宋词独木桥体源流考辨

2017-11-14朱玲芝

中国韵文学刊 2017年4期

关键词：福清词话独木桥

朱玲芝

(首都师范大学文学院，北京 10089)

宋词独木桥体源流考辨

朱玲芝

(首都师范大学文学院，北京 10089)

独木桥体，又被称为“福唐体”，首次出现于黄庭坚《阮郎归·效福唐独木桥体作茶词》，词共八韵，中有四韵皆用“山”字，其体不知出处。后人把那些使用同字韵的作品都称为独木桥体。实际上，独木桥可能出自福唐地区的古茶歌，隔句叶“山”韵，以民歌之法入词，其曲也被谱成《阮郎归》调加以传唱。此时词坛上有终篇押“也”字韵、效楚辞“些”韵以及通篇押实词韵等诸种“时文体”，独木桥体与当时词坛上的这些特殊用韵风气相混合，故后代词话家把这一类用韵较为特殊的巧体都统称为独木桥体。

独木桥体；同字韵；福唐茶歌

独木桥体，又被称为“福唐体”，本是宋词中的一种独特体式。

独木桥体，词曲中俳体之一，又名“福唐体”。基本上是用同一个字押韵，故以“独木桥”为其体名。分两种：一是只有部分韵脚用同一个字，如黄庭坚的《阮郎归·效福唐独木桥体作茶词》。另一种是通体以同一字押韵的，如黄庭坚的《瑞鹤仙》。

福唐体，词曲中俳体之一，即“独木桥体”。参见“独木桥体”条。夏承焘《唐宋词论丛·词韵约例》有云：“黄庭坚集中有《阮郎归》一首，题云‘效福唐独木桥体作茶词’，词共八韵，而中有四韵皆用‘山’字，其体不知始于何人，‘福唐’之名亦未得解。(福建福清县，唐时亦名福唐，不知与此有关否)”

独木桥体最大的特征在于用韵，至于用韵方式则有不同的观点，《中国文体学辞典》认为有两种：一是部分韵脚用同一字，二是通篇用同一字押韵。沈文凡等学者认为有四种：一是隔句用同字协韵；二是全词用同一个虚字协韵；三是句尾用同一个虚字而韵脚在声词的上一个字；四是全词用同一个实词协韵。以上所论独木桥体还仅限于词、曲作品。饶少平先生著《杂体诗歌概论》，又把“独韵诗”等也算作独木桥体，其范畴已经涵盖了所有使用同字韵的诗、词、曲作品。在现代，只要是“终篇押一韵”的作品，大都被认为是独木桥体。独木桥体从黄庭坚的《阮郎归》开始，经过历代的效仿之作，所指范围越来越广，实际上已经偏离了最初的文体特征，而被后代人赋予了新的内涵。下文主要从独木桥体出现的宋代开始，以宋词为基本考察对象，探索独木桥体的渊源及其发展演变。

在宋代，独木桥体出现得相当突兀(明确标示为独木桥体的只有黄庭坚《阮郎归》一首)，后来的创作者们都不甚明了其主要体制特征，而清代的词话家们及后来的研究者们更是简单地以“终篇押一韵”作为其判断标准，将宋代的大部分用韵比较独特的词体都归并入独木桥体。实际上，我们现在使用独木桥体来概称宋词中这一类用韵比较独特的词体是不大准确的，但因为约定俗成的观念，我们还得继续沿用这个术语，但又不能不有所区别，所以姑且称之为独木桥体和广义独木桥体。

宋词中出现的第一例也是唯一一例独木桥体的作品是黄庭坚的《阮郎归·效福唐独木桥体作茶词》：

烹茶留客驻金鞍。月斜窗外山。别郎容易见郎难。有人思远山。归去后，忆前欢。画屏金博山。一杯春露莫留残。与郎扶玉山。

王士祯《花草蒙拾》云：“黄集咏茶诗最多，最工。”黄庭坚爱写茶诗是出了名的，所以在词中也要一试身手，此词就是黄庭坚十首咏茶词之一。与他首专咏茶有所不同，此首以一女子口吻，咏其与茶颇有因缘的一段爱情故事。起二句结三句为追思实写，中间四句大抵为现境，时间错综，情境往复，表现女子之神情惝恍、心境迷离。全词意脉相承，妙合无垠，是借茶写情的绝妙之作。更妙的是，全词八韵，逢双处全用山字为韵脚，但毫无违和感，每一层不同的山字都与词境相吻合。然而，宋词中仅此一例的福唐独木桥体，虽颇有可观处，但要说以一首词形成一体，似乎又太牵强了些。那么那些使用同字韵而被归入广义独木桥体的其他词作与其有何异同之处，又是怎样被划归于独木桥体之下的呢？

首先我们以《全宋词》收录范围为限，以“终篇押一韵”为广义独木桥体的选取标准，以词作所用“韵”字的性质对这些作品作一下大致的分类。第一类是终篇押“也”字韵，最早作的即是黄庭坚檃括欧阳修《醉翁亭记》的《瑞鹤仙》(环滁皆山也)，接着有林正大的檃括仿作《括贺新凉》(环滁皆山也)，另有赵长卿《瑞鹤仙》(无言屈指也)、方岳《瑞鹤仙》(一年寒尽也)、蒋捷《瑞鹤仙》(玉霜生穗也)、李曾伯《瑞鹤仙》(百年过半也)，共6首作品。第二类是终篇押“些”字韵，并且“些”字前一个实字也押韵，构成长尾韵，有辛弃疾《水龙吟》(听兮清珮琼瑶些)、蒋捷《水龙吟》(醉兮琼瀣浮觞些)，共2首作品。第三类是使用其他实词“终篇押一韵”，有辛弃疾《柳梢青》(莫炼丹难)终篇押“难”韵，刘克庄《转调二郎神》5首终篇押“省”韵，蒋捷《声声慢·秋声》(黄花深巷)终篇押“声”韵，共7首作品。第四类是部分或终篇押“儿”“你”等极具口语化色彩的韵，有石孝友《浪淘沙》(好恨这风儿)上下阕的头尾二句押“儿”韵，《惜奴娇》(我已多情)终篇押“你”韵，汪元量《长相思》(阿哥儿)终篇押“儿”韵，共3首作品。加上黄庭坚之作共计19首作品。

通过这样的分类，我们可以得出以下几点结论：第一，终篇押“也”字韵者基本上是受到黄庭坚《瑞鹤仙》檃括之作中使用“也”字韵的影响。除了林正大的檃括之作用《贺新凉》调外(也是出于避免与黄庭坚的檃括之作过于雷同的目的)，其他人的作品一律采用《瑞鹤仙》词调。且方岳的《瑞鹤仙》前有序云：“寿丘提刑……岳既不能测识，而又旧为场屋士，不能歌词，辄以时文体，按谱而腔之，以致其意。”这种“时文体”应该就是指《瑞鹤仙》使用“也”字为韵者，在当时这种作词之法颇为流行，甚至可以用于祝寿的场合，蒋捷的《瑞鹤仙·寿东轩，立冬前一日》同样也是祝寿之词。所以，这种押“也”韵的时文体与独木桥体的差别显而易见，并且也没有什么关联。第二，终篇押“些”韵者，虽然只有两首作品，但是后来的研究者甚至将独木桥体的出现与楚辞联系起来，这是甚为不妥的。实际上，首作此体的辛弃疾在《水龙吟》序中言：“用些语再题瓢泉，歌以饮客，声韵甚谐，客为之釂。”蒋捷也在《水龙吟》序中云：“效稼轩体招落梅之魂。”我们知道，辛弃疾的词作经常出经入史，此用“些”语的尝试确实来自于楚辞体的灵感，但从“歌以饮客，声韵甚谐”我们可以看出“些”语在音乐上面发挥了相当的抒情之意，而并不是主要作为韵字出现的，所以才有前一字依然入韵的要求，而蒋捷也用《水龙吟》调题曰“效稼轩体招落梅之魂”，这里的稼轩体就是特指辛弃疾《水龙吟》用些语而前一字入韵之体，另外也给我们一个明确的提示，即蒋捷效的是稼轩体而非独木桥体，所以，起码在宋代人眼中，稼轩体和独木桥体还是不一样的。第三，终篇押一韵者，刘克庄在《转调二郎神》序中说：“余生日，林农卿赠此词，终篇押一韵，效嚬一首。”实际上，刘克庄可不是效颦一首，而是反复和了5首，林农卿词现在已经不存，但也可想见当时的祝寿等活动写作这种奇特词体的流行，这种使用同字韵的词作可能受到诗歌用韵方式及当时词坛上流行的用韵方式的影响，与独木桥体可能有某些关联。第四，终篇押“儿”“你”等极具口语化色彩的用韵方式，使得词作较为俚俗，但又不失轻快活泼，好似两个小情人相互打情骂俏或者一个小姑娘的轻声嘟哝，这种词体可能是民歌与词的相互融合，再加上当时流行的一些特殊的用韵方式(包括黄庭坚《阮郎归》词韵)的影响，与独木桥体有一定的关联。不过艺术价值相对较低。

通过以上的分析，我们基本上厘清了这些广义独木桥体和独木桥体的区别，那么他们又是如何混为一谈的呢？这就不得不归因于清代的词话家们了。因为宋代独木桥体只有传世的一首作品(这是指现在的情况，但根据明清词话家们的言论，则当时应该没有见到更多明确标示的宋代独木桥体作品)，所以很多人就想当然地把它与其他用韵较为奇特的词体相混淆，谈论的时候往往概而言之，这才导致了现如今诸种巧体相混淆的状况。试看以下几例：

《艺苑卮言》曰：“陶渊明止酒用二十止字，梁元帝春日用二十二春字，一时游戏不足多尚。”然如宋词，东坡之皂罗特髻，连用七采菱拾翠字，书舟之四代好，连用八好字，亦有不可解者，何独福唐体而疑之。(沈雄《古今词话·词品》上卷)

山谷《阮郎归》全用“山”字为韵，稼轩《柳梢青》全用“难”字为韵。注云：福唐体，即独木桥体也。竹山如效醉翁“也”字，楚辞“些”字、“兮”字，一云骚体即福唐也，究同嚼蜡。(沈雄《古今词话·词品》上卷)

福唐体者，即独木桥体也，创自北宋。黄鲁直《阮郎归》用“山”字，辛稼轩《柳梢青》用“难”字，赵惜香《瑞鹤仙》用“也”字，均然。朱锡鬯《长相思》用“西”字……(以下举清人数首作品)(张德瀛《词徵》卷一)

既然清代人混同了独木桥体和广义独木桥体，那么黄庭坚所效的福唐独木桥体到底指的是一种什么样的词体呢？它到底是怎样产生的呢？我们姑且根据现有的材料做一个大致的推测。

首先，据黄庭坚所言“效福唐独木桥体”可知，黄并不是第一创作者。独木桥体是存在于福唐地区的一种已有的诗歌样式。

据钱建状、刘尊明两位学者考证：福唐是地名，即福建的福清县，在唐代称福唐，宋代称福清，但宋人仍习惯沿用福唐的名称。不仅如此，唐宋间，福州地区所属郡县福清、连江、侯官等均可称福唐。甚至，唐、宋、元、明间，无论本邑人或外省人，也多以“福唐”代称福州。所以独木桥体的产生与福唐这个地方有一定关联性是可以肯定的。钱、刘两位先生认为福唐独木桥体首创于北宋时的福州，一是因为福唐有浓厚的音乐享乐气氛，二是福唐体特有的形式(两山之间的一句恰如独木桥)受到福唐所处地区的地貌特征(山多)的启发。这种推论虽然值得商榷(宋词中没有效地名作词的惯例，一般都是效某种约定俗成的文体，如“效稼轩体”“效花间体”等，也没有找到类似效仿的例证)，但也有一定的参考意义。

我们还可以从独木桥体词曲的使用情况发现一些新的线索。据刘念慈先生《南戏新证》考察，《阮郎归》词曲是根据古福唐地区的民歌采茶曲谱成的：

南戏音乐把词调用曲调来唱，不仅如此，而且进一步与民间歌曲结合起来，即徐渭所谓的“其曲则宋人词而益以里巷歌谣”。这是南戏音乐完整形式的标志，今天我们在《张协状元》《荆钗记》等剧目里都可以看到痕迹。有时一支曲子全用民歌，如“福青歌”、“福州歌”等，前者为古福唐的采茶曲。福唐即今福建之福清。黄庭坚根据这曲子作《阮郎归》。

《张协状元》中有【福州歌】【福清歌】。按【福清歌】是古代福清地方的采茶曲，宋代词人黄庭坚把它谱成《阮郎归》。在《福建戏曲历史资料》初辑中有记载，如下文(省【福州歌】)：

自离故乡，寻思断肠，两个月得共鸾凤．许多时守空房，到如今依旧恁似我不嫁郎。燕衔泥，寻旧垒，骨自成双。(福清歌)

宋黄庭坚《阮郎归》一首：

烹茶留客驻金鞍，有人思远山。别郎容易见郎难，月斜窗外山。归去后，忆前欢。画屏金博山。一杯春露莫留残，与郎扶玉山。

原词题为“效福唐独木桥体作茶词”，其体不知始于何时何人。按福清县，唐时名福唐，可能与此词有关(金博山，古福清有此山名)。福清多山，词中四韵均用山字，甚可注意。说明唐宋时福建词曲已相当发达，此体也许比《张协状元》中之【福清歌】更早。

南戏为宋元时期出现在浙江温州一代的地方戏，南曲本是民间音乐，其吸收“村坊小曲”不足为奇。此文记载我们只需要明确两点：一，黄庭坚《阮郎归》曲是根据古福清地方的采茶曲【福清歌】谱成的，而《阮郎归》词也是写茶的；二，《阮郎归》既是效仿之作，则黄庭坚自创隔句用“山”韵的可能性非常小。独木桥体隔句用“山”韵必然已经存在，且很大可能与福唐当地多山的自然环境有关联。

黄庭坚学习福唐地区隔句用“山”韵的独木桥体作茶词，而使用的词曲也是福唐当地的茶歌，这让人不得不推论独木桥体可能是福唐本地茶歌的一种。茶种植于山上，采茶歌歌颂山，以山为韵，也较为合情合理。虽然目前还没有足够的资料显示【福清歌】中有如此用韵的情况，但独木桥与福唐茶歌的关系必然比较密切。

其次，黄庭坚《阮郎归》所效独木桥体隔句用“山”韵应该是独木桥体最原始的用韵特征，后来广义独木桥体通篇用“山”韵、通篇用其他实词、虚词等为韵都是后来发展和词作相互影响的结果。

元代元好问有《阮郎归·独木桥体》曰：

别郎容易见郎难，千山复万山。杨花帘幕晚风闲，愁眉淡淡山。光禄塞，雁门关，望夫元有山。当时只合锁雕鞍，山头不放山。

这首词是距离黄庭坚之后最早标明“独木桥体”的作品，不但继续沿用黄庭坚逢双句用“山”字韵，而且在词意的表达上也有模仿黄词的痕迹。在宋元时期，所有“终篇用一韵”的词作只有黄庭坚词和元好问词明确标示“独木桥体”，而其他词并没有这样的说明，但他们都采取隔句用“山”韵的方式。虽然不能确知元好问是否了解独木桥的文体特征，但黄庭坚和元好问都遵从隔句用“山”韵，这在一定程度上也证明了隔句用“山”韵应该是独木桥体最原始的用韵特征。直到清代，才见到有把通篇押一韵的作品称为独木桥体的，如陈维崧《醉太平·戏咏钱效宋人独木桥体》四首，通篇押“钱”字韵。

明代王士祯有词《一剪梅·登道场山望何山作》云：

小篮舆踏道场山。坐里青山。望里青山。渐看红日欲衔山。湖上青山。湖底青山。一湾斜抹是何山。道是何山。又问何山。姓何高士住何山。除却何山。更有何山。

清代刘体仁和沈雄都指出了此词“效山谷为之”，而并没有说此词是效仿一字韵的用韵方式(毕竟前人之作很多了)。不过发展了隔句用“山”韵而终篇叶“山”韵，这也是依题而作，突出“山”在本词中的重要作用。

参考黄庭坚词和上一条的论述，我们可以作出结论：独木桥体可能是福唐地区一种叶“山”韵的民歌样式，这与当地多山的自然环境也有关联，至于用韵方式，恐怕还是以隔句用“山”韵为准，后来因为黄庭坚的效仿之作而成为宋词的一种独特的用韵方式，再后来就与宋词中其他类似的用韵方式相混淆。

实际上，“终篇押一韵”的用韵方式由来已久，也并非独木桥体的独创。据《赌棋山庄词话》：

按：此体(笔者按：指万树《贺新凉》词，全词押“否”字韵)本于山谷，山谷有檃括《醉翁亭记》《瑞鹤仙》，通阕皆用“也”字。又有《阮郎归》通阕皆用“山”字。其后竹山秋声《声声慢》，亦通阕皆用“声”字，都非美制，而竹山差胜耳。盖填短调、押实字或有佳者，若长调、虚字则必不能妥帖矣。张咏川曰：“是盖效福唐独木桥体者”。然余按：《礼》载《汤盘铭》三韵“新”字，其后灵帝中平中《董逃歌》十三韵“逃”字，则此体之滥觞也。曲亦有之，如元人《扬州梦·那叱令》，叠押“头”字，《荐福碑叨叨令》叠押“道”字者是。

诗歌中押一字韵本是大忌，特别是随着诗律的发展，文人诗一般都不会使用这种用韵方式，但在民歌中使用倒是可行的，《董逃歌》即是汉代的民歌。到了宋代，词的出现给这种特殊的用韵方式提供了一个平台。词本身就是里巷小曲，而宋代文人求新求变的意识又非常强烈。诗歌和词中的杂体创作层出不穷。在这种创作氛围中，黄庭坚效仿独木桥体这种独特的用韵方式填词，与时代风气密切相关，这也是当时出现“也”字韵、“些”字韵、一字韵等的原因。后来它们之间的区别逐渐模糊，故后人用独木桥体统称之。而诗歌中的这种用韵方法后来发展成为杂体诗中的一类，即“独韵诗”，如明代谢榛《独韵诗》全篇押“灯”韵。故诗歌中的“独韵诗”与词曲中的独木桥体在归类上有所区别。

宋元之后，独木桥体的创作依然延续不断，不过世人大多以游戏视之。此时所谓的的独木桥体已经非黄庭坚所效仿独木桥的本来面目了，一般都是指使用同一字韵的词或曲，如：“山阴朱瓣香同年守方，才藻绝俗，登第后遽下世。尝于秋夜枕上戏咏‘声’字，用独木桥体作《醉太平调》词十二解，殊有别情，漫录于此……”清代用《醉太平》调作独木桥体词甚广泛，朱瓣香此词直接学习的对象恐怕还是蒋捷的《声声慢·秋声》。蒋词出现后产生了较大的影响，得到不少赞誉。试看其词：

黄花深巷，红叶低窗，凄凉一片秋声。豆雨声来，中间夹带风声。疏疏二十五点，丽谯门、不锁更声。故人远，问谁摇玉佩，檐底铃声？彩角声吹月堕，渐连营马动，四起笳声。闪烁邻灯，灯前尚有砧声！知他诉愁到晓，碎哝哝、多少蛩声。诉未了，把一半、分与雁声。

此词首句领起，在一个深巷低窗下、红叶菊花边静听秋声，“凄凉”二字渲染了深秋之味。接来下具言之，入耳豆雨声，夹带秋风声；城楼更鼓声；檐底风铃声，疑是故人玉佩声；月下号角声，营地胡笳声；邻家捣衣声；细碎蟋蟀声，分愁雁鸣声。各种秋声时近时远，交杂于耳际，这愁也是郁积于心中，难以排遣。作者在这狭窄的词作中，充分利用了同字韵的优势，将自然之秋声与社会之秋声联系起来，表现出处在家国动乱年代中的文人的愁思。全词八个韵脚都押“声”字，贯若连珠，恍然满耳秋声，读来令人凄恻。《赌棋山庄词话》对本词给予充分的肯定：“历数诸景，挥洒而出，比之稼轩《贺新郎》(绿树听鹈鴂)尽集许多恨事，同一机杼，即用笔尤为崭新。”

宋代是一个文体新变的时代，而词本身也是一种新兴文体。独木桥体充其量不过是时代潮流下的一支再小不过的细流，其出现和发展演变都不足以引起广泛关注。但一种文体的出现，既不知其出处，又含混其所指，实在非吾人所愿。独木桥可能出自福唐地区的古茶歌，隔句叶“山”韵，以民歌之法入词，其曲也被谱成《阮郎归》调加以传唱。此时词坛上有终篇押“也”字韵、效楚辞“些”韵以及通篇押实词韵等诸种“时文体”，独木桥体与当时词坛上的这些特殊用韵风气相混合，故后代词话家把这一类用韵较为特殊的巧体都统称为独木桥体。广义独木桥体虽然偏离了其本来的文体特征，但作为宋词中的一类用韵巧体流传下来(直到如今依然有效仿之作)，也自有其存在的意义和价值，不能一概否定。

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