演出中演员情绪体验的产生与角色情感的创造

李惠

摘 要 情感与艺术可以说是相声相随的，没有情感也就没有艺术。在戏剧、电影和电视剧的演出中，演员的表演艺术创作也不列外。

关键词 戏剧 情绪体验产生 角色情感创造

中图分类号：TU238 文献标识码：A

1设身处地：规定情境中的“我就是”

“设身处地”实际上就是在分析与认识角色的基础上，在准备角色、排演和演出过程中，探寻从演员本人出发，即以“我”的名义去展开对人物极其所处环境的想象和感受，运用“假使作为纽带，把演员与角色联系在一起，达到“我就是”的境界。

1.1“我是谁？”“我处于何种情境之中？

确切的说，在进入小说、特别是剧本片段之后的人物创作阶段，我们常常会有这样的感受，在做联系时，确实非常真挚地在行动和感受。在台上认真听、真看、真想、真说和真做。可是，我们真切的感受和体验的结果却似乎并不是作者的意思，演出来的人物也距离作者笔下的要求相去甚远。这是怎么回事？我们体验的是什么？在体验谁呢？

一般地说，老师们在学生建议要“从自我出发”的同时，必定会加上一句：仅仅从自我出发是不够的，应当从自我出发而找出作者在这一情况下提示出来的自我感觉。最理想的是，演员应该“从自我出发”，而达到作者的文学形象，把握形象，与形象融合在一起。在解决这一问题时，我国戏曲表演艺术家们提出，要“设身处地”地进入到角色的生活中去。

所谓的“设身处地”，就是要求演员在创作中，想象自己是角色，处于他所处的情境中他将会怎样做。斯坦尼在阐述“我就是”时说：“我就是就意味着：我把自己放在虚构的情境中心，我是处在想象生活的深处，处在想象事物世界里，开始以自己的名义，诚心诚意、勤勤恳恳地动作起来。演员是否能够做到“以角色自居”，达到“我就是”呢？回答应该是可能的。因为任何一个有生活经验的演员，都具有对人的了解和观察的能力，同时在人性的深处，都有着相通的东西。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说：“在某一个演员的本性中，可能没有阿尔卡须卡？夏斯利夫采夫的狡诈和哈姆雷特的高贵，可是，他身上总有着几乎是一般人所有的优点和缺点的种子和萌芽。”斯坦尼认为，只要演员能够认真地“在角色身上找到自己，在自己身上找到角色”，就完全可以真正地感覺到角色，以角色自居，逐渐的达到“我就是”的境界。

1.2演出中的“设身处地”

已经化身角色的演员，开始以“我就是“的方式出现在演出现场，在演出过程中，时时刻刻都从角色的观点、立场和态度出发，来感受、认识和评价规定情境中来自”此时、此刻、此地”的具体刺激。所以，“设身处地”的“地”还应该有一层意思，那就是“此时此地”。在人物的每一个具体行动中，不存在抽象、空洞的规定情境，演员必须要把“我”放在“此时此地”的情境中，通过组织人物的行动和行动过程中的真实感受创造体验角色的情感。

总的来说，演员能够身临其境地投入到角色的生活和处境中去了解和感受这个人物。逐渐地熟悉并生活在人物的世界里，才能够“以人物自居”，说自己“我就是他”，并像他那样地生活着，体会着他的每一瞬间具体的情绪体验。这样的“设身处地”就可以帮助演员体验到角色在剧本的规定情境中是怎样去思考、去行动、怎样对待客观事物以及由此会产生什么样的态度了。

2触景生情：通过行动诱发真是的情绪体验

2.1所谓“触”，就是要去行动

演员要想在表演中产生出真实的情绪体验，就是要在“设身处地”的基础上去“触景生情”。其中，“触”字是关键。所谓“触”，就是要去行动。那么情绪与行动究竟有什么关系呢？为什么说演员可以通过人物行动诱发角色情绪的产生？

美国心里学家阿诺德认为。情绪的来源是对情境的评估。阿诺德举例说，在森里看到熊会产生恐惧，而在动物园里看到关在笼子里的熊却不产生恐惧。情绪产生决定于人对情境的认知和估价，通过评价来确定刺激情景对人的意义。美国心理学家沙赫特提出，情绪受环境影响、生理唤醒和认知过程三种因素制约，其中认知因素对情绪的产生起关键的作用。著名心理学家扬（P.T.Yong）和普利布拉德（K.Pribram）也都强调情绪同其他心理过程之间的联系，认为情绪起源于对环境事件的信息不一致时，就导致情绪的产生。例如，意外的成功引起的惊喜，意外的挫折导致愤怒。

2.2行动的特点与情绪的关系

在表演创作中，我们一再强调：演员要通过行动去创作人物形象。因为，通过行动不仅能够揭示出人物的思想、性格，同时它还能诱发演员产生相应的情绪体验，从而创造出人物的情感。

人的感情不受人的意志支配，而且有时候与人的意志相背。人只能按自己的意志去假装体验某种情感，而不能按自己的意志去真正体验某种情感。因此，前苏联著名导演、戏剧教育家查哈瓦说：“如果演员想要遵循天性的自然规律，而不是和这些规律做无望的斗争，那就不要硬向自己要求情感，不要拼命向外逼感情、“挤感情”，也不要努力表演这些感情，模仿这些感情的外在模式；而是要准确的决定自己的态度，用自己的想象来给自己所采取的态度找到根据，并用这种方式唤起行动的愿望（内心行动的要求）然后就行动起来。不必等待情感，你完全可以放心，在行动的过程中，情感会不招而至……”查哈瓦这段话已清楚的说明：演员要想得到情感就必须真实的去行动，行动是演员产生情感的诱饵。

其次，人物行动能够诱发情绪的另一个原因是行动的有机过程。

结合上述两点理由，可以说，在表演中情绪产生的原因就是演员按照人物的主观愿望和所怀有的目的进行评价，从而引起满意与否的情绪反映。也就是说，演员在行动中，如果真的具有角色那样实现自己的愿望，能在规定情境真诚地通过执行人物行动去实现自己的愿望，并能从角色立场出发，真实的评估和感受自己的行动所得到的反应和情绪体验。因而可以这么说，演员在对自己行动诱发情绪体验是完全符合、并且遵循了人的生理规律的，这是创造角色情感的科学创作方法。endprint

2.2.1人物行动的动机

我们说人物行动之所以能够使演员体验创造角色情感，首先就在于行动目的与情绪体验有密切的联系。正如著名心理学家达菲所说：“所有的行为都是有动机的。没有动机没有行动……所有反应都是有机体去适应的调整的反应。”

例如：扮演繁漪的演员在《雷雨》中第二幕与周萍的那场戏，她真的具有像角色那样希望周萍能留下来的愿望，期待着周萍还会像过去那样爱她，并且在一系列的行动过程中，不断的去了解、判断和感受周萍的态度反应。当她从周萍的躲闪、回避、推诿、拒绝这样的一些反应中，了解感受到了周萍不会答应她的要求、她的愿望不可能实现时，也正是由于“实现这个愿望的途中受到阻碍”，她就应该能够产生出相应的情绪体验。因此说，演员要想创造与角色类似的情感，就要牢牢抓住人物行动这根绳，并且首先要具有真诚的愿望和目的，而不能直接的去表演情绪本身。

2.2.2情虽是假，感却要真

当演员为角色提供了积极生动的欲望之后，还要把它们落实在人物行动中。因为只有人物行动才是激发演员产生角色情感的诱饵。

人物行动的第一个环节就是感觉。感觉是认识外界事物的开始，演员要想获得人物的真实感，就要设身处地、身临其境的生活在那个情境之中，用自己的器官去感觉周围的环境和所发生的一切，在表演中做到真听、真看、真感觉。听，就要“闻其声而知之”。要听到对方的“言外之意，弦外之音”，从对手的语气中察觉出他语气的后面藏着的情绪反应。看，就是要通过察言观色看到对方的心灵中去，要看到，感觉到对方思想感情的真实变化。感觉，则要调动自己的器官，触摸到对方心灵的微妙变化，并以自己的感情去冲击对方的心灵，使对方能够明确地接受自己的给予。

3情随境迁 情随意转

演员要想真正体现出一个完整的人物形象，还应该注意表现出角色情感的发展变化。并且使角色的情感有一条跌宕起伏的贯穿线。因此演员在体验创造角色的情感时，做到“情随境迁”和“情随意转”。

3.1规定情境是角色情感发展变化的外因

演员在创造角色情感时，要注意角色情感的变化与他所处的外部环境联系在一起。也就是要“情随境迁”。演出中，规定情境总是在不断发展，新的事件、事实、人物关系的变化等都会使得规定情境出现新的状况，人物的行动也必然会随着规定情境的不断展开出现相应的发展变化。因此，演员在创造角色情感时就一定要注意，通过规定情境的发展体现人物情感变化的轨迹，决不能从头到尾一个样，一个调子，用人物的一张面孔，“以不变应万变”。

另外，演员处理角色情感的变化，一定要通过人物行动这个重要的、也是唯一的表现手段。也就是说，演员要在人物行动变化过程中去体现角色情感发展轨迹。当年，于是之在话剧《龙须沟》里扮演了“程疯子”这个人物时，就通过角色对解放前后对沟的不同态度变化，用坚实的生活内容作为补充，为人物思想活动提供依据，并在此基础上组织行动。第一幕，不想干活，只是幻想；第二幕，主动找工作；第三幕，工作兢兢业业，异常负责。在确定了人物行动线索之后，演员才得以深入的挖掘人物思想活动，创造出对角色准确的情绪体验。使得这个人物整个思想情感的发展表现得真实可信、有根可据、有理可循。

3.2角色性格是角色情感发展变化的内因

在探讨人物情感发展、变化的原因时，我们也要看到来自人物自身性格方面的作用，应该说，角色的情感变化并不仅仅是由于外部环境的影響造成的，更主要的是来自人物的内部。即人物自身的矛盾或者说是性格。也就是由于“这一个”人物他所特有的思维方式、逻辑，或者他所固有的思维模式所引起的。所以，演员在创造橘色情感时，要注意从角色的性格特征和内在的思维逻辑着手，做到“情随意传”。

比如：奥赛罗这个人物形象，作者赋予了他非常鲜明的性格特征，而这些性格特征也是导致了这出悲剧的主要原因。首先，奥赛罗是个军人，是统帅。他的经历从年幼时开始，都与各种战事相连。长期的戎马生涯培养了他正值、坦荡、真诚、光明磊落的性格。但同时，他对生活的认知却极其的单纯和幼稚。奥赛罗的纯洁和坦荡，使他容易相信别人，很难识别出现实生活中人的多面性，尤其是像埃古这样狡猾并伪装的非常巧妙的人的真面目。这才使得埃古的挑唆能够得逞。特别是奥赛罗性格中的理想主义和完美主义使得他将爱情理想化，更何况奥赛罗对苔丝德蒙娜的爱是如此之纯粹和深沉。奥赛罗杀死苔丝德蒙娜绝不仅是处于嫉妒，而是他把苔丝德蒙娜的“背叛”，看作是对他们神圣爱情的践踏，埃古的挑唆和谣言毁灭了他心中美好人性的理想，这才导致了这场悲剧的发生。最后，奥赛罗自刎也绝不仅是为了赎罪，而是在以一种极端的方式追求他的爱情理想。所以，奥赛罗的情感变化以及他的悲剧的发生，是和他这个人物的过于简单、轻信和他内在的追求完美理想的性格特征分不开。因此，演员在演奥赛罗这个角色情感变化的把握上，就要注意运用到他的这些性格特点。才从人物的内在矛盾和他的情感逻辑入手，使得情感变化沿着他所固有的思想情感轨道顺理成章的加以呈现。

3.3角色的情感变化是“境”与“意”的结合

在不同的生活环境和生存条件情况下，人的情感会呈现出不同的表现样式：性格激烈的人在顺利的环境中往往也会表现的温文尔雅；而一个谦逊、和善的人在被逼无奈的情况下也可能会失去控制暴跳如雷，甚至作出丧失理智的可怕行为来。，所以我们在研究和创造角色情感发展、变化过程中，一定要将人物的性格和他所处的具体的规定情境相结合，绝不能“顾此失彼”，更不能只知其一，不知其二地有所偏废。这样，才能比较完整、准确地创造出对角色的情感体验。

总之，“境”和“意”是角色情感产生的客观和主观两个方面。演员的情绪与情感的发展变化一定要注意这两方面的结合，即在表演中牢牢地掌握住角色的思想和性格特征与行动的发展线索，把人物置身于不断发展变化的规定情境中，去结接受它所给予的刺激，使其创造出来的情绪体验即随“境”迁，又随“意”转，把握角色性格和行动的目的，使两者真正地交织在一起。

参考文献

[1] （前苏联）斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第2卷）[M].林陵，史敏徒译.中国电影出版社，1957.

[2] （前苏联）查瓦哈.舞台的行动[M].中央戏剧学院内部发行.

[3] 孟昭兰.普通心理学[M].北京大学出版社，1994：388.endprint