从传奇到寓言

关键词：《荒野猎人》；叙事策略；主题诉求

摘要：电影《荒野猎人》取材于一个传奇故事，但在重新叙述时并没有一味“传奇化”。影片采用了比一般类型片更为复杂的叙事策略，通过设置围绕着主人公展开的人与自然、人与人、人与自我的多重冲突，不仅丰富强化了传奇故事所需的戏剧化“情境”，同时也拓展了影片主题所指涉的层面，于单纯彰显人在绝境中爆发出的惊人生命力之外，增加了对人性、历史、宗教的多维观照。正是基于复杂的叙事策略和多元的主题诉求，影片将一个通俗的传奇故事变成了一则含义丰富、意蕴深刻的寓言。

中图分类号：J905

文献标志码：A文章编号：1009-4474（2017）05-0041-09

From Legend to Fable：

An Analysis of the Narrative Strategy and Theme of the Film The Revenant

JING Hongmei

（Journal Editorial Office， Beijing Film Academy， Beijing 100088， China）

Key words： The Revenant； narrative strategy； theme appeals

Abstract： The film The Revenant is based on a legendary story， but instead of being traditionally romanticized， it goes out of the usual way to narrate the story. By organizing multiple conflicts around the protagonist， the film not only builds the dramatic “situation” what legendary stories usually demand， but also expands the theme range from the human nature to historic and religious views. It is the narrative strategy and the pursuit of multiple theme of the film that turns a popular legend into a fable with rich meaning and profound implication.

亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多2015年完成的第6部故事长片《荒野猎人》取材于一个在美国广为流传的边地传奇——19世纪20年代，一名受雇于落基山毛皮公司的美国皮草猎人休·格拉斯深入蛮荒西部进行远征捕猎，在身受灰熊袭击、生命垂危之际，被队友掳走财物，弃于荒野，历经数月艰辛挣扎，奇迹般地生还并复仇（一说他生还之后放弃复仇选择宽恕）的故事。就题材而言，这个故事充满了冒险、传奇色彩，不仅契合“故事发生年代开始的美国西部拓荒运动中的拓荒精神与征服意志”，而且“具有对普通人构成想象式体认的代偿功能和不竭吸引力”〔1〕。因此，从19世纪以来，这个故事以各种形式、载体和版本流传于美国①。相隔近两个世纪之久的最新版本——2015年的影片《荒野猎人》一方面承续了以往由各种同题材历史文本所反复强化出的传奇冒险色彩和戏剧化的叙事惯例，另一方面又通过改造（添加或改写）其故事蓝本中的某些人物、情节，拓宽了影片指涉的意义层面：从单纯以彰显人在绝境中爆发出的惊人生命力为诉求，到赋予这个故事以人性的、历史的、宗教的观照，从而构筑起了更加丰富、多维、广阔的表意空间。一如普洛普所说：“仪式、神话、原始思维形式及某些社会制度都是前故事，我认为通过它们解释故事是可能的。”〔2〕

在一部以题材上的传奇性取胜并属意于强调或追求传奇色彩的电影中，凸现传奇色彩的方法必然包含为其主人公设置一个极端困厄的情境，并在其中设置与主人公形成尖锐对抗关系的外部力量；外部力量越强大，主人公的处境越险恶，也就越有利于增加或反衬其以弱胜强、变不可能为可能的传奇色彩。“这些模型精确地反映了人类心灵的图谱，是真实的心理地图。即使这些人物看起来荒诞不经或者有悖常理，他们依然是心理真实的，并且能够有效地引发情感共鸣。”〔3〕在本片中，这个困境的形成主要依靠两类外部力量的功能性②设置与渲染：自然环境与人的因素。其中，在人的因素中又分别表现了异族（印第安人）与同伴（白人队友）对主人公造成的双重威胁与伤害，从而透过对人与自然、人与人、人与自我的多重冲突的展示，展开对人性、历史和宗教的反思与叩问。

一、人与人的冲突

在所有围绕着主人公建立起来的对抗性关系中，来自于同类的威胁或者说人与人之间的冲突显得格外触目惊心，影片也于此展开了对历史和人性的反思。

印第安人是影片《荒野猎人》中主要的威胁性力量。影片伊始，一队土著印第安人以近乎“强盗”的行径在靠近河岸的丛林边突袭并洗劫了正在整理“战利品”（河狸皮）的美國白人捕猎队，印第安人与白人之间的紧张对峙关系迅速建立。这一情节也成为影片重要的叙事原动力，引出了主人公格拉斯随同伤亡惨重的白人捕猎队一道踏上返回营地的危险之旅。无论是对主人公格拉斯，还是对于捕猎队中其他的幸存者而言，一路之上印第安人始终是令他们高度警惕、倍加防范的敌人，其野蛮、凶残从片首惨烈的战斗中可见一斑。捕猎队中的一名队员菲茨杰拉德咒骂道：印第安人就是一些“野蛮人”！白人对印第安人的这一评价在影片中出现的另一支法国商队那里也得到了印证。

这样的印第安人形象并不陌生。在美国电影史上，经过经典西部片的反复渲染和强化，银幕上的印第安人在很长时间里被定型为茹毛饮血的“野人”形象：脸涂油彩、头插羽毛、手持弓箭、骑马乱叫，在他们身上，种属的特征盖过个性，动物性的特征远超人性，是西部片中作为“文明”对立面的“野蛮”的典型化身。艺术创作中的此种倾向所反映出的认知和态度显然在历史现实中有其根基与土壤。美国西进运动中以“文明的使者”自居的白人拓荒者，一方面打着冠冕堂皇的旗号，为其疯狂侵略、掠夺和屠杀土著印第安人的行为裹上“文明”的遮羞布，并在鼓吹“开拓”“冒险”的美国精神的过程中获得价值依附与意义上的升华与彰显；另一方面则恰恰是通过丑化甚至“非人化”或野兽化印第安人，完成了将西进运动中屠杀和驱赶土著印第安人进一步予以“合理化”或“合法化”的历史叙事策略。这种受白人话语权操纵、被片面歪曲的历史叙事流传甚久，其可疑性随着社会观念的不断进步和历史文化反思的不断深入才逐渐暴露出来。在被誉为“西部片宗师”的约翰·福特的一系列西部片作品中，通过印第安人形象的演变，能够清晰地看到这种观念变化的轨迹及其投射〔4〕。印第安人形象在美国电影中所发生的最令人印象深刻的转变，应该是1990年上映的《与狼共舞》。该片中出现的印第安人不再是以往那种脸谱化的群像，而是有了具体的名字、个性、语言乃至风俗、文化的“人”，他们有思想、有情感，不但可以同白人主角成为相互接纳和信任的朋友，而且以独特的方式赋予他们的白人朋友一个印第安名字——“与狼共舞”，这既是一个认同的信号，也意在表明印第安文化的独特性；影片将这一寄寓着天人合一理想图景的命名用作片名，自然也表达了对构建印第安人与白人之间和谐、友好关系的美好向往。基于对美国历史的反思而在印第安人形象塑造上做出的这种明显的改变，使得该片在印第安人形象的影像史图谱中具有标志性的意义。endprint

2015年的电影《荒野猎人》在《与狼共舞》的基础之上，以更加丰富的视角和层次，对印第安人的生存境遇和景况予以了更为深切的关注与表现；不仅如此，影片还通过设置印第安人与白人之间的多重对照关系，多方塑造出双方内部和彼此之间互为对立而又交相镜鉴的人物形象，重新审视了“文明”与“野蛮”的历史命题，从而显示出更为冷峻、尖锐的文化反思意识〔1〕。

影片《荒野猎人》中至少出现了两个印第安部落：一个是片首袭击美国捕猎队的“凶悍之徒”里族印第安人，另一个是片中代表着“良善之辈”的波尼族印第安人。他们分别展示了两类迥然不同的印第安人形象：前者野蛮、彪悍，仇视白人，具有攻击性，与白人构成尖锐的冲突、对抗关系，对受伤的主人公更是频频造成严重的威胁；后者淳朴、善良，与主人公建立了亲密、友好的关系，他们当中有成为格拉斯生活伴侣和精神支柱的波尼族妻子和儿子，还有萍水相逢对他有过救命之恩的波尼族朋友，他们不但没有伤害他人之意，反而屡屡成为异族入侵的无辜受害者：被白人入侵者杀害的格拉斯的妻子、惨遭菲茨杰拉德毒手的格拉斯的儿子、被法国商队私刑吊死的波尼族汉子，无不横遭劫难，死于非命。可见，影片在塑造印第安人形象、表现印第安人的生活时，并未囿于某种模式化的窠臼笼统、片面地一概而论，而是力求多角度、多侧面地展示其参差多样的丰富面貌，从而令其银幕形象更趋饱满、生动。这无疑是本片在印第安人形象塑造上的一大突破。但影片更见深度的处理是，形象塑造的差异化并没有掩盖两个印第安部落在本质处境上的同一性。事实上，影片通过一些细节的设置微妙地将两个印第安部落的遭遇关联起来，从而暗示出不仅波尼族印第安人是屡遭侵害的受难者，貌似强悍凶残的里族印第安人也同样经受着掠夺与耻辱——片中里族首领失踪的女儿被法国商队所掳掠、凌辱可见一斑；此外，闪现于格拉斯记忆当中、旅途之上的相关见闻，如印第安人被烧毁、洗劫的营地，其幸存者被迫迁徙、流亡的生活等等，无不映现出印第安人遭受苦难的深重性与普遍性。由此，影片对印第安人的整體生存境况做出了极富层次感和说服力的表现。以此反观印第安人对白人的仇视，或许就有了合理的解释：它很大程度上正是来源于白人对印第安人的烧杀掳掠，以及白人给印第安部落带来的冲突、混乱；换言之，印第安人的仇恨与凶残，无非是受害者的一种本能反抗或自卫的激烈表现。影片在叙事当中贯穿的这一逻辑，令其在塑造印第安人形象时赋予了深切的同情，同时也将谴责的矛头指向了以“文明人”自居的白人。这也体现出影片主题在历史反思维度上的进一步深化。

与影片中印第安人的形象设置相仿，《荒野猎人》对白人也做了多样化处理。

首先就群像的塑造而言，除了美国捕猎队之外，电影中还有一支同样是由白人构成的法国商队。值得玩味的是，这两支白人队伍同印第安人（主要是里族印第安人）之间建立了两种截然不同的关系。美国捕猎队在影片开始就被里族印第安人袭击、抢劫，二者之间始终处于紧张的对峙状态；而法国商队则靠着同里族印第安人做皮毛交易，建立了似乎更加“文明”“平等”的关系。联系影片所反映的时代背景，特别是北美洲西部的殖民史，这种差异可以寻找到一定的历史依据。早在18世纪，法国人作为较早踏足此地的探险者和殖民者，经历了殖民初期的野蛮入侵与血腥屠杀之后，逐渐同土著印第安人建立起了相对稳定的主权关系和更为长期的合作模式；相比之下，19世纪初才开始逐渐向西部拓展的美国还属于殖民新势力，正处于原始积累阶段以直接掠夺、侵占和盗取土著印第安人的生存资源为主要手段的时期，因此，它所引发的冲突自然更加激烈。但是，从法国商队同里族印第安人进行交易时发生的言语冲突中，里族部落首领指责法国人/白人“抢走了我们的土地、动物、女人……一切！”的控诉，却有力地揭示出法国人与印第安人之间的“交易”充满了赤裸裸的剥削与不公，眼前的“生意伙伴”也不过是曾经以同样的方式入侵印第安人领土、破坏印第安人的生存环境和生活方式，并给印第安人带来更大的混乱与灾难的“暴徒”。这些历史背景的相关讯息在影片中虽然是以较为隐晦的方式加以提示的，但正如米兰·昆德拉所指出的：“历史背景是人活动的舞台，但所叙述的历史须有利于揭示人物的存在境况，同时历史本身也应作为存在境况而被理解和分析。”〔5〕再结合影片后来的情节发展——里族部落首领苦苦寻找的女儿就是被法国商队所掳掠并粗暴奸污的，可见双方表面上的“文明”与“友好”并不能消除白人和印第安人之间根深蒂固的矛盾、对立与隔阂，也丝毫不能掩盖在自诩为“文明人”的白人身上所暴露出的野蛮与丑恶。

影片中无论是美国白人还是法国白人，总是在不遗余力地标榜自己是“文明人”，并为印第安人贴上“野蛮人”的标签，从而在种族之间人为地划出一条分界线，用以彰显其人种的优越性。美国皮草猎人菲茨杰拉德对印第安人割俘虏头皮的野蛮手段深恶痛绝，法国商队对里族印第安人公然嘲笑，甚至在被吊死的波尼族汉子胸前挂上了“我们都是野蛮人”的木牌。然而，影片恰恰是通过这些白人对其口中所鄙夷的种种“野蛮”行径进行亲身实践的情节，拆除了区隔两个种族的观念壁垒，也揭去了白人身上包裹的自欺欺人的文明“遮羞布”。片中菲茨杰拉德在最后逃避格拉斯的复仇时，为了迷惑对方，正是用了他所愤恨、不齿的印第安人的方式，残忍地割去了被他杀死的白人队长亨利的头皮，制造假象，转移格拉斯的追踪，并且因其下手的对象是同族同类而显得更加等而下之；而法国人在同里族印第安人的交易中所表现出的狡诈，对待里族部落首领的女儿的卑鄙，将波尼族汉子吊尸、曝尸的残忍，在野蛮程度上均比印第安人有过之而无不及。因此，悬挂在波尼族汉子胸前的木牌上的字——“我们都是野蛮人”，既是法国白人对印第安人的羞辱，又像是白人无意当中的自我供认！何为文明？何为野蛮？何来种族之间的界线、鸿沟？影片于此发出了发人深省的质询与诘问。

可见，《荒野猎人》正是通过揭示白人和印第安人在“在某些观念形态（比如狭隘偏激——基于利益之争或偏见之上的党同伐异与内讧——如出一辙）和行为准则（比如暴力残忍——如“割头皮”“吊死曝尸”等手段——不分高下）上表现出的趋同或杂糅的特征，表达出对主流文化观念和社会观念的反思”〔1〕。endprint

除了“野蛮”之外，影片在白人身上还致力于发掘人性“恶”的力量，并以此建构起片中人与人（个体）之间最尖锐的一组冲突关系。

在主人公格拉斯所面对的各种危险中，比起其他的威胁性力量（印第安人、熊、恶劣的自然环境等等），实际上真正对他造成最大、最直接的伤害的，是同属于一个阵营的美国皮草猎人菲茨杰拉德。此人没有道德、没有信仰，是一个集众恶于一身的“大反派”，也是影片用以在白人中树立的一个“恶”的典型。

菲茨杰拉德同格拉斯一开始并无私怨，两人之间只有“公仇”，即是由两种不同的种族观念和立场所引发的分歧。菲茨杰拉德当过印第安人的俘虏，并被削去一块头皮，因此，对印第安人极端仇恨；而身为白人的格拉斯却不仅同印第安人联姻，而且还守护着一个有着印第安血统的儿子。对于菲茨杰拉德和其所代表的美国白人主流社会及主流观念而言，格拉斯无异于白人的背叛者。菲茨杰拉德对格拉斯的挑衅、厌恶、排挤、不信任，实质上就是仇印分子对亲印分子的典型态度。当这种思想观念上的极端、偏狭转化成党同伐异的实际行动时，冲突便在所难免。

在格拉斯第一次遭遇到致命的打击时，影片对人性考验的主题就有所表现。遭遇里族印第安人的突袭之后，美国捕猎队在比较熟悉当地环境的格拉斯的引领下向营地返回；在孤身探路的过程中，格拉斯不幸遭到灰熊的袭击，生命垂危。面对前路渺茫、危机四伏的逃生之境，如何处置一个丧失行动能力的同伴，此时影片为所有人设计了一个两难选择。在一个充斥着丛林法则的严酷环境里，一个无用的甚至是拖累团队的重伤之人在所有成员权衡了个人利益与集体利益之后能否保有生存权，是一个值得怀疑的问题。但影片仍然通过富有正义感的队长亨利最终放弃亲手处死格拉斯，选择为他安排两名队员陪伴他走完“最后一程”，并给予他一个“基督徒的葬礼”，体现了电影《拯救大兵瑞恩》所宣扬的美国主流价值观：只要文明尚存，就应坚持人的生命高于一切。此时亨利的行为反衬了菲茨杰拉德的自私与人格的卑劣。

菲茨杰拉德从主张放弃抢救奄奄一息的格拉斯时，就开始暴露其人性中的恶：冷酷、自私、貪婪、狡诈、卑鄙、残忍……他一面假意接受亨利的赏金约定与委托，同年轻的布里杰一道留下照料格拉斯父子，一面设计甩掉这个“包袱”“累赘”，且欲除之而后快。为此，他不惜违背承诺，毫无同情和廉耻地劝诱格拉斯主动放弃生命；不惜违背人性，残忍地在毫无反抗能力的格拉斯面前，杀害其奋起救父的印第安孩子；不惜违背道德，欺骗同伴一道抛下命悬一线的伤者，任其自生自灭，并拿走其所有生存必备物资。这些行为已经远远超出了自我保护的本能，而转变成确凿无疑的犯罪——谋杀！菲茨杰拉德以其不断突破人性底线、挑战文明社会的道德准则的行为，坐实了其世俗标准下劣迹累累、罪恶滔滔的恶棍形象。

除此之外，菲茨杰拉德的恶还被置于宗教视野下予以凸显。在诱骗年轻的皮草猎人布里杰同他一起返回营地的途中，菲茨杰拉德讲述了自己的一段童年往事，并发表了对其父亲的宗教信仰的调侃与嘲弄。这一番“渎神”言论为其泯灭人性的形象进一步添加上“撒旦”“魔鬼”“没有信仰的人”③等可怕的宗教罪名，彻底将他打向罪恶的深渊。

回到营地后的菲茨杰拉德继续在其恶行之上累加新的罪恶：心安理得地骗取赏金，听闻格拉斯生还后窃款出逃，无情地杀害队长亨利，面对复仇的格拉斯不知忏悔，反而振振有词地为自己辩护、凶顽地还击……这些情节既益增其恶，使他沦为一个彻头彻尾的穷凶极恶之人，也进一步坐实了其罪无可赦的形象，为格拉斯的复仇及菲茨杰拉德终究难逃死亡的惩罚做足了充分的铺垫。

总而言之，菲茨杰拉德这样一个白人反派角色的设置，不仅增加了情节的紧张感、主人公命运的曲折性以及整个故事的戏剧性，而且折射出创作者对于人性的反思（在极端情境下可能会被激发出来的人性恶的可怕性和破坏性）；而当我们再把菲茨杰拉德的“恶”同法国商队以群像形式强化出的“恶”加以关联后，个人的“恶”便以复数叠加的形式上升为种族“野蛮”的标记，在某种程度上又同影片对族群、种群的历史判断所做出的反思形成呼应；如果再进一步将白人内讧和印第安人的部落斗争并置，就会共同昭示出人类这一物种充满纷争、自相残杀、党同伐异的普遍景象与可悲的共性，反映出创作者对于整个人类历史的深刻反思，显示出更为宏阔的历史认知视野。

二、人与自然的冲突

在人的威胁性因素之外，影片《荒野猎人》中还矗立着一个更加强大的对峙性力量——自然。它既是影片中各路人等活动其间的实体环境，也构成了某种隐喻化的象征性存在。

无疑，环境在这个传奇故事中担当着至关重要的作用。它是主人公死里逃生中所经历的最大考验，又是主人公表现出顽韧生命力的最佳见证。在影像构成的语法上，这一环境的设置别具巧思。

如同美国西部片中的环境（“西部”）具有独立的审美与表意功能一样，本片中的环境（主要是自然环境）也不单单是一个故事赖以展开所必需的物理空间和客观背景，它还被赋予了个性，作为冲突主体之一，参与了叙事，并引导主题走向深入。不同的是，从影像呈现来看，虽然表现的都是广义的“西部”，但本片并没有像我们熟悉的大多数美国西部片那样，热衷于展现以犹他州的“纪念谷”为标志的一望无垠、黄沙漫天的西部平原风光，而是以落基山脉（Rocky Mountain“石头山”，中文音译为落基山）复杂多变的地形地貌（山地、森林、河流、冰川等）、诡谲恶劣的自然气候（严寒、暴风、积雪）以及随处出没的凶猛动物（灰熊、野牛、狼等），在银幕上营造出一幅令人耳目一新而又生腥扑鼻的野性自然的奇观景象。这一环境的选择固然是受历史传说中故事发生地的规定性制约，但在影片中对特定环境的某一方面特质（如原始、蛮荒）一再加以浓墨重彩地反复渲染，却显然是意在将之作为“环境凶险”的贴切象喻或生动注脚所作的艺术性修辞与强化。把经典西部片中的环境和本片试作对比便不难发现：就其产生的审美体验或效果而言，前者在银幕上传递的多为“荒凉”的镜语含义，后者则更宜于作“凶险”的视觉解读。基于此，在影片中建立起的人与环境的关系也呈现出明显的差异：如果说，美国西部片中的“西部”对于拓荒者而言既是陌生化的存在（同文明相对的蛮荒之地），又是待开垦和征服的对象，那么影片《荒野猎人》中被极度渲染出“凶险”意味的自然环境则更大程度上强化了环境与人的对立，并以力量悬殊的对比（强悍任性的大自然对峙生命垂危的畸零人）大大削弱了人对自然环境的征服感。endprint

作为影片中自然力的显现，从灰熊对主人公的肆意凌虐使之险些丧命④，到风暴、严寒、积雪、高山为死里逃生的主人公不断制造生还的重重危机与障碍，几乎自然施以任何一点阻挠或打击都足以令主人公毙命——这不禁令人想起卡夫卡曾在其手稿里写过的一段话：“巴尔扎克的手杖上刻着：‘我能摧毁一切障碍；在我的手杖上则刻着：‘一切障碍都能摧毁我。”这一传世之言的价值体现在人的有限性是现代哲学与文艺作品的重要收获与洞察，是人类对自我认识的巨大进步。本片对此也做出了更加直观、生动的表达：片中有一幕是劫后余生的格拉斯再度踏上漫漫回归路，在冰原之上踽踽独行，一个俯瞰视角的大远景镜头中，满眼是白茫茫的雪野与黑黢黢的高山，人在其中微渺如虱。人类面对大自然的渺小、孱弱、微不足道不言而喻。

在这幅充满寓言色彩的画面里，流离失所的格拉斯在某种意义上变成了“最后一个人类”的象征，他解除了层层社会角色和文化身份的缚绑，迎接大自然的洗礼，也领受着大自然的点化。

实际上，主人公的处境正是在相得益彰的环境（荒原）中被强化出来的。

作为影片中各种矛盾冲突的交汇点，格拉斯承受着来自印第安人、白人和大自然的多重威胁。在人类社会的语境中，矛盾的实质主要是文化冲突；而主人公又因其特殊的、身份归属上的含混、模糊而处于这些冲突的风暴地带。对于印第安人而言，格拉斯是一个来自所谓“文明世界”的闯入者、异乡人；对于白人而言，他是一个与“野蛮”的印第安人沆瀣一气的背叛者、边缘人⑤。这使得他的身份兼具双重的“异类”性质，永远像一个来自异质文明的游魂，反复徘徊在两种文化之间，得不到任何一方的接纳，也无法融入任何一方的主流群体中。格拉斯被孤立的这种处境，伴随着不幸的接踵而来和危机的一步步加深而越来越清晰，尤其是当其命运的悲剧被推向无以复加的顶点（为灰熊所伤丧失行动能力、目睹唯一的亲人惨遭杀害、像一个无用的废物被弃荒野），格拉斯彻底沦为一个“弃儿”（人类社会的、命运的、上帝的弃儿）之后，这一处境也获得了极致化的显现；而大自然的广袤蛮荒，愈发凸显出了格拉斯作为个体的孤独——就此而言，影片中的环境既是人物处境、也是人物心境（孤独、绝望、恐惧、痛苦）的某种投射与外化。

从人类社会中被“遗弃”的格拉斯在大自然面前，回归到一个没有社会属性、没有文化身份、没有灵魂归宿的“自然人”的身份。至此，文化冲突的命题告一段落，人与自然的关系上升为主要内容。而主人公对其“自然人”身份的体察及其与大自然的关系的认知，也正是在这种特殊的环境与处境中获得的。

影片当中有个充满启示性的仪式化段落：当九死一生的格拉斯历尽艰辛地从掩埋他的树林爬到河边，又从印第安人的箭下死里逃生，随冰川漂流登岸，从岸边爬上高地之后，豁然出现在眼前的一幕令他为之一震：开阔的荒野之上，成群的野牛在远处四下奔突，几只狼正在合力围剿一头高大的野牛。面对此景——犹如创世之初的荒原，大自然的丛林法则赫然显现——格拉斯仿佛一瞬间醍醐灌顶：大自然才是这个世界的“统治者”、人类的头号“天敌”，亘古未变；人类间的相互残杀与自然界动物间的殊死搏斗何其相似！同樣残酷、惨烈、无休无止，遵循着大自然的法则，人在这里与其他生物等量齐观。或许正因洞悉到了这一点，格拉斯在这一刻不禁热泪盈眶，轰然下跪。格拉斯这个似乎出于下意识的动作里既表达出对自然的臣服之意，同时也饱含着对人类之卑微的自我认知（或许还包含格拉斯对自身处境的认识）的痛苦和绝望。人类的冲突、纷争在人与自然的根本对立面前，显得愚蠢、可笑而又可悲。人类为了各种宗教、种族、文化之间的差异或政治、经济的利益分歧树立“敌人”，发动“战争”，然而一旦被剥夺掉文明社会里一切附属的身份而只剩生存需求后，人（一个单纯的人）所要面对的最大的敌人便是自然了。对此，恐怕不是光靠“征服”就能解决，而是要寻求同自然和谐共处之道。在这一意义上，影片具有某种警示作用，对于人类文明的历史痼疾、人类的生存现状及其未来前景表达出深刻的反思和强烈的忧患意识。或许正因如此，影片《荒野猎人》对于这个传奇故事的重述并没有凸显出以往文本中所惯有的乐观和自信。

值得注意的是，影片在构设环境“凶险”的影像图谱和镜语体系的同时，还并置了另一重具有隐喻意味的环境象征体。稍加留意就会发现，影片中的“森林”和“河流”各自形成两套语义系统，分别展示出自然环境的两张面孔，代表两种属性：片中所有的杀伐屠戮、阴谋恶行几乎都发生在“森林”里，而“河流”则常常成为带来生机或希望的所在，比如格拉斯数度在森林里遭遇危机，而每每在涉水或爬至岸边时就会得到一定的化解或缓解。“森林”似乎成了喻示“凶险”的典型环境，在这里，丛林法则至上，弱肉强食，生存之争异常惨烈，远离文明社会的人们（无论是土著印第安人还是白人冒险者）在其中也在不同程度上被环境所同化，表现得极端野蛮、暴力。这里似乎潜藏着这样的修辞逻辑：环境之恶勾起了人性之恶，远离文明社会的地域滋生或唤醒的是人性中的原始本能。而“河流”在西方文化语境里（特别是在《圣经》这样的宗教典籍中）所具有的“生命之源”的象征意义，也使之更容易被赋予或引申出“滋养”“重生”“洗礼”或“新生”之义。影片对环境的这种微妙的处理透露出创作者对于自然的两面性的辩证理解：一方面，大自然作为人的异己力量，常常显露出并不友好的面目甚至咄咄逼人的气势；另一方面，大自然又无时无刻不在提供生命所必需的给养，对人同样有着供养之恩。

关于人与自然的这种关系，影片在相应的情节中也予以更为直接的呈示。当格拉斯经历了从熊爪下死里逃生、被队友半路遗弃、目睹儿子被杀、感受了大自然和人的种种残酷之后，拖着命悬一线的残躯掘草以食、掬水以饮、凿火以温，终于从死亡边缘重返生界时，镜头在主（格拉斯）、客观（上帝）视角的反复切换下逐渐生成富含拜物教式情感的表意：土地崇拜、树崇拜、水崇拜、火崇拜，以及对大自然的感恩与依赖。这不禁令人想起2015年汤唯、周迅、姜文、蒋雯丽等一众明星为“大自然在说话”系列公益影片所作的中文配音：一律以“我是（花/水/土地……）”为固定句式开头，讲述人与自然之间“大自然不需要人类，人类需要大自然”的依存关系。实际上，濒临死亡的格拉斯一方面不断受到大自然的威胁，另一方面也正是靠着大自然的庇护和滋养，才屡屡得以起死回生：岩洞、树屋、熊皮、马腹、野牛肝、生鱼……一次次挽救了他苟延残喘的生命。endprint

因此，环境的这种双重设置以及相应的情节安排、细节表现，反映出人对自然交织着恐惧与感恩的复杂情感——这几乎是一种宗教式的情感（单纯的恐惧无法构成崇拜，只有既恐惧又感恩方能产生精神上的皈依与臣服）。只不过，这种情感不是投射向现代社会中尊奉的某一门宗教（相反影片里对白人所信奉的基督教的苍白、空洞及其颓败倾向予以了讽刺和批判），而是投射向更接近于原始宗教的自然（影片中更多地表现出对处于原始文明阶段的印第安文化及其信仰的返璞归真式的亲近与认同），以此，影片再一次在信仰的层面上显示出对文明与宗教的反思。

文艺作品似乎已经惯于搭建生存绝境与宗教信仰之间的生成关系，常常把人物逼入极端情境下去追问宗教或信仰的意义，似乎走投无路之际，更易于生发关于生与死和信仰的思索⑥。在影片《荒野猎人》中，主人公格拉斯同样经历了这一切。被抛至荒野之上的格拉斯，成为一个命悬生死两界、魂游茫茫荒野的名副其实的“亡灵”（电影《荒野猎人》的英文片名The Revenant具有多重隐喻指向，又可译为亡灵/归来者/还魂者），每当他接近死亡时，出现在其幻觉中的场景与人都带有强烈的宗教象征意味和精神信仰投射。可见，在许多现代作品中，越来越认同宗教已经成为了人在濒临绝境时的心灵避风港、肉身无可依傍时安顿灵魂的一处精神家园。实际上，当代信仰所关注的已不再是“真”与“否”的问题，而是“愿”与“否”的问题。《荒野猎人》把主角设定在一个极端环境里的极端状态下，令其经受身心的重重磨难后不断临界死亡，甚至与爱人的亡魂对话，同样验证了宗教/信仰乃是绝望所生的希望之子。影片中不同人对“上帝”旨意的揣度以及多处对祷文的引述，可看作是对这一命题的反复申诉。

如前所述，在信仰的问题上，影片中同样并置了两套价值体系：白人信奉的基督教和印第安人基于“万物有灵”思想表现出的自然崇拜、鬼魂崇拜、神灵崇拜、图腾崇拜等原始宗教信仰。在对前者加以表现时，影片主要通过情节上构成的悖反冲突揭示其虚妄本质，典型情节体现在：在面对生命垂危的格拉斯的生死去留的问题上，队长亨利以保障其有一个“基督徒的葬礼”应许了对格拉斯临终的宗教关怀，但作为留守队员之一的菲茨杰拉德却在生命垂危的格拉斯面前残忍地杀害了其印第安儿子，令其备受折磨，甚至菲茨杰拉德以“神予之，神夺之”的教义为堂皇借口抛弃格拉斯任其自生自灭，轻慢誓约的神圣性。信仰的危机从对宗教教义的阳奉阴违与“翻手为云，覆手为雨”的利用中已然显露，影片随后表现格拉斯在儿子被杀之后的一场梦境中，更是直接以颓败的基督教神殿的废墟这个象征物对这一思想予以重申、表达。与之相比，影片中对印第安人的原始宗教信仰表现得更富诗意：飘然出现在主人公梦境或幻觉中的印第安妻子的亡魂、波尼族人关于树与生命的隐喻、妻子临死之时胸前飞出的小鸟、格拉斯为横尸荒野的儿子衔在唇间的花朵……这些都蕴含着天人合一（人与自然的关系）的和谐、美好。而与基督教神殿形成对照的印第安人白骨累累的圣坛，则寄寓着印第安人对其苦难的祭奠，也寄寓着他们对亡灵的祈祷。影片透过对两种宗教文化及人与自然的不同关系的表现，表达了创作者的批判或認同的态度。

于此反观主人公在荒野之上对自然之力与自我认知获得顿悟的一幕：下跪的格拉斯被安置在画面左下角的内视角位置，同时又刻意放大了他所占据的画幅面积，这样的镜语暗示使得主人公在此处既像一个受难者（“被看”的角色），又像一个亲临奥秘之门、洞悉到真义的信徒（“看”/观察者的角色）；受难者和信徒的双重能指，共同投射到画面上格拉斯背负沉重苦难的宽厚的后背上，转化成“耶稣基督”的暗示性所指⑦。而这个受难者/信徒所领悟到的，与其说是对一个虚无缥缈（至少在格拉斯的困境中并没有起到实质性的拯救或引导作用）的人造神（“上帝”）的信仰，不如说是对“自然”之神秘与力量的透彻洞悉和由衷的崇拜。

三、人与自我的冲突

作为传奇故事的主人公，格拉斯身上本应具有的英雄色彩在本片中更多地被“受难者”形象所冲淡或压倒。“还英雄以普通人的形态，就是把英雄看做普通人可以达到的境界。在强烈的艺术感染力和真实性的作用下，崇高就必然会引起人们的共鸣和反响，引起人们强烈的认同感。”〔6〕影片用了大量的笔墨，将各类矛盾冲突加诸其身，极力渲染出自然环境对人的压迫，以彰显其所处的危机与困境。这本是传奇故事所固有的叙事策略或必要内容，用以增加故事的曲折性和戏剧性，反衬主人公绝地反击的英雄气概和以弱胜强的传奇色彩。但是本片不仅大大加重了主人公“受难”的叙事比例，以漫漫回归路不断延宕其反抗与复仇的行动，而且结尾以取消复仇（或至少某种程度上弱化了复仇的快感）的处理使传奇叙事的期待落空，也使主人公的“英雄”形象被悬置，代之以充满内省精神的“反思者”形象。因此，与其说从死亡边缘奋力求生的格拉斯踏上的是一条复仇之旅，不如说更像是一场身体与灵魂的自我救赎之旅。

不可否认，促使命若游丝的格拉斯迸发出惊人求生意志的力量除了人的本能之外，更重要的恐怕就是其为子复仇的强烈冲动。这种冲动变成一种信念，支撑他在回归途中虽历九死却未悔。当然这一复仇信念又源于格拉斯对儿子深沉的爱⑧。爱有多刻骨，恨就有多刻骨；反之亦然。事实上，爱与仇恨从一开始就是影响和左右格拉斯的两股力量，它们在电影中彼此冲撞，随着故事的展开此消彼长，交互作用于格拉斯身上，并形成在影片后半程异常激烈的自我冲突。在两种力量不断的纠缠、博弈中，主人公实现了灵魂的救赎或升华。

屡屡出现在格拉斯幻觉或梦境中的印第安妻子既是其情感上对象化的爱的化身，也是滋养其生命的爱的源泉。每当格拉斯濒临险境时，爱人的亡魂及其耳语般的抚慰总能给予他及时而有力的引导与支撑。其妻之亡灵可谓片中生命之树的象征，屡屡造就了他“死而复生”的奇迹，最大程度上体现了爱的神奇的力量。

儿子在某种意义上是格拉斯同妻子最重要的、也是唯一的纽带与联系，一旦这根纽带被斩断（儿子被杀），格拉斯的世界里也就永失我“爱”，被仇恨所注满。在仇恨的单纯驱动下，求生的意义等同于复仇，这完全不同于儿子被杀之前已经气若游丝的格拉斯仍然顽强求生的意志里所包含的是对生的留恋和对儿子的不舍（爱）。所以，当身体尚未复原的格拉斯拼尽全力在岩石上两度刻下“菲茨杰拉德杀我子”的文字时，他的残躯中燃烧着的是仇恨的怒火和复仇的誓言。endprint

漫漫回归路（回归生界、回归大本营、回归人类社会，也是回归爱与理性）既是对其仇恨或复仇信念的磨砺与自省，是格拉斯对其遭遇、处境以及生存目的与意义重新审视、探寻与逐渐明晰的过程，也是对于人与自然、人与人、人与自我的关系重新发现和认识的过程。在这一意义上而言，这更像是一场主人公与自我对话的精神之旅。

被抛至荒野之上的格拉斯，孤身面对绝境，他既要应对来自外界（主要是大自然）的生死考验，又要面对自我的救赎——从极端的孤独、绝望、仇恨中寻找生存的意义。如果说“复仇”一度是其活下去的唯一动力的话，那么经历了这场漫长的救赎之旅，在爱人亡灵的安抚、引领，在波尼族汉子对他施以援手、救助，在大自然恩赐其生存给养，在他解救被凌辱的里族女孩之后，爱的力量在格拉斯身上渐渐复苏，“活着”（生存）的意义也开始悄然发生变化。影片最后出现的是一个具有宗教宽恕意味的结尾：当复仇的时刻终于来臨时，格拉斯却在最后一刻放弃了手刃仇敌菲茨杰拉德，而是依循“复仇之剑在上帝之手”的指引，将受伤的仇敌推入河流，任其迎接自己的命运⑨；虽然恶贯满盈的菲茨杰拉德终究难逃一死（死于河流下游里族印第安人之手，被割去了头皮），但毕竟没有死于格拉斯的复仇之手。至此，在影片后半段，不断增强的爱的力量逐渐战胜了仇恨，爱的甘泉最终熄灭了复仇的怒火，格拉斯通过漫长的救赎之旅所领悟或重新寻找到的“活着”/生存的意义终于获得显现——像一个“人”一样活着才是对生命最大的尊重，而人之为人，就在于其能以理性克制冲动，以善抑恶，以爱的力量战胜仇恨——这也才是文明与宗教最应重视的价值。此外，格拉斯最后复仇时刻的“放生”之举，也带有放弃或者至少是有意遏制人性中的“恶”无节制生长的倾向。影片在这里再一次提示出：“文明与野蛮，既没有不可逾越的界限，也不是白人和印第安人在文化和人格上绝对泾渭分明的指代和标签”〔1〕；人与人之间的差异并不因种族、肤色、信仰等的不同而分出高下，而是在善与恶之间或是以善抑恶还是以恶抑善之间显出分野。就此而言，在影片里出现过的那些有过善举或残存善念的人的身上都闪耀着人性的光辉。

影片最后一个镜头意味深长：完成了自我救赎的主人公泪眼凝望始终引领他的爱妻的亡灵缓缓步入森林⑩，眼神中是不舍，是感激，然后他转过脸来直视镜头，神色严峻。这个充满逼迫感的审视意味的特写镜头，仿佛是对人类（镜头之外的每一个人）发出的拷问与质询：“你们”了解生存的意义吗？格拉斯经历过了常人难以想象的炼狱般的磨难方才得以领悟，而芸芸众生呢？这恐怕是影片予以我们最发人深省的思考。观众/人类应当从这个貌似传奇的故事中躬身自省（自身的罪恶、弱点、处境、出路等等）；传奇虽然是传说，然而其中的处境与命运却不止是格拉斯的，也是我们每个人的。由此，影片《荒野猎人》将一个通俗的传奇故事变为了一则含义丰富、意味深刻的寓言——历史的、文化的、宗教的、哲学的、人性的寓言。

注释：①

根据相关记载至少有：1824年费城一家报章杂志上刊登的以此为内容的冒险小说；1971年的同题材电影《人在荒野》；2002年迈克尔·庞克的小说《荒野猎人》以及2015年据此翻拍成的同名影片等。

②所谓“功能性”，强调的是影片中的对抗性力量——无论是自然还是人——虽然有其故事所本的事实依据，但在电影创作中显然予以了叙事技巧上的艺术性渲染、结构、设计，以产生更为强烈的艺术效果。

③这也为主人公格拉斯后来的自我救赎与寻找精神皈依之旅提供了必要的反面参考和逻辑依据。

④用动物作为自然的指代，在美国西部片中亦并不乏见，几乎是种修辞惯例，典型如《与狼共舞》中的那只狼；人与动物的关系，某种程度上就是人与自然的关系的隐喻。

⑤影片通过菲茨杰拉德的追问，暗示出格拉斯曾因保护其印第安妻儿，枪杀了一名美国军官，因而背负上了“背叛者”的身份，成为美国主流社会的弃儿。菲茨杰拉德从始至终对待格拉斯的态度实际上代表了主流社会的态度。

⑥比如《少年派的奇幻漂流》里，“派”也是在绝境中孤独仰望浩渺星空发出对上帝的质疑与求乞，并且最终以一个经过粉饰、包装后充满奇幻美感的故事替代了一个被掩盖或隐喻化表达的有关丛林法则的残酷真相。

⑦影片用史诗画卷般的影像呈现数度营造出格拉斯同受难基督在遭遇、处境及身份上的暗示性关系：遭背叛、被驱逐、历经孤独、磨难，在仇恨与宽恕之间煎熬、领悟，为世人之罪而受难。

⑧影片在此前多次暗示了这对父子之情的非比寻常：他们是跨越种族隔阂、彼此相依为命的唯一亲人，也是彼此在这个充满危险与敌意的世界里爱的唯一纽带；或许对于父亲格拉斯而言，还有对这个经历过太多苦难甚至死亡的混血孩子格外产生的怜爱、珍惜、保护欲。影片中不断出现那句“一息尚存，全力一搏”的耳语，便是格拉斯对儿子从小的灌输与教导。在格拉斯身受重伤、生命垂危之际，也正是儿子始终守护着他，以此鼓舞他。所以，当格拉斯目睹儿子为保护他而惨遭杀害却无力阻止时，他失去的不仅仅是亲人，还有全部的爱和生存的要义。

⑨这与菲茨杰拉德当初抛弃重伤的格拉斯时所宣称的“神予之，神夺之”的信条形成了相映成趣的呼应。两处貌似都体现人对宗教的虔诚、对上帝旨意的遵从、谦恭；但所实现的意味却大相径庭：前者（菲茨杰拉德违背誓约抛弃队友）是以上帝之名所犯的罪（或者说是以上帝之名为其犯罪之实所寻求的冠冕堂皇的借口与开脱）；后者（格拉斯放弃手刃仇敌）则是对宗教所弘扬的宽恕之道的忠实践行。以此理解片中那句被反复引用的“复仇之剑在上帝之手”的奥义，或许其所宣扬的正是息战、停止仇恨的非暴力思想。

⑩此处有如影片《少年派的奇幻漂流》的结尾：结束了海上漂流，终于登陆的“派”目送那只一路为伴的老虎头也不回地遁入丛林。两部影片中的隐喻指向完全不同：一个是“爱”的化身，具有“神性/灵性”的象征，一个是人性当中的“动物性”的象喻，但修辞手法和叙事策略相类。

参考文献：〔1〕

景虹梅.文明与野蛮：电影《荒野猎人》中的文化反思〔J〕.电影评介，2016，（10）：7-10.

〔2〕弗拉基米尔·雅科夫列维奇·普洛普.神奇故事的历史根源〔M〕.贾放，译.北京：中华书局，2006：24.

〔3〕Christopher Vogler.The Writers Journey：Mythic Structure for Storytellers and Screenwriters〔M〕.Studio City，CA：M.Wiese Productions，2007：4.

〔4〕郑小亮.约翰·福特西部片主题的三重变奏〔J〕.齐鲁艺苑，2012，（2）：99-103.

〔5〕米兰·昆德拉.小说的艺术〔M〕.孟湄，译.上海：上海三联书店，1992：35.

〔6〕周宪.中国当代审美文化研究〔M〕.北京：北京大学出版社，1997：314.

（责任编辑：杨珊）endprint