探索诗歌与戏剧舞台表演的融合——观实验剧《随黄公望游富春山》

常瑞芳

探索诗歌与戏剧舞台表演的融合

——观实验剧《随黄公望游富春山》

常瑞芳

2016年12月4日晚上，在北京我观看了陈思安导演根据当代女诗人翟永明的诗歌改编的同名诗歌剧场作品《随黄公望游富春山》，该剧以当代诗歌剧本创作的形式，将传统与现代完美融合，全新演绎了时间与空间的自由穿越，给我留下了极其深刻的印象。

其实这不是我第一次观看小剧场戏剧，但却是第一次走进国家话剧院的小剧场去观摩戏剧，心里难免惴惴，不知道这部由观看一幅六百多年前的古画卷而创作的新体诗歌、尔后又由一首长诗改编而创作的小剧场戏剧，它将要呈现给我们观众的究竟会是一幕什么类型的剧目？或者是什么样的故事？抑或又有着怎样的艺术创新？

一、 以非女性视角去解构社会人生

价值连城的《富春山居图》是堪称为中国山水画的一代宗师黄公望先生所画，创作于1347至1350年间。女诗人翟永明采用一种穿越时空的拼接、跳跃方式，以自由流动的思绪跨时间长度写作了32章节长体诗《随黄公望游富春山》，诗中有许多思想深邃的句子，作者借用电影蒙太奇手法，以诗的流动在岁月的隧道里随意穿越古今，融入了作者对人生些许问题的思考；女导演陈思安在诗作者还没有完成诗篇之前，想借此诗歌创作一部戏；同样是诗人的周瓒着手写剧本。2014年北京国际青年戏剧节上，此剧公开首演。

她们均没有从女性视角去窥探男权社会，而是以普通人眼睛去解构社会人生。实验剧《随黄公望游富春山》秉承了小剧场话剧的特点，舞台布景非常简单，两块白布，一块以全景白布作背景来象征流水、岁月，或者是一幅山水画卷，又或者仅仅是还未曾涂抹的画布，悬挂在历史的那端；另一块则斜挂在舞台一隅，用以书写诗人的诗句。这一大一小的两块白布，它们或许本就是两个立体的人，穿越历史的尘埃，遥相对望。随着清泉潺潺流水声音，以道家崇尚自然之风雅，赤着双脚的男人女人缓步走进剧场，俩人皆手托白纸，在地上铺成一条小路，沿着这条小径，女诗人神情忧郁的上场。

在剧情结构上，该剧采用诗的流动元素，运用超现实主义的想象和意识流，追求假定性戏剧风格的时空自由转换，大量运用象征、隐喻、荒诞、变形，追求人的内心世界外化和潜意识的表现，如同诗人欣赏一幅长卷古画的态势缓缓展开，全剧并无清晰的主线来贯穿一个基本的故事框架，完全是意识流似的形式，追随诗人的诗句，移步换景，转换时空；又听凭诗人的自由思绪，穿梭古今，互映虚实。

全剧由五个演员饰演，其中除诗人的角色特定之外，四人分别跨越性别、年龄和身份的设定，在男人、女人、老者、孩子等不同角色之间随诗句的流动任意转换，诗人沉郁地读诗；男人、女人、老者、孩子们读诗。说实在的，本剧的编剧与导演，都花费了诸多的心思，翟永明的长体诗《随黄公望游富春山》完全是个人的喃喃自语，编剧打乱了诗作者原本就天马行空的结构，始终让人物处于现实、梦幻和追忆的情景中，把人物的思绪、感情、心理活动隔岸于舞台环境，用诗将观众引向人物的心灵深处。

这出戏里没有爱情，却借《富春山居图》这幅名画本身的辗转流传，讲述漫漫岁月长河中自此画诞生后，到现今几百年间的社会沉浮和当下人们的生存状况，对财富的巧取豪夺，对权力的崇拜和功名利禄的贪婪，以及对狂妄自大、唯我独尊者们的揭示。一切都是烟云！人无法与历史抗衡，无论你是帝王将相，还是凡夫俗子。政治然非艺术，一代王朝可以消逝，一种制度也可变迁，艺术与精神的追寻却会永炳史册！历史总是不以人的意识为转移，诸多细节故事无从追问，时间掩埋了一切，时间打败了一切。在临近剧目的结尾，演员甚至走下舞台，反复追问：“五十年后我是谁？一百年后谁又是我？！”振聋发聩。然，这里的主题不是用舞台呈现垒堆出来的，而是用口号喊出来的。

二、探索诗歌与戏剧舞台表演的融合

中国戏剧发展至现在，在大剧场极度不景气的情况下，有志于戏剧事业的戏剧人进行了多种形式的探索，小剧场戏剧在各地方兴未艾，实验剧《随黄公望游富春山》便是其中一例。

诗歌与戏剧是两码事，它们是两个不同的领域。如若用诗的语言来写剧本，将是一出华丽的组合，观众不仅可以观看到精彩的戏剧故事，可以听到富有诗歌韵味的美妙台词，还能欣赏到具有诗情画意的深邃思想。但话剧《随黄公望游富春山》完全不是遵循传统戏剧方式去简单地去演绎故事，而是以一首现代长体诗跳跃的流线来构建舞台剧，隐喻、写意于并不豪华的舞台美术呈现和一段舞蹈极强的形式感，人物是寓言化的人物，不完全写实，性格亦然无个性，甚至被抽离，诗歌加上肢体语言才有意义。整出戏里面的人物都是抽象化的，人物几乎没有表情，他们的富有哲理的诗的语言，和一切存在着的痕迹都被舞蹈、音乐和灯光剥离，每一幕之间没有必然的联系，全部依靠演员诵读诗词的语气变化来分割。全剧没有喧嚣，没有跌宕起伏的情节故事，充分利用诗歌的韵律以及舞蹈动作来诠释舞台戏剧人生。

无可否认，诗歌是跳跃的语言，诗人的思绪也是骚动不安的，在《随》剧中以诗人为符号的群体，在赏析名画时的反观自我，为寻觅自己精神憩息之地的入世与避世，众人不读诗的浮华，映衬诗人的精神孤独，都在时空转换中以碎片的方式不经意地流淌出来。然而，并不悲切，也不悯人，他们、她们只是一个个站在舞台上的诗歌而不达词调的咏者，在时空穿行，呈现的是一条山谷里逶迤的湍流。剧中呈现的只是一幅幅拼接的图画：舞者蜷伏在时间的流里，在山川峡谷里蜿蜒走来，又从平原走进山谷，山谷有隐者；诗人一声不吭，神情默然；诗人用语言讲述故事，小女孩忧郁地伸出双手，自绝生命。谁是谁的枷锁，谁又会是谁的桎梏？！

“腰和四肢都充满了力量

我的冥思行云流水

心也终年青翠

我就是山 山也是我

我的心先于我到达顶峰”

在许多皱折的、永不回返的时间流里，我的心撕扯着，在剧场。

如今实验剧的存在意义远不止于它的艺术创新，从某种意义上来说，它还代表着激进的思想，以现实来烛照生活，反映那些因不满足现实而期待更美好的社会理想生活状态，注重表现人精神生活的健康性与复杂性。我们反观新时期小剧场话剧，西方各种戏剧理论思潮和创作方法，随着改革开放的大潮涌入我国，多种现代派艺术手法的运用，使我们的戏剧舞台呈现多元化，尤其是小剧场戏剧，有了一批经典的剧目和优秀的戏剧人，如由高行健、刘会远编剧，林兆华导演的《绝对信号》；作者沈虹光，导演王佳纳的《同船过渡》；孟京辉导演的《一个无政府主义者的意外死亡》《恋爱的犀牛》等等。

实验话剧的生命力存在于不断的探索、不断的冒险与创新的思维中，它不安于现状，总是渴望着走出一条既符合时代要求，又适合市场需求的新路子。我犹希望《随》剧在创意独特的思维中，更多的融入舞台元素，以中国传统水墨画来诠释道家思想与现实人生的思考。

三、融合和打破多种艺术形式间的差异与隔阂

根据同名诗歌改编的实验剧《随黄公望游富春山》最初的创作，或者说搬上舞台皆缘于2011年6月1日黄公望先生的《富春山居图》在360年后于台北故宫博物院实现合璧展出的消息。这张画于清代顺治年间的作品，曾遭火焚，断为两段，前半卷被另行装裱，重新定名为《剩山图》，现藏浙江省博物馆，被誉为浙江博物馆“镇馆之宝”；后半卷《富春山居图》无用师卷，现藏中国台北故宫博物馆。这幅画失散多年后，经过海峡两岸中华儿女的共同努力，终于合璧展出，引起公众的广泛关注。我想这也是三个女人写诗、想呈上舞台、改编成剧目，想通过诗歌来演绎一台舞台剧最初的碰撞点与思想火花吧？

一台成功的实验话剧，应该契合时代，反映时代风貌，揭示生活哲理，体现深邃的思想主题。这三位有思想有才华有能力且冰雪聪明的女人，抓住了当下人们关心的热门话题，要以创造全新的高质量的艺术形式吸引眼球，受人关注，故以诗歌的名义，天马行空的剧情，把流行语和博人眼球的情节拼贴在一起，运用布莱希特的史诗剧体系，采用西方亚里士多德为代表的传统戏剧的摹仿说，同时运用诗歌的断句去拓展了斯坦尼斯拉夫斯基的间离效果。剧组们花尽心事，绞尽脑汁，着力想打造一个全新跨界的戏剧模式。这是一个有益的尝试，虽然不是第一个吃螃蟹的人，但却是走在时代前锋的那批人。

的确，《随黄公望游富春山》这是一部具有中国特色的实验剧，它在演绎方式和对中国传统戏曲假定性观念本身的理解上，打破了现有小剧场话剧的形式，更多地融进了中国戏剧元素，糅合了具有浓重中国戏剧元素的皮影戏、中国特色的相声、新科技LED投影以及歌与舞等等形式，皆融入一幕90分钟的小剧中，给人耳目一新，也给人眼花缭乱之感。甚而，我们不知道该如何来界定它的戏剧表现模式：话剧？诗歌剧？先锋剧？抑或汉杂剧？

瑞士美术家阿道夫·阿皮亚有句名言：重要的不是描绘森林，而是森林中活动的人的感觉。该剧究竟想要表现的又是什么？太多的语言表达，承载了太多的话语权；或是太多的主题表达，然而却没有细节作支撑。这样，反而显得没有了主题。就像是皇帝的新装，也许他穿了，但我们没有看到。庄子云：“人皆尊其知之所知，而莫知恃其知之所不知而后知，可不谓大疑乎！”

创新是这部剧的特色，多元化的呈现方式，却没有一条思想的主线来贯穿。无可否认，这是败笔。其实，即便千人观看哈姆莱特就有一千个哈姆莱特，但其形象也是剧目本身的演绎给予观众的，仍有一个共识被大家所认可。

四、探索艺术风格与思想价值的统一

新时期小剧场话剧打破了斯坦尼戏剧理论和演剧体系，丰富的内容与形式为话剧剧本的创作与舞台呈现提供了一个自由创造的新天地，尤其是小剧场话剧，其风格形式多样，涉及题材广泛，演员少，投资少，加上周期短，操作灵活，以及对现代派和中国传统戏曲的双重借鉴吸收融合与创新，无疑会被更多的人所接受，它将走上中国现代民族戏剧之路，其前景不可估量。

实验剧《随黄公望游富春山》最大的失误在于主题基调没有把握准确，又没有把诗的语言转换成戏剧舞台艺术的语言。全剧三幕都是泛主题，在演员的吟咏缺乏诗意的表达中，在过去、现在之间自由穿越，企图给观众自在的想象空间。但作为舞台呈现来说，不是依傍诗歌的跳跃就可实现的，无序的传递，给观众的信息更多的可能是杂乱无章或空无一物。没有深邃思想的提炼，仅仅是演绎了一幅画的命运，而忽略了黄公望主体人物的思想精粹，以及这幅画所承载的中国传统道家文化，应该是编导演们的严重错位。如此重量级的人物都没有鲜明的角色定位，甚至观众都不曾感受到黄翁曾经来过，那么舞台上写意的画又何曾存在过？又如何来拉近演员与观众的心理距离，让观众融入剧情？戏剧是舞台的艺术。戏是演给观众看的。演员也需要掌声。

中华文化灿烂悠久，诗画从来都是一家，道者与诗人应该是一脉相承的中国文人形象符号，黄公望先生的山水画“山川浑厚草木华滋”，堪称山水画的最高境界。以黄老先生为符号来代表中国优秀传统文化人形象，其剧目的审美品质足以得到很大的提高。值得一提，《随》剧的舞美用色也很符合道家文化的简淡深厚。其实，黄公望的出现，也只需寥寥几笔，启幕时是老道者，身穿飘逸古衣衫，游弋而上……另外，舞蹈何不以中国舞为基调，道家不是崇尚自然么，无妨用太极舞之，太极亦为黑白二色，于整个舞台用色语言也不矛盾，甚而有深化主题的作用。

小剧场也要学习中国戏剧的唯美。如果说情感是人生永恒的主题，那么唯美也是人类的共性与普世情怀。我期待《随》剧不会很快就淹沉下去，至少在沉下去之前，也努力地鼓噪几个水泡，几朵浪花。

新时期小剧场话剧的艺术探索和艺术实验，将对中国话剧从传统到现代产生深远的影响。

常瑞芳：湖南省艺术研究院二级编剧、《艺海》编辑