论艺术时间的假定性及其符号指涉方式（下）

王列生

论艺术时间的假定性及其符号指涉方式（下）

王列生

四

在与受众发生交互关系过程中，一切艺术时间假定性要想成为信任时间关系建构物，而非伪存时间关系消解剂，有赖交互双方形成一套完整而可通约的艺术时间理解形式，并且这种理解形式，是通过一系列有效指涉方式来予以实现。在我看来，其中最重要的指涉方式至少包括：（一）写实符号指涉方式；（二）隐喻符号指涉方式；（三）象征符号指涉方式；（四）悬置符号指涉方式；（五）拼贴符号指涉方式。

在所谓写实符号指涉方式里，艺术时间最大限度地与自然时间和一般社会时间处于存在叠合状态，但艺术时间在这一叠合事态中始终处于时间主体地位，并以其对自然时间和一般社会时间的归并意义化，而充分凸显艺术时间在写实性呈现中的意义内存与价值功能。诗三百中以“直陈其事”为叙事特征的“定之方中，作于楚宫。揆之以日，作于楚室。树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，艺术时间是与自然时间叠合并产生艺术时间意义的。同样，在欧洲绘画史上，从1850年开始的写实主义运动到其后延伸发展的印象派，例如克劳德·莫奈（Claude Monet）的《花园中的女人》（Women in the Garden，1866），其艺术时间的自然秩序嵌位于该作品的几乎每一个细节部份。这种符号指涉思路，甚至在一段时间内，被自然主义者推进至某种极端状态，其极端案例有如左拉的“实验小说”，将故事情节的时间叙事脉络严格依从于所发生的自然时间顺序，或者如享特的代表作《牧人》，其在泰晤士河边金斯顿与萨里郡的埃普索姆间的埃威尔村，用六个月时间所创作的结晶，画面中的所有能表意时间背景的细节性符号，几乎都达到了可与科学测算的自然吻合的程度。中国画中，凡郭熙所谓“秋有初秋雨过，平原秋霁，亦曰秋山雨霁，秋风雨霁，秋云下陇，秋烟出谷，秋风欲雨。又曰西风欲雨，秋风细雨，亦曰西风骤雨，秋晚烟岚，秋山晚意，秋山晚照，秋晚平远，远水澄清，疏林秋晚，秋景林石，秋景松石，平远秋景，皆秋题也”。石涛所谓“凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之”。金农所谓“予今年四月十五夜泊舟九龙山前，缅想高风，漫兴画此长幅。何地无月？何时无萧声？即估客比比皆是，红氍觎岂少耶？然求之今之世，万无其人耳。言之可发一笑”。或则以自然时间为绘画作品的题材边际限制，或则以自然时间为绘画创作动机的艺术时间参照，或则以自然时间所在作为绘画创作时间的意义注解，总之都是将自然时间直接转换为艺术时间。当艺术时间以自然时间作为写实符号形态进行意义指涉，意味着处于写实功能位置的自然时间，此时正在以艺术时间的功能方式进行有效意义指涉，而受众对这种指涉的理解，实际上既是社会的亦是艺术的，正所谓“虚”在“实”中。

在所谓隐喻符号指涉方式里，特定艺术门类的艺术时间，是在叙事和展现的内隐中蕴含着的，从而也就意味着所感知到的视知觉符号本身，并不直接呈现线性结构抑或弹性结构的艺术时间线索。对艺术时间进行隐喻符号指涉，既可按罗兰·巴特“晦义”概念来延展我们的理解思路，即所谓“也就是那个‘多余地’出现的意义，它就像是我的理解力所不能吸引的一种多余的东西，它既顽固又琢磨不定，既平滑又逃逸”，也可按保罗·利科“隐喻簇”命题来拓宽我们的阐释路线，即所谓“这种描述概念特别有趣，它包括地形学、编年学、拟人学、人类品格和情欲描述学、描绘、类比、场景”。无论何种理解思路抑或何种阐释路线，隐喻符号指涉方式里艺术时间都是推动外部显现形式的内在维系，是潜在的牵系脉络，是外在符号所承载的整个内在隐喻体的特殊载体。诗三百中，《二子乘舟》之“二子乘舟，泛泛其景。愿言思子，中心养养。/二子乘舟，泛泛其逝。愿言思子，不瑕有害”？全诗无一字涉时，却时间意象尽在背景化隐喻之中，其时间所指，无论是朱熹所谓“宣公纳伋之妻，是为宣姜，生寿及朔，朔与宣姜诉伋于公，公令伋之齐，使贼先待于隘而杀之，寿知之，以告伋。伋曰：‘君命也，不可以逃’。寿窃其节而先往，贼杀之。伋至曰：‘君命杀我，寿何有罪？’贼又杀之。国人伤之，而作是诗也”，还是刘向所谓“伋至，见寿之死，痛其代己死，涕泣悲哀，遂载其诗还，至境而自杀，兄弟俱死。故君子义此二人，而伤宣公之听义谗也”，都去时化地将卫宣公所在时代的特定时间，作为其诗的艺术时间定位，实际上也就是定位于卫宣公在位的十九年间（公元前718-700）。而据《史记·卫康叔世家》，则事发时间更确定在卫宣公十八年，即公元前701年。至此，则伋、寿二子节义之难的时间定位，就在非叙事确指中隐喻性地实现了其确指的时间所指功能，并越千百年而有自明性的隐喻所指之效。实际上，各门类艺术在隐喻表达的符号指涉方式里，都会将艺术时间指涉隐喻其中，正所谓“明”在“暗”中。

在所谓象征符号指涉方式里，艺术时间与象征体的象征功能紧密联系在一起，从而以一种象征叙事方式将艺术时间所指予以“绽出”，并且可通约于海德格尔“一般展开状态的时间性”命题，即所谓“一切领会都有其情绪。一切现身形态都是有所领会的。现身领会具有沉沦的性质。沉沦着而有情绪领会就其可理解性而在言谈中勾连自己。上述现象各具的时间性建制向来都引回到这样一种时间性；这一时间性担保领会、现身、沉沦与言谈可能从结构上达到统一”。清恽寿平所论之“今人画雪，必以墨渍于外，粉刷其内，惟见缣素间着粉墨耳，岂复有雪哉？偶论画雪，须得寒凝凌竟之意。长林深峭，涧道人烟，摄入浑茫，游于沕穆。其象凛冽，其光黯惨。披拂层曲，循境涉趣。岩气浮于几席，劲飙发于毫末。得其神迹以式造化，斯喻于雪矣”。宋邓椿所论之“画之为用大矣。盈天地之间万物，悉皆含毫运思，曲尽其志”，乃至更为典型案例的以“松”“竹”“梅”岁寒三友象征人格气节抑或意志的坚忍不拔，都无不是象征符号指涉方式的边际内事实，而且惟其这一事实的经久长存，所以唐张彦远才敢于将绘画价值抬升至：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功。”究其根源，很大程度来源于象征蕴致的意义指代内在功能。实际上，从诗三百“比兴”思维传统以降，“比”作为象征的基本形态就成为各门类中国艺术一大存在特征或者说基本表现方式。这一点，在黑格尔看来，不仅存在于不同文化背景的不同国家，而且也存在于不同艺术范畴的不同门类艺术，是艺术的一种普遍性形态，而且他明确认为“所谓自觉的象征表现指的是：意义不只是就它本身而被意识到，而是明确地看作是要和用来表达它的那个外在形式区别开来的”。总之，在各门艺术的实际创作进程中，每一创作主体都会努力寻找其最佳意义比附符号，正所谓“彼”在“此”中。

在所谓悬置符号指涉方式里，艺术时间被处置于静态存在而非动态存在，而这种处置功能，艺术时间符号也极限化事态地呈现为去符号化，呈现为语言艺术中的诸如“无言”，音乐艺术中的诸如“休止”，戏剧艺术中的诸如“冷场”，书法艺术中的“飞白”，抑或绘画艺术中的“空灵”，如此等等。毫无疑问，“无言”之根性及其表现魅力，其解读可以借助于海德格尔的“这种居有之发生，乃由于语言之本质即寂静之音需要（braucht）人之说话，才得以作为寂静之音为人的倾听而发声。只是因为人归属于寂静之音，终有一死的人才能够以自己的方式作发声之说”。刘勰所论“隐秀”之“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也……夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆”。米歇尔·希翁（Michel Chion）所论之“一种超越声音的无声的声音，一种超越人声的无声音的人声”，尼·奥赫洛普柯夫所论之“剧院不应当把什么都嚼烂了，喂到观众嘴里。在剧场艺术中，暗示、细节‘轻轻一点’会比把一切全都和盘托出更使演出接近于艺术真实”，卫铄所论之“窈窕出入如飞白”，王维所论之“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏”，诸如此类，皆无不是悬置符号指涉方式在某一艺术门类中的具体切入点。更深层次的问题在于，悬置不是放弃，而是符号疏置甚至空置状态下的另类隐置，悬置与非悬置天衣无缝地构成所需呈现艺术时间之维的完整存在，并以这种完整存在的艺术时间张力驱动艺术本文的意义播撒与价值延展，而其悬置的本体属性，就仿佛《般若波罗蜜多心经》所拟由此岸渡向彼岸之智慧，强调“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受、想、行、识，亦复如是”。由此意义出发，较为容易得出的结论就是，悬置就其作为本体而言，是一切在世存在的内在基本结构状态之一，因而外化为外在形象的某种符号指涉方式，其实是具有逻辑依据的自然事态，只不过一旦用来指涉艺术时间这样往往不被关注的具指对象时，人们似乎就会产生突兀和陌生感受而已。而艺术生存事态的现场魅力就在于，人们往往是在悬置态艺术时间遁形过程中，充分体验其在特定艺术时间规定性中的在场性，正所谓“有”在“无”中。

在所谓拼贴符号指涉方式里，一切艺术时间的显在状态，于其所处门类艺术中不仅放弃线性维系的符号指涉功能，而且也放弃几乎可以想到的任何一种弹性跳跃的符号指涉操作模式，由此而使艺术时间存在于每一作者想当然且随意性的拼贴中。而问题的奇妙处恰恰又在于，对于那些具有对位效应能力及其对位效应热情的特定受众群体而言，他们不仅能够对拼贴化艺术时间符号表现有充分的理解能力，而且他们所拥有的某种艺术时间入位热情，恰恰只有在这样的非常态艺术时间所维系的时间意象与意义事件中，才能得到令他（她）们乐而忘返的真心快感。显然，这是后现代生存及其这种生存所裹挟的后现代文化背景，所得到的并未超越自然时间或社会时间终极边界的某种艺术时间变形效果而已，一切保守主义的涉及艺术意义和价值的存在性恐慌，都是毫无意义的自寻烦恼抑或作茧自缚。诚然，在后现代缘起的早期，单一价值解构的拼贴可能会给接受者带来某种艺术时间错位性恍惚，导致对此类艺术作品的意义否定与价值怀疑。其情形的真相，不过在于以几近戏谑的姿态，在反传统模式化中“去冲击那些我们用来区分我们的文化装腔作势与那些粗俗化之间差异的东西”，当然也包括严肃姿态的“被意象化，在想象力的游戏中世界的形式被意象化，同时被创造性地再现”。对后现代理论家而言，类象、内爆及超现实的三位一体在世状况，使世界场景秩序在去秩序化中形成新的秩序格局，处在这类格局中的“现场”与“此时”，由此也就只能存在于非预设性和非必然逻辑条件下的“瞬”，瞬在主体体验而不在客体限制，所以博德里拉宣称：“在后现代世界中，形象或类象与真实之间的界限已经内爆，与此相伴随，人们从前对‘真实’的那种体验以及真实的基础也均告消失”。也正是由这一逻辑起点出发，我们发现在后现代文化尤其是后现代艺术中，符号拼贴已经演绎为各门类艺术最具发散张力的普遍形式，就如同BBC（英国广播公司）的《第五十七街》，从其片头开始就以记者肖像的杂乱拼贴为时间起点线索，亦仿佛风靡全球的那些美国科幻大片，堪称将符号拼贴技术发挥至逼近极限状态，且在这种拼贴中将自然时间和社会时间几乎随心所欲就转换为剧场效果火爆的艺术时间，并以其拼贴而成的完整时间意象发挥其整体的意义驱动功能，正所谓“整”在“碎”中。

五

在自然时间、社会时间与艺术时间的边际清理过程中，如何从叠合性关系中寻找到较为清晰的异质性意义内存，并在这种寻找基础上追问艺术时间在艺术本体中的存在结构之维，既是一个十分复杂的理论问题，同时也是一个极为有趣的艺术生存现实问题。相信在此后的日子里，会有更多远见卓识之士，就这一议题展开更多更富建设性的学理讨论。

不过在这些讨论之前，现象学家埃德蒙德·胡塞尔的一段话，大有牵引这类讨论的路标意味。他说：“在现象性（Phanomenalitat）的本质中（在所有绝对显现象之物的本质中）包含着一种‘生成’。这对于我们来说就是唯有通过时间立义才以产生、进行、延续和自身变化方式完成的生成。这个绝对的生成是所有时间立义的基础，但不是时间立义本身。时间是所有个体客体性的形式。”这段话对于我们追问艺术时间的意义、价值和存在方式的导向性作用在于，一切关于艺术时间的符号指涉都基于自然时间和社会时间之上的独特“生成”结果，而全部追问的目的不过在于最大限度地理解和把握，究竟有多少可以“生成”的“个体客体性”，以及究竟有多少能够“生成”的方式，这其实是讨论可以无限进行下去的根源所在。

因为艺术时间的本质特征在于其假定性，既是基于自然时间的假定，亦是基于社会时间的假定，因而艺术境域中的一切这样的时间生成，说到底都不过是富有魅力与活力的假定性生成。但是，假定性生成后的意义、价值及其一切关联指涉，却是真实而且不可或缺的艺术生存，人类因这种生存而勃勃生机、气象万千，借用海德格尔的名言作结就是：“作品把大地本身移入世界的敞开并把大地保持在哪里。作品让大地成为大地。”

注释：

[42] 《诗·鄘风·定之方中》。宋朱熹称其“赋也。定，北方之宿，营室星也。此星昏而正中，夏正十月也。于是时可以营制宫室，故谓之营室。”（《诗集传》卷三《定之方中》）。清马瑞辰称：“考《汉书·天文志》，危十七度，营室十六度，十月危星昏中，日行一度，营室继危之后，其中在十月望后，至十一月初尤为昏中。”（《毛诗传笺通释》卷五《定之方中》）

[43]Libsa(ed),Impressionism,TODRI Book Publishers 1993,New York,P.102.关于其创作背景，批评家解释为：“The express his gratitude,Manet decided to paint a portrait of the writer, which he started in February 1868 and finished about a month later.During that period,the great artist , Monet,was already painting The Raven and Women in the Gardden.(ibid)”

[44]［宋］郭熙：《林泉高致·画诀》.

[45]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录·四时》.

[46]［清］金农：《冬心画谱·冬心画竹题记》.

[47] 罗兰·巴特.显义与晦义——批评文集之三[M].怀宇译.天津：百花文艺出版社.2005：44.

[48]保罗·利科.活的隐喻[M].汪堂家译.上海：上海译文出版社.2004：84.

[49]《诗·鄘风·二子乘舟》.

[50]［宋］朱熹《诗集传》卷二《二子乘舟》.

[51]［汉］刘向：《新序》卷七《节士》.

[52] 海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映等译，三联书店1987： 398.

[53]［清］恽寿平：《南田画跋·雪图》.

[54]［宋］邓椿《画继·杂说》.

[55]［唐］张彦远：《历代名画记·叙画之源流》.

[56]黑格尔.美学（第二卷）[M].朱光潜译.商务印书馆.1979： 98.在人类学家眼里，原始部落基本上依靠象征符号指涉方式来维系社会生活中的意义交往，例如恩登布人仪式中的象征符号，就功能显现为：“我在田野调查中观察到的象征符号，从经验的意义上说，指的是仪式语境中的物体、行动、关系、事件、体态和空间单位。”（维克多·特纳.象征之林[M].赵玉燕等译.北京：商务印书馆.2012：23.）

[57]海德格尔.在通向语言的途中[M].孙周兴译.北京：商务印书馆.1997：24.诗家所谓“此时无声胜有声”，佛家所谓“如我解佛所说义，无有定法名阿耨多罗三藐三菩提，亦无有定法，如来可说。何以故？如来所说法皆不可取，不可说，非法，非非法。”（《金刚经·无得可说》），其道理亦在于此。

[58] ［南朝梁］刘勰：《文心雕龙·隐秀》.

[59] 米歇尔·希翁（Michel Chion）.声音[M]. 张艾弓译.北京：北京大学出版社, 2013： 184.

[60]尼·奥赫洛普科夫.论假定性[M].尧登佛译.引自艾·威尔逊等.论观众[M].李醒等译.北京：文化艺术出版社.1986：141.

[61]［晋］卫铄：《笔阵图》.

[62]［唐］王维：《山水诀》.

[63]心经. 中华书局，2015：127.净土宗所尊此原佛时代经典外，又有禅宗所谓“菩提本无树，明镜亦非台；佛性长清静，何处有尘埃！”（引自潘桂明译注.坛经全译[M].巴蜀书社.2000：145.）的明偈，亦存引申至此的意义通道。在人类早期的智慧里，这种指涉方式就有其特殊知识地位，所以才有老 聃的所谓“大音希声，大象无形，道隐无名”（《老子·四十一章》）

[64] Kester Rattenbury And Samantha Hardinghau, Learning From Las Vegas, Routledge 2007.New York,P.13.

[65]彼得·科斯洛夫斯基.后现代文化：技术发展的社会文化后果[M].毛怡红译.北京：中央编译出版社.2011：129.

[66]道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特.后现代理论：批判性的质疑[M].张志斌译.北京：中央编译出版社.2011：132.

[67]埃德蒙德·胡塞尔.内时间意识现象学[M].倪梁康译.北京：商务印书馆.2010：389.

[68]海德格尔.人，诗意地安居[M].郜元宝译.南宁：广西师范大学出版社.2002： 83.

王列生：中国艺术研究院文化政策研究中心研究员、深圳大学文化产业研究院讲座教授

责任编辑：李松睿