强烈的视觉反差与审美效果。

而在场景设置上，影片借助CG技术塑造了流沙河、高老庄与五指山三大魔幻场景：表面宁静实则暗藏惊悚的渔村，炙烤的乳猪背后竟是死人的诡异饭庄，莲花遍放、巨佛耸立的五行山顶。这三大场景结合了奇异魔幻的人物形象，并伴随着充气战车、天残脚、无定飞环等新奇的视觉元素，不断挑战着观众的认知极限，塑造了一个黯黑系的西游王国，无疑是一场视觉狂欢。

到了2017年，《西游·伏妖篇》作为《降魔篇》的续集，紧接着之前玄奘收服三个徒弟的故事讲起，截取了西天取经路上盘丝洞、比丘国、河口村三段故事，讲述师徒四人从互相猜忌到获得信任的过程。这一次，“科技怪人”徐克的加入形成了不一样的化学反应，其癫狂自由的想象力与对特效的过硬追求带来了更加邪魅颠覆，甚至不合常理的视觉奇观。影片一开头，小人国的梦境就让观众眼前一亮，紧随而来的杂耍画面也是精彩非常，短短十几分钟里几乎全是特效的堆叠，牢牢抓住了观众的眼球。不仅仅是在开头，纵观全片，奇观化的画面几乎溢满了整部电影，极尽奢华铺张之能事，不给观众一丝喘气的机会。

图2.《西游记之大闹天宫》

人物形象上，首先是三个徒弟的形象在《降魔篇》的基础上有了全新的改造。青面獠牙、有着香肠嘴的沙僧，戏曲扮相更为突出，甚至穿上戏服的猪八戒和画着“烟熏妆”，插着螺旋桨靠旗的孙悟空可以说是对四年前形象的再度升级。其次，相比《降魔篇》，影片还塑造了不少奇异魔幻的配角妖怪，其中，蜘蛛精与红孩儿最为惊艳。蜘蛛精与玄奘对谈时，本是王丽坤扮演的病态美人，镜头一转，从孙悟空的火眼金睛中看到的却是上身蜘蛛，下身大长腿的惊悚画面。而当蜘蛛精们现出本体时，更呈现出巨型蜘蛛倒挂半裸美女的诡异图景，极具cult色彩。另一个震撼性的形象是红孩儿，一开始，他的人形是包贝尔扮演的“巨婴”，当一个幼稚可爱的形象突然露出凶态，给人的颠覆感是可想而知的。他后来现出的真身竟是由机械零件与弹簧组成的，其武器也不再是丈八火尖枪，变成了两个形似哪吒“风火轮”的巨大机械齿轮。在与孙悟空终极对决时，红孩儿从胸腔绽开一朵金属红莲，三昧真火伴随着千军万马喷射而出，似巨型烟花点亮整个天际，特效极其华丽震撼。

场景构建上，在本片的三大主要场景：盘丝洞、比丘国与河口村中，给观众留下最深刻印象的当是色彩斑斓如同童话王国的比丘国。热闹喧哗的气氛加上迪士尼乐园般的童真装扮，配合天空中漂浮的巨型气球，金碧辉煌的宫殿上载歌载舞的小丑，塑造了一个华丽奇美的“嘉年华”。这些浮夸炫目的视觉元素堆叠在一起，给观众的直观印象就是一场好玩的“景观秀”。

综上所述，在形式上，《降魔篇》与《伏妖篇》都集中表现出奇观影像的“狂欢”色彩。原著中的人物形象与叙事逻辑完全被打乱颠覆，创作者们从中提取了支离破碎的元素，将其放置在现代化数字技术的熔炉中加工重造，最终拼接出一个天马行空、光怪陆离的“超真实”世界。在这个世界里，无数奇观影像如烟花一样接二连三地绽放、迸裂，引爆了一波波高潮式的感官体验，让观众眼花缭乱，最终迷失在“景观的狂欢节”中。

（二）以视觉奇观重构现代“西游”神话

事实上，在“西游”两部曲表面的视觉狂欢背后，原著经典的文化内核已经发生了质变。随着人物形象与故事情节不断被颠覆，传统神话固有的意义阐释系统也被现代价值体系所代替。换句话说，奇观化的视觉体验实则为内核上的解构创造了条件，当《西游记》原有的时空条件和历史语境在现代电影工业的景观化潮流中逐渐模糊，创作者得以通过大量的景观重构神话。

1.降魔篇：充满人性反思的理想主义神话

《西游·降魔篇》中非常明显地保留着《大话西游》的影子，它仍然沿袭了《大话西游》以“爱情”替换原著宏大主题的模式。《大话西游》中至尊宝因为紫霞的死选择戴上紧箍咒，而《降魔篇》的最后玄奘因为段小姐的死彻悟“大爱”，这无疑是经典的主角在爱情悲剧中获得成长的“周式套路”。但不同于《大话西游》中以个人的爱恨情仇对原著复杂内核的全盘替换，《降魔篇》试图将爱情与原著中追求真善美的主题结合起来，从而创造一个充满理想主义与人性反思的现代神话。

影片中的陈玄奘从一开始就坚定地拿着一本《儿歌三百首》作为驱魔武器，看似戏谑的举动背后隐藏着相信人性本善的单纯朴素的信念。表面上，与陈玄奘的善良纯真形成鲜明对比的是三个妖徒的残暴凶恶。但透过奇观化的黯黑形象去分析作者意图，我们不难发现，不管是由怨生恨、由恨入魔的沙僧、八戒，还是暴躁绝望的孙悟空，他们皆非生而为妖，而是受到社会的压抑才发生了心理扭曲。水妖救人反遭村民误解打死，肉体被鱼分而食之，群众的愚昧和麻木无疑是导致这一悲剧的主因；猪妖对妻子用情至深，却因丑陋被妻子伙同奸夫杀死，可谓以貌取人的社会风气在家庭中的缩影；孙悟空因顽劣叛逆、不服管教被佛祖镇压五百年，自由被剥夺的绝望反而导致了更加暴戾凶残的性情。记得在影片中高老庄的桥段里，随着镜头的切换，我们看到了惊悚的一幕：烛台实为钉耙，烛油原是鲜血，烤猪竟是烤人。仔细想来，这一画面似乎正是在向观众揭露出事物的表里不一。

玄奘认识到了这一点，并始终坚持以“爱”来感化妖魔，直到挚爱段小姐被孙悟空打死，玄奘才顿悟“众生之爱皆是爱”，完成从“小爱”到“大爱”的转变。作为全片的高潮，周星驰设置了一个极具冲击力的画面来表现玄奘的彻悟：玄奘双手合十对着孙悟空默念“阿弥陀佛”，而孙悟空为了让他停止默念，疯狂地将玄奘的头发大把扯下，最终光头的玄奘被佛光笼罩，整个人焕发出理想与信仰的强大力量。这一画面对观众的震撼是可想而知的，玄奘以“真善美”感化了悟空，标志着周星驰以“爱”照亮黑暗现实的理想主义的胜利。

综上所述，《降魔篇》将周星驰熟悉的爱情主题与原著中对“真善美”的追求结合起来，虽然因袭了原著中的人性主题，但却不再是简单的人与妖的善恶对立，而是提出了社会黑暗现实对人善良天性的抹杀这一沉重的命题。这无疑是脱离了原著的时空背景与社会民俗，基于现代社会种种弊病做出的思考。

图3.《大圣归来》

2.伏妖篇：新型师徒伦理下的现代寓言

《伏妖篇》继承了上部“成人童话”的黯黑风格，但不同的是，在这一部中，唐僧作为“专业驱魔团队”领导者的地位被突出了，影片别具匠心地探讨了一个原著中虽然存在却并未突显的问题：唐僧如何领导三个妖性未泯的徒弟？在原著的时代及文化背景下，师徒四人的自我性被宏大崇高的取经主题所遮盖，团队矛盾并未显露出来。但当古典文本跨越千年历史出现在银幕上，现代社会的价值观念也就不可避免地融入其中。于是，周星驰以互相猜忌、利益至上的新型团队关系替代了原著中“一日为师，终身为父”的传统师徒伦理，可以说是将原著以“忠义”为核心的世界观进行了彻底颠覆。

在《伏妖篇》中，三个徒弟虽然跟着玄奘踏上取经之路，却并非心甘情愿，而是惧怕“如来神掌”的威力。而玄奘则因为段小姐的死对孙悟空始终怨念难消，故而在行为上用暴力抽打他，在言语上“臭猴子”辱骂他，甚至在众人面前唱“乖乖歌”让他跳舞出丑。这样的背景下，一个钩心斗角，矛盾重重的团队形成了。孙悟空在与唐僧的争执中不止一次起过杀心；猪八戒阳奉阴违，不断挑拨离间师父与孙悟空的关系；就连沙僧也对师父颇有怨言，希望悟空干掉师父。玄奘只能凭着并未习得的“如来神掌”虚张声势，以威逼利诱的方式与三个妖徒斗智斗勇。中国传统伦理价值体系中师父的权威地位被全盘消解了，取而代之的是21世纪中复杂多变的新型人际关系。这种消解在唐僧向悟空的一跪中达到了顶峰。他突然下跪并开始自抽耳光，甚至对悟空磕头，认识到“己所不欲，勿施于人”，师徒之间也应有人与人之间的平等。这极具戏剧性的一幕大大颠覆了中国古典小说中森严的师徒等级关系，将其替换为现代社会团队里领导与下属的相处模式。正如周星驰所说，“唐僧是一个包容的，有智慧的人，他觉得自己有错的地方，就认错。但其实也有戏中戏，他是在演戏。”⑧唐僧的下跪可能并非完全是对悟空真诚的愧疚所致，更多的也许像沙僧所说，是一种“危机管理”，或者说是一种以退为进的智谋。从这个层面上来说，影片中体现出的师徒关系的复杂性完全是符合现代社会人性的表达，这与所谓的“办公室政治”“团队管理策略”何其相似。

总的来说，取经团队的矛盾冲突贯穿了整部影片，而矛盾的萌芽、激化与平息也伴随着眼花缭乱的奇观画面。不论是孙悟空在唐僧的“乖乖歌”中翩翩起舞的画面，还是唐僧贴上“听话符”在皇宫里大跳脱衣舞，飞檐走壁的奇景，抑或是影片最后孙悟空与唐僧共同演出的反间计中孙悟空化身巨型“火炭猴”吃掉唐僧的惊恐场面，都挑战着观众的原始认知，周星驰也正是在这些轰炸式的视觉奇观中巧妙地完成了内核替换。

从《降魔篇》到《伏妖篇》，原著中的师徒情谊、英雄主义与取经的宏大使命感被解构，周星驰将《西游记》这部经典置于现代社会的语境下，在古典文本的诠释体系中注入对当今社会中黑暗现实的批判与对现代人性的反思，千年前的传统神话就此变成了极具现实关怀的现代寓言。这个重构神话的过程是通过狂欢化的奇观影像实现的，当被全盘颠覆的人物形象出现在观众视野中时，已经完成了重构神话的第一步。在观众从丑陋残暴的孙悟空形象中获得“惊颤”感受的同时，原著的叙事逻辑与意义阐释系统就已经全然崩塌了，取而代之的是在观众的视觉震撼中刚刚获得合理性的现代价值体系。也就是说，周星驰利用充满冲击力的影像语言恢复了神话自身的假定性，使全新的意义阐释系统得以进入观众心理，从而达成了以视觉奇观再造现代“西游”神话的目的。

图4.《西游记之三打白骨精》

三、银幕之后：“西游”两部曲背后的语境

从影视文本内部来看，周星驰的“西游”两部曲通过视觉奇观完成了对《西游记》内在意义阐释模式的重构。而跳出银幕，这种重构之所以能在如今的商业电影市场上取得成功，离不开这两部电影背后的语境（Context），故接下来从数字技术的支持与大众消费心态的变迁两个方面探讨《降魔篇》与《伏妖篇》的奇观神话得以实现的原因。

（一）数字化技术的支持

近年来，随着计算机技术的高速发展，数字化技术在当代电影创作中越来越广泛地应用。3D技术改变了电影的言说方式，塑造出立体化的三维场景，给观众带来身临其境的体验；电脑生成图像技术（CGI）与数字特技技术（CG）借助计算机精准计算与定位从而建立模型，让创作者想象中超越现实生活的虚拟影像拥有了“生命”。此外，特效拍摄技术，计算机数字影像合成技术等，也大大丰富了电影的制作手段。

通过电脑模拟的数字技术，创作者脑海中的开阔的想象得到最大限度的还原，塑造出一个波德里亚所言的“超真实”世界。这个空间里波澜壮阔的场景、炫目魔幻的人物都无法在客观物质现实中找到它的本原。它并非利用传统镜头拍摄的“现象的真实”，而是对创作者艺术想象的模仿，是一种“虚拟的真实”。但精准电脑技术创造出的奇观图像逼真程度之高，足以模糊现实与虚拟的界限，使观众眼中的奇观景象与真实世界的距离不断缩小。

周星驰的“西游”两部曲得以攀上景观的高峰从而顺利完成对西游神话的重构，同样离不开现代化数字技术在硬件上的支持。无论是《降魔篇》还是《伏妖篇》，都可以说是各自达到了当时华语商业片的最高技术水平。《降魔篇》的特效虽然现在看来有些粗糙，但在四年前的华语电影市场上已经是很大的突破。影片一开头，水妖用舌头拉扯小女孩头发时的特效就非常精细，选择的触点、舌头的质感都十分逼真，让观众不免倒吸一口凉气。之后的《伏妖篇》更是早在2015年底便已杀青，用了一年多的时间处理特效。四年来特效技术的突飞猛进加上“科技控”徐克的加入，使得数字影像技术的运用愈加出神入化：蜘蛛精的鬼魅妖冶，比丘国的华丽梦幻，最后与九宫真人水斗的波涛汹涌等魔幻场景都让观众应接不暇，走入了一个“超真实”的奇观世界。

但由于过度依赖外来技术，这个世界中也存在着种种不合逻辑的吊诡：孙悟空的真身是酷似“金刚”的“火炭猴”；红孩儿与《爱丽丝梦游仙境》中红皇后的形象十分相似；结尾如来真身出现时的璀璨星空更让人恍若穿越到了《星球大战》。很明显，在本土缺乏原创技术的背景，“西游”两部曲在外来现有技术的范围内对人物形象与场景架构不断进行着复制，形成了中国传统神话元素与异域魔幻元素相糅合的混杂奇观。“虽然画面上有光怪陆离的观感变换，其实质却是隔断文化根脉的只求便捷技术的取巧行径”⑨，这也就促使《西游记》背后的历史底蕴与文化基因在过度仿制的奇观影像中不断消隐。

（二）大众消费心态的异化

当商品社会让位于景观社会，商品经济逐渐过渡为波德里亚所言的“符号经济”，大众的消费信仰也从“商品崇拜”转变为“形象崇拜”。人们在“一种痴迷和惊诧的全神贯注状态”⑩中欣赏着景观性演出，偏离了自己本真的欲望与需求，成为翻不出如来佛祖掌心的孙悟空。这种消费心态同样体现在电影领域中，观众过度沉溺于五光十色的诱人图像之中，追求感官刺激和视觉震惊，甘愿为各类有着炫目特效与缤纷画面的大片贡献票房，而不再关注奇观影像背后的叙事话语。毫无疑问，周星驰的两部“西游”也是受利益驱动，顺应观众消费心理的产物。

图5.《西游·伏妖篇》

《降魔篇》在2013年上映时，对观众而言是一部炫目新奇的“景观秀”，戏曲扮相的猪八戒，水妖化身的沙僧，丑陋残暴的孙悟空等颠覆性的奇观化形象给观众带来了强烈的视觉冲击。奇观化的影像在无意识中支配了人们的欲望结构，形成了德波与凯尔纳所说的“景观的‘屈从式消费’”。德波在《景观社会》中曾经指出：“景观自身展现为某种不容争辩的和不可接近的事物，它发出的唯一消息是：‘呈现的东西都是好的，好的东西才呈现出来’。”⑪景观背后存在着一种暴力的帝国主义殖民逻辑，它们以一种肯定性的表象与“无需应答的炫示”⑫（appearances）让人们沉迷其中，并促使人们在对景观的顺从中不断做出消费行为。凯尔纳在《媒体奇观》中进一步将这种现象概括为“景观的‘屈从式消费’”。当观众面对《降魔篇》《伏妖篇》眼花缭乱的特效画面时，在势如破竹的影像流动中，他们已经成了失语的一群人，能做的只是被动地接受三个徒弟邪魅诡异的造型。此时，观众的内心已经异化了，他们彻底被景观奴役了。换言之，观众原本对于“西游”两部曲重现经典主题，传递文化基因，或是承载民族记忆的诉求与期盼被新的对于奇观图像的欲望取代了。

这种“屈从式消费”直接体现在票房上。《降魔篇》上映后，接连创下23项票房纪录，以12.45亿元票房再次引爆了继《大话西游》后低迷十年的《西游记》改编市场。电影生产者从观众的捧场中看到了潜藏的商业利润，而这种对商业利润的追求形成了巨大的影像消费推动力，也就促成了近四年来持续火热的《西游记》改编风潮，更直接推动了《伏妖篇》带着更魔幻的形象，更华丽的场景出现在2017年的大银幕上，以15亿的票房领跑今年的春节档影片。

结语

周星驰的两部“西游”作为景观电影的代表，在人物形象与场景建构上都呈现出奇观影像的“狂欢化”色彩，而通过这种视觉上的狂欢，周星驰也就完成了以现代价值体系对原著意义阐释系统的替换，将《西游记》这部古典神话转变为现代寓言。当我们透过银幕去探析影视文本背后的语境，不难发现，这一现代西游神话的重构，仰赖于现代数字化技术的发展和景观社会下人们消费心态的异化。

随着景观成为商业电影中的主导性力量，它的意识形态功能也在渐渐凸显。在景观社会，存在着一种暴力逻辑：任何事物的存在都表现为景观存在。因此，随着以《降魔篇》与《伏妖篇》为代表的《西游记》改编电影不断冲击票房市场，当齐天大圣变成好莱坞式的“金刚”，原著中正统经典的西游世界也就逐渐隐退到银幕边缘。这样一来，不免让人忧虑：西游背后承载的文化内涵与精神力量是否也会一并没入景观的浪潮，退居到现代人无暇关照的尘封角落？

【注释】

①[法]波德里亚.消费社会[M]，刘成富、全志钢译.南京：南京大学出版社，2000：70.

②[美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M]，陈清侨译.北京：三联书店，1997：37.

③张一兵.代译序：德波和他的《景观社会》[A].[法]德波.景观社会[M]，王昭凤译.南京：南京大学出版社，2006：序言11.

④[法]德波.景观社会[M]，王昭凤译.南京：南京大学出版社，2006：3.

⑤张一兵.代译序：德波和他的《景观社会》[A].[法]德波.景观社会[M]，王昭凤译.南京：南京大学出版社，2006：序言9.

⑥转引自周宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究，2005，(03)：20.

⑦周宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究，2005，(03)：21.

⑧张磊.周星驰回应争议：有黑暗更有光明[N].杭州日报，2017，2（06）：8.

⑨杨俊蕾、王旭.技术依赖与过度仿制——析华语古装中技术先行后的伦理失范[A].周宪，陶东风主编.文化研究[M].北京：社会科学文献出版社，2016：164.

⑩[美]凯尔纳.波德里亚：批判性的读本[M]，陈维振、陈明达、王峰译.南京：江苏人民出版社，2005：210.

⑪[法]德波.景观社会[M]，王昭凤译.南京：南京大学出版社，2006：5.

⑫同⑤.

吉星宇，复旦大学中文系文艺学硕士研究生。