女性自觉、传统观念与市场策略的杂糅——以左翼电影《女儿经》为例

王 正

1934年10月9日，明星影片公司出品的《女儿经》正式上映，随后的几天内，场场爆满。在《申报》的电影宣传中，都是以“挤满”“天天满场”等词汇进行宣传。影片由李倩萍、吴村、陈铿然、程步高、郑正秋、姚苏凤、沈西苓、张石川等分别任影片中各个故事的导演，类似于“集锦式”的电影结构。通过几个不同社会阶层、不同身份背景的女性的口述开始，用一条线索贯穿八个独立的小故事，揭露出当时社会中中国妇女的生活形态与处境。

这部影片是在1933年11月12日艺华影片公司被国民党政府捣毁后，夏衍与他人合作完成的剧本。当时，政治环境十分恶劣复杂，在“明星编剧委员会”还存在的情况下，夏衍为了避免遭到国民党政府的注意与迫害，以“明星编剧委员会”的名义进行了这部影片的编剧工作。

一、时代背景的纠葛：左翼电影的隐晦书写

“在三十年代民族危亡日益加深的大语境中，左翼电影是不同的党派和团体所组成的反帝反封建的民主政治同盟的产物。”①这是澳籍学者马宁对“左翼电影”较为精准的评述。在他看来，左翼电影主要是以关注弱势群体的悲惨生活为题材的“通俗剧”电影类型，而这也成为共产党和国民党争夺文化革命的领导权的重要场域。因此，在左翼电影不断发展的历史过程中，遭遇到了较为复杂的时代变革与文化表现。

左翼电影最为突出的艺术特色在于对现实的表现与把握，这与1933年12月，国民党政府与苏联复交有着一定程度的关系。当时的苏联电影开始在我国正式放映，而这一时期正处于苏联进入“蒙太奇运动”末期，逐渐进入到“社会主义现实主义”的历史时期。直到苏维埃作家大会上，“社会主义现实主义”作为一种美学被提出，并在1935年1月的苏维埃电影工作者联盟创作会议上，正式成为电影官方政策。在二战爆发前，苏联的“社会主义现实主义”的电影主要以内战电影、传记电影、平民英雄电影与社会主义歌舞电影为主，主要强调的是如实地描绘现实生活，并且“以革命发展的方式描绘现实”。②而且，在新的政府操控下，电影制作、发行和放映都逐渐扩展，并开始出口海外。

当时，中国是作为苏联电影出口的一个重要国家。当苏联电影在国内上映时，左翼电影工作者欢呼：这是“新艺术的登场”。仅在1933年一年，左翼电影工作者就发表了50多篇有关苏联电影的相关理论与批评文章，在分析与传播苏联电影的同时，也逐渐摸索出属于中国左翼电影的艺术发展之路。可以说，中国的左翼电影深受苏联电影的启发，注重强化对现实主义题材的挖掘。

然而，到了1934年之后，在当时的历史背景下，编剧们已然不敢过多地通过鲜明对比来痛斥社会的黑暗。于是，如果把这部《女儿经》与1933年的左翼电影相比较，那么这部影片无疑在意识形态上更加晦涩。通过影片，不难发现，编剧有意识地通过不同的妇女群像来展现社会黑暗的压迫与对女性造成的不幸，有意削化了社会的两极对比，试图摆脱国民党的电影审查。诸如，将贫富差距极大的女性放置在同一个空间内，以平视的镜头来展现各自的生存况味。但是，即使是这样，国民党电影检查机关仍然把最后一个故事里的“革命志士”改为了“国民党员”。与此同时，在影片结束时，电影检查机关还要求加入所有的女性都要去参加所谓的“新生活提灯会”的桥段。众所周知，这是来自于国民党政府提出的“新生活运动”。③在当时，左翼电影工作者对国民党政府的政策持反对的态度，故而影片在被硬生生加入这样的桥段设计后，他们是完全不能接受的。于是，在当时的报纸杂志上，出现了不少反对声音，尽管微乎其微，或者极具讽刺（不点破），但是却能从字里行间看出左翼电影工作者的愤怒。尽管影片还是在写实主义的基础上进行的叙事，但是因为国民党电影检查机关的“窜改”，却让不少左翼电影工作者陷入僵局，以致于夏衍在创作完成《女儿经》后，“不得不在1934年10月离开明星公司，转移到了‘联华’。此后，他除了帮助‘联华’的影片创作外，同时又以大部分的精力准备开辟新的阵地，领导筹组了电通影片公司。”④

综上所述，鉴于国民党政府对左翼电影加重迫害以及上海租界殖民主义当局和国民党政府对抗日影片拍摄的严厉禁止，编剧采取了较为迂回的表现方式。而《女儿经》仍较为曲折地为大众展现揭露了当时社会对贫困妇女的打压以及上层妇女的骄奢淫逸，左翼电影中常用的对比的表现手法不过被安置到了女性群像上，稍微减轻了社会批判的笔触，使得电影检察机关放松了警惕。尽管影片还是有所调整，但是却最终保留了影片整体的思想精髓，完成了这样一部描写现实妇女处境的“通俗剧”。

二、女性意识的多面阐释：价值观与市场化的有机结合

在《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》一文中，米莲姆·布拉图·汉森讨论了作为“白话现代主义”的上海电影，同时也强调了女性形象的价值。在他看来，“如同19世纪的西方文学传统那样，妇女既是都市现代性的寓言，也是它的转喻(metonymies)。她们体现了城市的诱惑、不稳定、匿名及晦暗不明，这些特征时常通过将女性的面孔、身体与上海的灯火交错并置并抽象成象形文字得以表现。”⑤也就是说，在影片《女儿经》中的胡瑛、宣淑、严素、朱雯、徐莉、徐玲、夏云等女性形象，都成为现代都市的符号代表，分属不同的职业背景与社会阶层。用叙事语言来说，女主角在影片中或失业、或丧父丧子、或被丈夫遗弃等不公的结局，均完成了现代文明危机的一种隐喻。

在影片中，八个故事大多反映的是有关小人物在特定的时期内的生存转变过程。年龄最大的宣淑（宣景琳饰）被好“色”的丈夫（王献斋饰）遗弃，回到娘家休养，又遭到了嫂嫂的歧视。编剧用了“通俗剧”的叙事模式，表现家长里短与人情冷暖。而年轻的阔太太严素（严月娴饰）在听了宣淑的故事后，则认为宣淑太过软弱，并开始讲述自己如何制服丈夫（龚稼农饰）的过程。这两种不同类型的女性形象塑造了有关传统女性的不同价值取向：一种是中国最为传统的“男尊女卑”的价值观念，一种尽管运用了相关制服男性的手腕，但依旧是把男性作为讨好的主体对象进行的呈现。

与之截然不同的是，影片中出现的交际花徐莉（徐来饰），成为主宰男性前途的直接力量。和戴锦华曾评论30年代女作家的文学作品中意识到“女性肉体的醒觉”一样，那时的电影文本中的交际花形象亦是如此，她们的大部分形象被塑造成擅于社交场合的周旋与调侃，并且运用引诱与拒绝的生存手段来“玩弄感情游戏以不受伤害。”⑥就像是影片中的交际花徐莉一样，她运用娴熟的交际能力周旋于众多男人中，而为了她争风吃醋、大打出手的“姓王的”与“姓孙的”男性角色被作为一种男性指代，“无名”地出现在影像之中。有趣的是，在徐莉的这一段落结束前，用来展现男性形象的枪战戏却成为女性形象轻易逃离现场的过渡段落。这一具有上海滩黑帮历史想象的枪战戏与交际花的“逃脱”，说明了在男女情欲关系的身体游戏中，男性角色拥有的不再是金钱与美人，而是悲剧的下场。

借助两种女性形象在意识与行动上的对比描写，在传统观念与超前观念不断斡旋的状态中，影片《女儿经》不仅适应了当时社会政策对于左翼电影的政治要求，也完成了女性自觉意识的现代性影像呈现，而这一现代的女性自觉意识又与影片进行市场宣传造势所使用的较为现代化的营销模式相得益彰。

在宣传海报中，设计师用九颗星星组成的左翼框架内放入九位明星的头像，并且串联在一起。在编导的名字下方，着重突出《女儿经》这一片名，片名下方便是八个小故事中的46位男女明星的名字，而且在当时有名的明星的名字明显被加粗来强化，诸如胡蝶、高占非、郑小秋、徐来、严月娴、赵丹等。可以看出，明星电影公司深谙运用明星效应来吸引大众眼球的市场规律。与此同时，女明星成为影片宣传的利器。在海报中，女明星的名字左侧有对影片较为细致的介绍：“这里既有女学生，交际花，女店员，女演说家，绅士太太，贵族夫人，歌女，舞女，婢女，也有年老色衰的弃妇，嗜赌如命终于自杀的少妇，玩弄男人于股掌之上的悍妇，家累重重疲于生活的贫妇——形形色色，无所不有，可谓是一部现代女性大辞典。”⑦

需要注意的是，借助明星演员的宣传，其实从侧面反映的是明星影片公司当时所面临的经济窘境。由于国民党政府对各影片公司施加的一系列政治与经济的迫害，明星影片公司在旧账未清的状况下，其出品的其他左翼电影被反复审查而拖延上映，导致明星影片公司面临严重的经济困难，甚至一度“陷入倒闭关门的危险”。⑧而在30年代的上海，电影女明星极具市场的号召力，比如胡蝶——作为1933年的中国“电影皇后”，凡是有她参演的作品，或者是社会活动，都会吸引大众的目光。于是，在影片中，胡蝶成为影片的关键一环，正是她所饰演的胡瑛与她的丈夫（高占非饰）举办的一个宴会，将所有的女性串联在了一起。而最后的一个故事，则又回到女主人胡瑛自己讲述她在北伐战争时期搭救一个革命志士的故事。这样的安排，无疑在强化胡蝶在影片中的功用，并且也成为影片营销的重要宣传点。

结语

《女儿经》是明星影片公司处于政治与经济双重困境之下出品的一部明星大集合的集锦式有声影片，在情节的结构，场景的过渡，人物的塑造等方面都颇具特色，每个段落看似独立，但是却又组成了一个完整的集合。

影片中对于女性的塑造有着强烈的对比关系，不单纯依靠描写社会黑暗来痛斥造成女性悲剧故事的根源，而是通过横向的比较，凸显同一时代背景下不同阶层妇女的冷暖人生，以此建构出不同形态的女性个体。同时，在对不同阶层、不同身份的女性个体的形象对比塑造中，完成对无情的黑暗社会的极端控诉，并且实现了左翼电影追求写实主义艺术特质的诉求。

影片中有关各阶层女性，特别是中下层女性的生活轨迹与命运的叙事是由类似于上层社会所有的“沙龙”的互动交流形式实现的。于是，对于普通观众来说，“沙龙”不仅成为叙事生产与消费的场合，而且对中国作为现代民族国家的想象性历史建构提供了体现民主政治的集体话语的空间，这一空间又较为巧妙地减弱了具有强烈批判意味的对比表现方式。用这样的一种较为迂回的表现方式，《女儿经》实现了现代消费文化与国民党政府倡导“新生活运动”有机结合的充满反讽意味的文本建构。尽管电影的上映遭遇到了国民党政府电影检查机关的严格把控与调整，比如“改动一些情节”“修润几句对话”“加上‘意识’的佐料”的方法，但是影片最终适应了国民党对意识形态建构的要求。不仅如此，明星影片公司在市场上对电影进行了较为有效的宣传，使得影片收获了极大的关注与票房。

【注释】

①[澳]马宁.《从寓言民族到类型共和：中国通俗剧电影的缘起与转变1897-1937》[M]，上海：上海三联书店，2012年，第18页。

②[美]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.世界电影史（第二版）[M]，范倍译，北京：北京大学出版社，2014年，第339页。

③“新生活运动”：主张“礼义廉耻”来让人们改头换面，具备国民道德与知识。

④程季华主编.《中国电影发展史》（第一卷）[M]，北京：中国电影出版社，1997年，第315页。

⑤[美]米莲姆·布拉图·汉森.《堕落女性,冉升明星,新的视野:试论作为白话现代主义的上海无声电影》[J]，包卫红译，《当代电影》, 2004年第1期，第48页。

⑥孟悦，戴锦华.《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，河南：河南人民出版社，1989年，第114页。

⑦《申报》，1934年10月9日，第一版。

⑧程季华主编.《中国电影发展史》（第一卷）[M]，北京：中国电影出版社，1997年，第309页。