试论二人台牌子曲的曲体结构与宫调转换

郭根虎

摘要：二人台牌子曲是二人台音乐重要的组成部分，它较集中的体现了二人台器乐的风格特点，对于二人台牌子曲的曲体结构及其宫调转换两方面问题进行探讨和研究，不仅可以使我们更深刻而广泛的认识二人台牌子曲的自身形成与发展的内部规律性和同一性，同时也可以揭示出二人台音乐艺术的一些普遍遵循的原则和基本的规律性问题，从而使我们在将后对二人台牌子曲及其唱腔音乐的研究和运用，奠定一定的理论基础。

关键词：二人台；牌子曲；曲式；宫调

一、二人台牌子曲的曲体结构

（一）总体来看，二人台牌子曲是将一个乐曲，通过板式变化为主要发展形式而形成的严格的变奏曲式。

这种形式既不同于传统戏曲曲牌，也不同于传统器乐曲的变奏形式。传统戏曲曲牌是以不同板式的曲牌连缀而成。如晋剧曲牌，它分别有四股眼、夹板、二性等不同板式的各种曲牌，按照需要可以单独演奏，也可以按照从四股眼→夹板→二性的由慢到快的顺序来演奏，它是有板式变化但没有音乐变奏；而传统器乐曲则是有变奏却没有板式变化。例如传统器乐曲《阳关三叠》、《梅花三弄》以及《夕阳箫鼓》（后改编成了《春江花月夜》）这都是变奏曲式，这些乐曲是通过在旋律上加花变奏或是通过分首合尾进行变奏发展的。顯然，它是有变奏却无板式变化。

二人台牌子曲则是融合了上述二者的形式形成的板式变化与变奏曲式交相辉映的一种综合性曲式结构。从板式来看，它有明确的板式变化：慢板（一板三眼）、流水板（一板一眼）、捏子板（有板无眼）。应该注意的是二人台牌子曲没有无板无眼的“散板”，它的起板是把慢板的首句放慢了，是有板有眼的（这与二人台唱腔中的“亮调”不同，亮调是属于无板无眼的散板）；从音乐发展变化来看，二人台牌子曲的旋律变化明显多于节拍的变化，它使单调的板式更加丰满，形成了慢流水、慢二流水、二流水、快二流水等不同的旋律变奏和速度变化。由此来看，我们不能简单地将二人台牌子曲的曲式框定在西洋音乐理论的变奏曲式当中，因为它不是单单的旋律变奏，它还有明确的板眼和速度的变化，其中在演奏当中，棒子的作用就是很明显的例证；然而也不能随便地将其归并于中国传统的板式变化体当中，因为它要比二者任何一种都要变化和丰富的多，从二人台牌子曲的实际演奏中更能说明这一点，他们在基本的演奏框架下，可以自由的发挥，而且，在基本框架下的“即兴性”是二人台音乐最主要的特点、最强大的魅力和能够不断传承发展的灵魂所在。如果要给二人台牌子曲的曲式明确定义的话，应该是：板式变化原则下的变奏曲式，或者是：严格变奏原则下的板式变化体。

（二）从个体看，二人台的每一首牌子曲又有它不同的结构形式即曲式，经过对二人台牌子曲进行归纳、分析、研究，也可寻找到二人台牌子曲音乐构成的一些内部的规律性和基本法则。

由于二人台牌子曲是经过多方面容纳、吸收和曲牌变异等过程形成和发展而来的，也因二人台演出的长短、情绪等的需求，使得二人台牌子曲的曲式呈现出多样性的特征，归纳起来，常见的有以下几种类型：

1.单一部曲式

这种曲式的牌子曲一般比较短小，除多句式的单一部外，大多是单板式演奏，常在戏曲演出中作开场或者间奏音乐来用，而且长短和句式也不尽相同如：

（1）两句式单一部

《娜布扎鲁》、《十字牌子》、《紧不着落》等；

（2）三句式单一部

《鬼拉腿》、《打马茹茹》、《三十六梆子》、《卖瓦盆》等；

（3）四句式单一部

《大救驾》、《绣绒花》、《小搜场》、《整衣牌子》、《千声佛》等；

（4）多句式单一部

此类牌子曲数量较多，它既在戏曲当中用，也作为单个牌子曲演奏（即耍牌子），一般在演奏时都有慢板、流水板、快板及捏子板等板式的变化，例如：《撅不断》（五句式）、《巫山顶》（六句式）、《空洞山》（六句式）等。

2.单二部曲式

这类牌子曲数量也不少，用法与多句式单一部牌子曲基本相同，如：《闹喧声》、《六板》、《关公辞曹》、《柳青娘》、《丝罗带》、《四公主》、《西方赞》《大黄莺亮翅》等。

3.单三部曲式

这类牌子曲篇幅较大，音乐对比性较强，是打坐腔、耍牌子的常奏曲目，如：《趟子》、《巴音杭盖》、《森吉德玛》、《东方亮》、《出鼓子》（带引子的）《右妲姬》等。

4.变奏曲式

二人台牌子曲的板式变化体就是一种严格变奏形式的变奏曲式，但是在单曲当中也有其它形式的变奏曲式，比如：《推碌碡》、《柳摇金》、《井泉水》等。

5.复二部曲式：《八板》。

6.复三部曲式：《左右妲姬》有时奏成复三部曲式。

7.多段体曲式

这一类是二人台音乐里篇幅最大的牌子曲，是由两个或两个以上单个牌子曲联在一起的大型套曲，数量不多，常见的有：《银花》（由《银蹬海骝》《苏州花》《巴音杭盖》组成）、《左右妲姬》（由《右妲姬》《吊棒槌》《一垛泥》《一句半》《右妲姬》《左妲姬》组成）。

除此而外，二人台牌子曲还有许多曲式结构不是十分明显，这类型的牌子不管篇幅大小，一般都是句句承递、延展、紧扣，一气呵成，完全可以看作是单一部曲式结构。

二、二人台牌子曲的宫调转换

在二人台牌子曲中，调式转换是屡见不鲜的一种常见的现象，是形成美妙的音乐对比或扩展的主要的方法之一。

二人台音乐调性体系的形成与其主奏乐器“梅”的性能有直接的关系。二人台的“梅”是一个很古老的乐器，它应该是传自于“西安鼓乐”，西安鼓乐是隋唐宫廷音乐在民间的遗存，它所用的笛子也是平均孔，常奏三个调，演奏技法及指法体系均与梅相近。所以我认为二人台牌子曲音乐中的“古乐”是和乐器“梅”同时由西安鼓乐艺人一并传到民间的。经过多年研究，我认为梅的音孔不是简单地将D调笛子改成平均孔那么简单，它的校音过程是一个五度相生的过程，它是确定了筒音A，然后由A→D→G→C→F→bB→bE→→→→→还原到A（筒音），它是经过两次挖孔成型的。以上加粗、加线的七个音是梅的六个音孔和筒音的最终高度。从中我们可以看到，它最终形成了可以还原的十二律，很明显，它像弦乐一样可以通过在音孔上的轻微移动（半孔奏法）即可完全奏出五度相生律和十二平均律。这样一来也就决定二人台的梅可以奏出四均、四宫、五调中的任何音，在这个范围内可以自由旋宫转调。（注：黄翔鹏先生所说的笛不出bA律是按照梅的音孔排列推出的，实际上按我们上述的五度相生的制作过程中是有bA的即第六孔的#G。

在实际中即是如此，二人台牌子曲的宫调转换现象相当普遍，几乎每一个大一点的牌子曲都有或是离调或是转调的情况，同均、同宫都可以转，特别是同主音调式体系中，调式转换更加自然。

例如：

1.同宫系统的调式转换

《八板》和《六板》都是F宫调的C徵→F宫；《水龙吟》是C宫调里，从G徵→C宫，曲体大一点的牌子曲，调式转换的更频繁，像《丝罗带》是在F宫调里，从G商→D羽→C徵；《西江月》是在bB宫里，从G羽→C商→F徵→G羽。

2.同主音系统的调式转换

《关公辞曹》是bB均（F宫→C宫）C徵→C宫。

3.同均异宫、异均异宫系统的调式转换

最典型也是唯一的例子是《出鼓子》（也称《出股子》、《出古镇》）

从谱面分析，《出鼓子》是bE均的三宫体系即F宫bB宫bE宫一均到底：C徵→║：G商→F宫→C商→F徵→F商：║尾声（bB宫G羽F徵）║；但在二人台牌子曲演奏当中又有与上述分析不尽相同现象，是三均一阶（即bB均·F宫、bE均·bB宫、bA均·bE宫，下徵音阶）或称三均三宫一阶。为此，我国已故的著名音乐学家黄翔鹏先生，以及我区音乐理论家赵金虎教授都有专题论著，他们将二人台牌子曲的《出鼓子》所含的宫调理论阐述的相当细致，并给以了高度的评价，这里不再赘述。

另外还有许多牌子曲曲中常有离调现象或宫徵、商徵、商羽的调式游离现象，虽然不在本文研究之列，但也属于调式理论的范畴，它在二人台牌子曲当中也非常普遍，因此在这里顺便提及。

总之，对于二人台牌子曲的曲式及调式转换的分析研究是我多年来从事二人台音乐工作不断学习和实践的肤浅认识和经验的积淀，不妥之处肯定难免，衷心希望专家学者和同仁同事们不吝指正，使我在正确的学习道路上，就像二人台自身发展一样，不断前进。

参考文献：

[1]李春俊.从曲体结构看中国民间音乐的“形散而神聚”——以河北瑞村音乐会为例[J].音乐时空，2016（09）：21-23.

[2]赵冬梅.中国传统音乐中的联曲体结构分析[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2016，34（01）：63-75.

（作者单位：内蒙古艺术学院）endprint