论先锋理论中的几个基本问题

2017-11-21乔国强

社会观察 2017年12期

文/乔国强

论先锋理论中的几个基本问题

文/乔国强

“先锋”与“先锋性”

要界定“先锋”这个概念十分不易。这种不易的原因有多种，其中之一是自“先锋”，特别是文学与艺术的“先锋”这一词出现以来，就没有形成一个能被文学艺术界和学术研究界都能接受的定义。不同时代的各路学者对“先锋”内容和形式的理解、认知都有自己所侧重的一面，这也从一个方面说明“先锋”这一词语所承载的意蕴是随着时代的变迁而变化的。

说界定“先锋”面临诸多困难，其实还是因为有学者不赞成对“先锋”一词作出硬性的且一成不变的界定。譬如，《先锋派理论》一书的作者彼得·比格尔就曾在其文章中，对西方学者和批评家给予“先锋”已有的界定颇有微词。他认为，对“先锋”之类的术语作出界定实际上是在冒险，剥夺了一个维系其生命的东西。不过，纵观比格尔所发表的著述，可以发现他其实也并非是对“先锋”完全不予界定，只是界定得更为灵活，即遵循一个没有必要查找有关先锋的正确概念，但要说明白每种界定的道理何在的原则。也就是说，他反对给“先锋”设置唯一正确的定义，主张把“先锋”放置到具体的语境中加以理解与研究。

这种界定方法有其准确和方便之处。毕竟对一个具体的文学艺术的界定远比宽泛的界定要容易得多，但这样一来，也会带来一些问题。比如说，如此界定“先锋”是否意味着“先锋”只是某种语境中的“先锋”，或者说某种已经形成的运动、派别或思潮的“先锋”，而并不指其原有的一些泛指的意思，即“探索性”“开拓性”“革新性”“革命性”“超前性”“进步性”甚或“极端性”？

我们知道，“先锋”起初是一个军事用语，1794年法国有一份军事杂志用“先锋”一词命名。后来，由圣-西门及其门徒们用于社会和政治领域里，据此提出了一些“乌托邦”的思想，而后试图将这些思想付诸社会实践。圣-西门在去世那一年出版的《对文学、哲学以及工业的观点》一书中，第一次提出“先锋艺术”这一概念，并且为先锋艺术家制定了具体的“理论指南”。圣-西门认为，先锋艺术家应秉持一种“先锋姿态”，以“最为直接，也最为迅速”和“采取最生动和最明确果断的行动”的方式，“散布新的思想”，而且认为先锋艺术家为散布新的思想所采取的方法或手段是“镌刻到大理石上或画到画布上”，与此同时还主张艺术家应该在构建未来美好社会中发挥带头作用，起到“令人震惊的和成功的影响”。由以上可以看出，圣-西门从姿态、方式、内涵以及影响四个方面对“先锋”进行了界定，指出了“先锋”所应有的品质和特征。

如此看来，比格尔等人提出的对“先锋”一词所作“针对性”界定的想法，与圣-西门最初所提出的想法还是有所不同的。指出这种不同，不是说后人不可以修改前人的界定，而是说这两种不同的界定，折射出了各自对“先锋”的理解和取向。一种能够调和两种不同界定的方法就是采用一种分别界定的方法，即用“先锋主义”或“先锋派”来特指文学艺术史上已经出现过的先锋运动、先锋流派和先锋思潮；用“先锋性”来泛指任何不同于传统创作规范、不合于现行体制且具有“探索性”“开拓性”“革新性”“革命性”“超前性”“进步性”甚或“极端性”的文学艺术作品。这样分开来界定的好处是可以同时兼顾圣-西门和比格尔双方的观点。具体地说，这样分开界定，既可以对具体的先锋运动、先锋流派或先锋思潮进行具有针对性的考察和研究，也可以对一些虽还没有加入或形成先锋运动、先锋流派或先锋思潮，但具有一定先锋因素的文学艺术作品、活动或思想作出正确的分析和判断。

按照上面的这一划分，即把“先锋性”和“先锋主义”或“先锋派”区别开来的话，“先锋性”是否可以用来分析和判断许多其他不同于传统文学艺术创作流派或具体的作家、作品呢？从现有的文献资料来看，在西方学者中确实有些学者把那些具有“先锋性”的文学创作和流派等，与“先锋文学”放在一起讨论，并都程度不同地有所发现和创新。比如说，雷纳托·波焦利在自己的《先锋理论》一书中，曾把浪漫主义视为先锋文学的“先行者”；罗萨林德·E·克劳斯将先锋文学与现代主义文学放在一起讨论；菲利普·奈尔也将先锋与美国后现代主义视为一出。他们的这些讨论较好地阐释了“先锋”与“现代”和“后现代”之间你中有我、我中有你的交互存在的关系。

“先锋”与“现代”和“后现代”

“先锋”与“现代”和“后现代”之间的关系，其实是两对很难厘清的关系。这么说的原因至少有两个：一是“先锋”与“现代”和“后现代”的共生性，导致我们在界定“先锋”与“现代”和“后现代”的时间界限时常常感到力不从心；二是由于相对于传统而言，无论是“现代”还是“后现代”都程度不同地表现出一定的“探索性”“开拓性”“革新性”“革命性”“超前性”“进步性”甚或“极端性”。因此，我们在界定“先锋”的内部构成因素和特点时，也会发现他们之间有许多因素与“现代”和“后现代”相重叠或交互存在。但是，既然讨论“先锋”与“现代”和“后现代”间的关系，我们还是要对它们之间的哪怕是细微的界限、关系等作出分析和判断。

首先，我们可以从时间界限方面看“先锋”与“现代”和“后现代”之间的差异。在作出这个分析之前，我们需要先作一个假设，即“先锋”不仅是指肇始“现代”的那些先锋主义或流派，而且指肇始“后现代”的那些先锋主义或流派。因此，从这个意义上的时间上看，可以分为三种情况：一是作为开拓者的“先锋”，应该出现在“现代”“后现代”等这些具有反叛性的文学艺术潮流之前；二是与“现代”和“后现代”相比较，“先锋”存在或持续的时间长度相对短一些；三是“先锋”在“现代”和“后现代”的时间维度里会多次的出现，因为毕竟“现代”和“后现代”是“属概念”，而“先锋”则是“种概念”。多次出现的“先锋”不断地推进“现代”和“后现代”的发展与变化。

其次，我们可以从“先锋”与“现代”和“后现代”的共性与各自的特点方面作出区分。雷纳托·波焦利在《先锋理论》一书中引用的加布里埃尔-德西雷·拉夫当的话，可以看作是对“先锋”“现代”以及“后现代”共性的高度概括：“艺术，［……］它是先驱和揭示者。因此，为了解艺术是否有价值地完成了肇始者的使命、艺术家是否真的具有先锋性，我们必须了解人类将走向何处，知道人类这一物种的归宿。[……]运用粗暴的笔触把社会底层所有的粗暴肮脏都暴露在光天化日之下。”这段话告诉我们“先锋”“现代”与“后现代”的定位（“先驱和揭示者”）、应有的姿态（“最高的翱翔”“最超前的社会趋势”）、与社会之间的关系（“了解人类将走向何处”“知道人类这一物种的归宿”），以及它们通常所采用的方法（“运用粗暴的笔触把社会底层所有的粗暴肮脏都暴露在光天化日之下”）。

“先锋”“现代”以及“后现代”的这些共性说明，“先锋”与“现代”和“后现代”是共寓于一体的，是“现代”与“后现代”的一个组成部分。但是，由于“先锋”所具有的“开拓”这一独特属性，它又是“现代”和“后现代”的肇始者或催生者。具体地说，与现代主义者和后现代主义者相比较而言，先锋主义者一定是以更为高昂的姿态，更为直接、猛烈而又极端的方式，来散播自己与传统和体制更为截然不同的思想，以期形成更为振聋发聩的影响。

再次，我们还可以从“先锋”与“现代”和“后现代”各自的历史地位来看它们之间的差异。由于“先锋”自身的特殊性，它在“现代”和“后现代”这两个发展阶段中所处的位置也有些特殊。“先锋”的肇始性决定了它始终处在“现代”和“后现代”这两个发展阶段的最前面。这个“最前面”不仅是指向出现的时间顺序，其中还包括“现代”和“后现代”中每个阶段的“子阶段”的最前面；而且指向其思想观念的激进性和创作方法断然的革命性。从归属上来看，它既可以归并到各自所肇始的那个历史发展阶段，也可以有自己相对独立的存在地位。

最后，我们还可以从“现代”和“后现代”的性质来看。在二者的关系中，后现代主义是现代主义的一个阶段，即另外一种叙事风格。需要注意的是，这种“叙事”不是一种对现代的单纯延续，而是一种辩证的反拨。换句话说，现代主义叙事已经达到绝对的窘迫点，已经把资料发掘殆尽，因而竭尽所能还是与当下毫无关系。后现代主义在此时的介入就不是一种延续，而是一种立场的改变。现代主义在实践中对纯洁、美好、无能、荒废等这类陈词滥调已经失去了信心；后现代主义则捡起这些被现代主义丢弃或边缘化的资料，运用另类的力度来进行书写。

“现代”与“后现代”之间的这种纠缠关系说明，它们在各自的某个发展阶段会处于一种相对停滞的胶着状态中。如果想向前继续发展或进入到一个崭新的阶段，就需要出现一种新的强劲力量来驱动这一发展。这种新的力量就是“先锋”。“先锋”曾以“象征主义”“达达主义”等新的理念和方法催生了现代主义文学；“先锋”也曾以“荒诞派戏剧”“新小说派”等新的观点和手段激活了后现代主义文学。

“先锋”与“时尚”

“先锋”出现之后大致会有两种流变：一种是因融入其他“流派”或“主义”而走向消亡；另外一种是因商业化、理论化或体制化而走向时尚。这两种流变的性质是不同的，但其结果都一样，即最终走向了“消亡”。本文把论述的重点集中在后一种，主要是考虑到自20世纪下半期以后，特别是进入到21世纪以来，“先锋”与“流派”或“主义”相融入的情形较少，与社会时尚等发生的互动则较多。这是“先锋”进入一个特定历史阶段中的特有形态。

按理说，“先锋”与时尚应该属于两个不同的范畴：一个看上去特立独行；一个看上去媚俗。它们之所以能够“殊途同归”，达成一致，既有其内在的，也有其外在的原因。就其内在原因而言，“先锋”与“时尚”，从某种程度上说，都具有某种行为艺术的特征；就外在原因而言，“先锋”反抗主流社会的姿态，比如，它通常会以一副“烈士”的姿态出现，往往会为自己制造出某种神秘而崇高的光环以及“花车效应”。如果说“先锋”是通过与大众对抗的方式来赢得大众的关注，那么时尚则天然就是为大众而生——它刺激、取悦于大众或培养大众的品味，其目的是为了推销自己以赢得市场。

可见，原本是针对主流社会和体制的“先锋”，与直接面向大众和市场的“时尚”，并非是对立的两极，相反它们二者间有可以互为构合的一个点，这个“点”就是对大众的占有。换句话说，在一个没有经济利益可以赚取的社会环境中，“先锋”或许还能保存住“先锋”的那份“高冷”与“超脱”，但是在一个商品化的社会中，即当艺术品可以为一个人带来大量的金钱和利益的时候，先锋艺术家则也要开始考虑如何让自己的作品畅销开来。

“先锋”与“时尚”有其内在利益的一致性，但归根结底“先锋”不是为大众而生的。如果说“时尚”的诉求就是取悦于大众，“先锋”的诉求则不是这样，这就决定了“先锋”并非一定就等同于“时尚”，即只有在一定情况的刺激下，才能演化成“时尚”。“先锋”演化成“时尚”的途径一般有三个：“商业化”“理论化”和“体制化”。

在这三种情形中，最主要的是商业化。“先锋”，尤其是艺术领域中的“先锋”，最初都是以社会精英的姿态出现的，拒绝主流社会体制和商业社会的诱惑。这种不与社会同流合污的姿态带来了两种结果：一方面是引起社会对它的“侧目”；另一方面也会引起“社会体制”“媒体”以及商业等的注意，毕竟这种艺术会给人带来某种新奇和震撼。正是这种“新奇”和“震撼”受到了新闻媒体和商界的青睐，前者会把它当作新闻热点来进行报道，后者会把其艺术作品引入到实用美术、室内装潢、建筑或图案设计等上面来。无论是这两种情形中的哪一种，都会给“先锋”带来利益。这样一来，在经过初期的新奇、惊讶、躁动之后，“先锋”便开始逐渐地失去了当初的那些反抗性或敌对情绪，进而与商业流通领域携手共谋而发展成为一种时尚。

第二个演变途径是理论化。先锋文学艺术领域是一个生产思想的领域，也是一个通过某种极端手段来制造文学艺术张力并引起注意或批判的领域。其实，无论是引起注意还是招致批判，其过程都是一个理论化的过程，即都会将原本陌生、孤立、不合理、新奇或偏颇的文学艺术理念和作品，通过赞赏或批判的方式推向大众。如果说先锋艺术家只是把其作品创造了出来，那么是批评家的批评和阐释则使其变成了一种社会思潮和社会事件，从而使“先锋”与公众之间建立起了某种联系，为“先锋”演化成“时尚”提供了坚实的舆论基础。当然，批评家的批评和阐释是一把双刃剑，它在扩大先锋艺术知名度和影响力的同时，也消解了先锋艺术的价值和存在。

第三个演变途径是体制化。体制化通常指的是将某种事物、行为或行为者纳入主流社会的某种规则、习惯、意识或氛围中去，即将原本的不规范变成规范。这里所说的“体制化”则是指“先锋”，尤其是艺术领域中的“先锋”被主流体制，如画廊、宾馆、会议室、大学课堂等“招安”的问题。先锋艺术家之所以被冠名为“先锋”，就在于其艺术观念远远超出了时代的承受力，所以他们起初的作品几乎都是被放在路边、公园等画廊以外的地方加以展示的。但是，商业化和理论化的魔力让他们也逐步从边缘步入中心，即他们主动或被动地接受以画廊等为代表的体制机构的邀请或收买，将自己的作品移植到体制（如画廊、宾馆、会议室、大学课堂等）内部，并接受这些体制机构开出的条件或契约。这种接受就意味着一种被管束，即与体制发生了关系。

由以上可以看出，“先锋”一旦走上“时尚”，其结果就是消亡。不过，这里所说的“消亡”只是指某一具体先锋流派的消亡；而作为宽泛意义上的先锋主义艺术自身所具有的“先锋性”，会以新生或融入其他文学艺术思潮、流派的形式，以原型或变体方式继续存留下来。