吴门文人的书画怀古与诗学创新

2017-11-14袁宪泼

中国韵文学刊 2017年4期

关键词：文征明吴门沈周

袁宪泼

(天津科技大学法政学院,天津 300222)

吴门文人的书画怀古与诗学创新

袁宪泼

(天津科技大学法政学院,天津 300222)

明代吴门文人在书画创作和批评中追怀魏晋风流式的古人，以期获得精神的诗意栖居，具有了求隐逸于复古的特征。吴门文人的这一艺术行径使得他们将复古的情结转化为模仿与创新并重的艺术观。正是如此，他们形成了诗画一律的文艺观，影响了他们的诗歌观念，使其成为明代诗学发展中颇为特殊的一道风景。

晋风流；复古；化工；诗画一律

明代中期的吴门文人放浪丘壑，寄情于书画，形成极具地域特色的文人团体，并为一般艺术史研究者所关注。但吴门文人的书画活动，并非单纯仅是一种艺术创作，而是“游艺”传统的生活实践。这里以书画怀古为中心，可以发现吴门文人多崇尚那些具有魏晋风度的古人，在与古人的精神对话中实现现实隐逸的经典化，由此进一步投射到书画创作上，通过临摹古人的书画作品，形成了复古与化工并重的艺术观。这样的取法对象和取法方式也影响到了他们对诗学的认识，从而塑造出异于时俗的诗歌风貌，对我们研究明代诗歌风貌提供一个新的切入点。

一书画怀古的界定

怀古很早就是高人逸士的一种隐逸方式，先秦的老庄之学，如《庄子·缮性》篇中说：“古之所谓隐士者，非伏其身而弗见也，非闭其言而不出也，非藏其知而不发也，时命大谬也。”而其所追慕的隐士正是生活于上古的“至德之世”；对老庄之学独有会心的陶渊明，在《和郭主簿》诗中云：“遥遥望白云，怀古一何深。”通过时空的转换来寄托其幽隐之情。有着浓厚隐逸传统的吴门文人，在其书画活动中通过对“晋风流”式古人的追怀与塑造，实现了对现实生活的诗意栖居。

作为“吴门四家”之首，沈周具有浓重的怀古情结，他在《题画卷寄华光禄》一诗中自称：“尚古老仙心浩然，他人沟渠我巨川”，将古代作为了像大川巨流一样的精神源泉，从而不同于庸俗贫瘠的常人胸怀。值得注意的是，沈周的怀古着意于古人的生活方式，并通过书画的创作将之展现，时人称之为“游于丹青以自适”。他在这首诗中继而写到：“积义积德非一日，积书积金非一年。奇编翻刻惠贫读，更制药物疲癃痊。高云茂木郁望族，数仞之墙千顷田。毵毵白发披两肩，凤雏抱送荷自天。功名染指知薄味，山水载酒修闲缘。老夫相住县百里，蔑面未见惟通笺。越茧十丈翻相联，索我放笔开风烟。谷容山重颇有喻，大山长谷惟其贤。登堂一笑尚有日，还对此卷鸣高弦。”最终沈周的怀古落脚在了吴中山水隐居的世界中。为此，沈周的画作中常常在山水之间点逗一人，或独坐，后扶杖，或垂钓，风流高逸而不谙俗事，均具有魏晋的风度。其《题画》云：“散襟裾爽。琴清徽玉秋。因之写高致，得似晋风流。”因此，古代的盛况逸事成为他绘画创作与批评关注的重要内容。王子猷好竹的典故则被引入其中，他的《文湖州竹枝》云：“他人敢夺王家物，旧好重修君子居。”元代画家倪瓒是沈周极为推崇的对象，他说：“云林在胜国时，人品高逸，书法王子敬，诗有陶韦风，画步骤关仝，笔简思清，至今传者，一纸百金。后虽有王舍人孟端学为之，力不能就简而致繁劲，亦自可爱。云林之画品，要自成家矣。”其《学云林小景》云：“倪迂标致令人想，步托邯郸转谬迂。”可见，沈周的怀古是为了在与古人的对话中寻得精神的寄托，实现山水隐逸的经典化。沈周依据苏轼《谷林堂诗》作诗意图，并赋诗云：“雨里林堂秋气凉，湿山飞翠满壶觞。老坡故事今重省，旧雨文章有耿光。”查注苏轼此诗云：“欧阳公在扬州，作平山堂，壮丽为淮南第一。”认为即咏此处，但吴荣光跋《谷林堂诗意图》云：“‘深谷下窈窕，高林合扶疏。美哉新堂成，及此秋风初。我来适过雨，物至如娱予。稚竹真可人，霜节已专车。老槐苦无赖，风花吹填渠。山鸦争呼号，溪蝉独清虚。寄怀劳生外，得句幽梦馀。古今正自同，岁月何必书。’此石田画坡公谷林堂诗境也。……堂中正坐者坡公，并坐者其孙耶？……盖此堂至明时尚存，或石田诸君子新秋宴集，坐雨怀人，石田为之图，故有‘老坡故事今重省’句也。”据图指出沈周对此诗的不同理解，因此，“老坡故事今重省”指的是沈周以诗意入画重新体验了苏轼的隐居方式。吴荣光所云“石田诸君子新秋宴集，坐雨怀人，石田为之图”，正好与之相证。沈周对经典诗文的图画演绎使其隐逸与古人相契合，而自己的山水隐逸便更具文化底蕴和历史传统，沈周在题画中亦以陶渊明的柴桑相自诩，所谓“一颂一觞特遣拨，自家错认住柴桑”。由古到隐的逻辑转换，可以窥探出沈周书画怀古的目的所在。推崇具有魏晋风度的古人，并以之为隐逸典范，这在沈周的画作成为一种普遍的话语言说。故此沈周成为了吴门一派怀古隐逸的开山者。后继者文征明、唐寅、祝允明真正展开了这一风气。

文征明与唐寅等人从为诸生时起，就志于学古而结社唱合。文征明在《大川遗稿序》中说：“弘治初，余为诸生。与都君玄敬、祝君允明、唐君子畏倡为古文辞。争悬金购书，探奇摘异，穷日力不休。”以至于科第不顺，众人“以为是学古之罪也”。但是他们的学古与同时的前七子等人是完全异趣的——其学古并非复古，而是在寻找生活的诗意栖居，故此不管是所取对象还是方式与目的都具有很强的地域性。文征明于古情有独钟，念念不忘，其《题画》说自己“欲言已忘言，悠然付千古”，“未究平生怀，默默自千古”,将自己置身于时间的洪流中，已然成为了一种隐逸的方式。我们看其《来禽图》所咏可以作为明证。诗云：“南风自何来？吹春着芳树。嘉果日夕成，清阴遽如许。右军日已远，古贴非复故。悠悠千载中，谁会幽人趣。”幽人即是隐逸之人。将隐士放置于千载之中，其目的是获得与王羲之那样的人物达到心灵与趣味上的呼应。但是，事与愿违，时间的流逝已经将过去抛去而难以再会。文征明的怅惘之情来自于对现实的否定，却恰恰表示了对古代的肯定。其隐于古的心态可见一斑。需要强调的是，这里他于古代独拈王羲之，是有很强的用意：文征明所怀的古人是具有高洁风度的文人墨客。他曾多次画《兰亭修契图》，图以王羲之《兰亭集序》所叙为依据，于众山环绕、茂林修竹中置谢安、王羲之等人，表现曲水旁的流觞之趣，将晋朝风流盛事汇聚于一图。文征明题跋此卷云：“余每慕王右军兰亭修契，极一时之胜，恨不能追复故事，以继晋贤之后也。”表达了对魏晋士人风流的向往之情。因此，他一方面具体化了沈周的“晋风流”，在题画诗文中反复的称引魏晋时人。如王羲之父子，其《题王右军感怀帖》：“会稽山水日峨峨，尚有兰亭隐涧阿。笼鹅书扇炙人口，石崇金谷今如何！”《题友婿王世宝勾勒竹》：“我方有愧文与可，君已真如王子猷。”《睡起》：“却怜逸少犹多事，时写黄庭换白鹅。”《春日斋居漫兴》：“由来中散裁书懒，老去渊明束带难。”《山阴王君琥自越州过访》：“平生高谊仰王，忽在清风曲舟。”《题画》：“溪南策杖来游者，不是山阴雪后人。”“安知啸咏临流者，不是山阴—饮人。”又如陶渊明，其《题高尚书山村隐居图》：“卓哉渊明志，夫岂在丛菊。”《寄题百花庵》：“见说当年莲社在，渊明垂老欲相投。”“栖迟栗里陶元亮，潇洒山阴贺季真。”“渊明高兴在，终日绕东篱。”除此之外，魏晋的“已拟清新谢幼，故着逸士泉之。”“何时去觅王玄度，把卷临流一笑同”如此湖山好风日，争教张翰不归来”亦被追怀。另一方面他又强化了沈周对元四家特别是倪瓒的称赞。文征明在《仿倪云林》中反复说道：“平生最爱云林子，能写江南雨后山”，“平生最爱云林子，惯写江南雨后山”。又《云林画》：“静听涛声翠霭荫，松风一曲寄琴心。先生已得琴中趣，何事冷冷弦上音。”《题云林画和瓜庵韵》：“欲觅仙踪何处是，展图唯有墨斑斑。”他之所以独赏倪瓒，还在于他身上蕴涵有的魏晋风度。文征明在《跋倪元镇二帖》中说：“倪先生人品高轶。……有晋宋人风气。”需要强调的是，文征明还拓展了怀古的对象，将唐人纳入到追怀的范围内。如“安得谪仙人，来听君山笛”中的李白，“自家食肉原无相，且得胸中着渭川”中的王维，等等。可以说，文征明的追怀古人以求隐逸完全是对沈周的深化。这种倾向在唐寅那里亦有体现，他在《菊花图》中说：“独怜节操非凡种，曾向陶君径里来。”《渊明图》：“五柳先生日醉眠，客来清赏榻无毡。酒资尽在东篱下，散贮黄金万斛钱。”可见是非常激赏陶渊明的风度与节操。祝允明被评为“学务师古”，其实他对古人特别是魏晋之人也是非常倾慕的，甚至引之为一种生活方式和生活态度。如《尧民小笔》一诗所呈现出来的：“隐者高居不在城，闲来搦笔写平生。藤枝策策从何去，葑水东头吊古行。”吊古是隐逸生活中非常重要的一部分。而他所吊怀的对象有魏晋风度的代表王羲之、戴逵与支道林，其《题沈山人藏王舍人竹枝》：“舍人清真同右军，金銮退直谢鸡群。千金不肯卖一叶，今日凤毛留赠君。”《家藏刘松年小方》：“山阴风雪戴逵家，老僧引涧穿新竹。”《赠曾公》：“墙外西林是宝坊，林间高卧有支郎。定回斜日云穿衲，吟断寒更月满床。妙梵远通潮隐隐，清阴分与柏苍苍。何时为取无生话，共了趺蒲一夜长。”亦有汉代扬雄，其《杂题画景》：“五月江湖风雨多，钓几平没夜来波。深林中有扬雄宅，莫怪时人载酒过。”《题画二首》其一：“杨子坐清净，闭门了玄文。”更有魏晋风流人物的韵事或遗迹。其《和日本僧省佐咏其国中源氏园白樱花》：“托剪云雕雪瑶空，缀向苍珂翠叶中。晋代桃源何足问，蓬山异卉是仙风。”《题何大参菊花图卷子》：“花有仙灵笔有神，化权终不在阳春。一般秋色成千品，前度桃花却后尘。谁信珠玑颜色好，独怜霜雪性情亲。菊诗万首从君选，未必微篇愧古人。”晋代桃源与“菊诗万首”都使我们想起陶渊明。

综上可见，在书画活动中通过怀古实现隐逸已经成为吴门文人普遍的生存方式，是对他们山林之隐的一种补充。吴门文人的书画怀古行为呈现出如下一些特征：一是所怀古人多是具有魏晋风度的高人名士，包括魏晋的琅琊王氏、宋元的苏轼、文与可、倪瓒等；二是古人的风度与行径是他们所向往的重要内容，如陶渊明的“宅边有五柳树”，“性嗜酒”，“期在必醉，既醉而退”以及采菊东篱、悠望南山等均被引用为典，王羲之父子们写经换鹅、雪夜访友、啸咏赏竹也被据以为典，他们代表的是晋代风流，宋元的苏轼、倪瓒等则是魏晋风度的余绪；三是所怀的目的多诉诸身体践行，成为吴门文人一种现实的生活方式。所谓“从来艺事关人品，敢谓今人非古人”。正是由于吴门文人的这种怀古方式造就了他们的独树一帜的艺术风貌。

二书画怀古的艺术表现

吴门一派不仅仅追慕古人的风度，还追求艺术上的模仿，以期达到以古为新的艺术境界，可以说，吴门文人的书画怀古在艺术创作上的表现便是推陈出新。

沈周丹青绘画“追踪晋唐名家，及宋元而下，无弗探讨”，尤其“山水则于董源、巨然、黄子久、梅花道人，尤擅出蓝之美”，古代名流大家都是他取法的对象。对于李成，他在《为匏庵临秋山晴霭卷》中说：“气味自是营丘徒，其人已化其迹在，流世直欲千金沽，绝无粉黛假颜色。”并自言学古历程“儗笔远甚成嗟吁，古人妙地学始见。已信邯郸非易趋，朱繇道子固有说，妄意自笑西家愚”。对于文与可，他欣赏其画竹之法云：“笑笑先生有遗竹，翛然画法妙兼书。千竿水石秋容合，一卷风云墨色虚。剪伐已逃渔具外，收藏今保袜材余。他人敢夺王家物，旧好重修君子居。”对于赵子昂，他也说：“能事错忍营丘公，丹青隐墨墨隐水。其妙贵淡不数浓，萦滩曲濑导巴蜀。沓巘长峦连华嵩，空蒙野马轧云日，浩荡碧縠吹秋风。王孙隔此不可从，水晶双阙金芙蓉。招之千年或一出，黄鹤岂不思江东。”虽感叹子昂身世，但更重视绘画出于李成而独得其淡的风格。因此，徐沁《明画录》说沈周“独与董北苑、巨然、李营丘尤得心印”是很有见地的。如其《牧牛图》，文征明评之曰：“先生笔法，虽一牧一犊，无不师古。”沈周“效倪元镇不似”的现象确是非常值得玩味，沈周《倪云林画》：“爱此倪翁小笔奇，淡烟疎墨百年姿，中郎已矣虎贲在，我自低头人不知。”《润色旧临倪云林小景》：“迂倪戏于画，简到更清臞。名家百余祀，所惜继者无。况有冲淡篇，数语弁小图。吴人助清玩，重价争沽诸。后虽有学人，纷纷随繁芜。崔子强我能，依样求胡卢。墨涩不成运，林惭涧与俱。何敢希典刑，虎贲实区区。丑恶正欲裂，卷去不须。今夕秋烛下，载见眼模糊。妄意加润色，泥涂还附涂。崔子岂不鉴，爱及屋上乌。”可见他是非常崇尚倪瓒的简与淡，而沈周的画风则是浓墨重笔，仗气直书。与倪瓒的似与不似实际上说明了沈周在模仿学习古人的时候对个人精神的强调。他说：“吴仲圭得巨然笔意，墨法又能轶出其畦径，烂漫惨澹，当时可谓自能名家者，盖心得之妙，非易可学。”文征明记沈周题其画云：“莫把荆关论画法，文章胸次有江山”，沈周进而解释道：“画法以意匠经营为主，然必气运生动为妙。意匠易及，而气运别有三味，非可言传。”都是此意。沈周学古而能自运，他最高的境界是天工与自然。

文征明曾经言：“作画以六朝为师。”其怀古用意在于超越“古画不可见，古法亦不存”的艺术困境，达到与古人艺术同境的高度。文征明认为书法亦然，其《题希哲手稿》：“至于笔翰之妙，亦在晋、宋之间，诚不易得也。”因此，姜绍书在《无声诗史》中评文征明：“楷书师二王，古隶师钟太傅、画师龙眠、吴兴。”实际上，这正是文征明重视临摹古人的结果。他自云“开窗无事，每喜临效，……余因想古人笔意”，看到所追慕的古贤图画“辄洗笔模一过”。如《兰竹卷》说：“余最喜画兰竹。兰如子固、松雪、所南，竹如东坡、与可定之、九思，每见真迹，辄醉心焉居常弄笔，必为摹仿。”而这成了他品评书画艺术的重要着眼点——重视法度师授。诸如《袁安卧雪图卷》：“笔力简远，意匠高雅，真得古人能事也”，“深得唐二李将军笔法”，“深得宋笔意”，等等不一而足。但他主张学古而不泥于古，重在能推陈出新。其《跋李少卿帖》云：“盖公虽潜心古法，而所自得为多，当为国朝第一。”又云：“自书学不讲，流习成弊。聪达者病于新巧，笃古者泥于规模。公既阅古帖，又深诣三昧，遂自成家，而古法不亡。”《跋家藏赵魏公二体千字文》云：“公蚤年喜临智永千文，与之俱化，入朝后，乃自成家。不区区泥古。”关于此点，他的仲子文嘉有精当的概括：“先生少喜画，明窗净几，笔砚精良，得嘉纸辍笔作小幅，以适清兴。然不喜临摹，得古画惟览其意而得其气韵，故多得古人神妙处，而无脱古形似之嫌。”这里所说的“不喜临摹”似乎与上引文征明自言相矛盾，实则不然，不喜临摹指的是学古脱离形似直达意韵，这正是文征明善于学古自得的体现。在此基础上，文征明最终形成了“古雅”与“高古”文艺品格。

祝允明书学晋、唐而不入宋、元，他在《写各体书与顾司勋后系》中载其学书经历：“仆学书若无积累功，所幸独蒙先人之教，自髫年以来，绝其令学近人书，目所接皆晋唐帖也。”故此，他形成了“书理极乎张、王、钟、索，后人则而象之，小异肤泽，无复变改，知其至也”，“后胙逮唐氏，遹逮唐氏，遵执家彝，初马微区，尔我巳乃浸阔步趋”；而到了宋代，初期“能者尚秉昔榘爰至至中叶，大换颜面，虽神骨少含晋度，九往一居，在其躬尚可尔”，后则“来徒靡从，澜倒风下，违宗更祖，乃以大变，千载典谟，崇朝改之”。他提出“学者只当从逸少”的书学口号，他认为王元晖“草法不入晋格，徒为下品”的说法是“此固通论”。此点可引文征明《次韵答希哲见怀兼乞草书》用王羲之抄写黄庭经换鹅典故对祝允明的称赞可知：“秋来定有临池兴，拓得鹅群倘见分。”他的画论中亦有类似的观点，其《跋王右丞真迹》云：“汉魏六朝之迹，余不得而见之矣，入唐当以辋川为宗祖。”可见，祝允明有一套成熟的文艺史观，他在《古今论》中说：“无今曷以为古也。前既作之，后乃述焉，非必今令之藉乎古也。”从本质上讲，这是一种通变的史观，其集中体现在《祝子罪知录》一书。“其说好为创解，如谓汤、武非圣人，伊尹为不臣，孟子非贤人，武庚为孝子，管、蔡为忠臣，庄周为亚孔子一人，严光为奸鄙，时苗、羊续为奸贪，谢安为大雅君君子，终弈折屐非矫情。邓攸为子不孝”云云。并引王宏《山志》：“祝枝山，狂士也。撰祝子罪知录，其举刺予夺，言人之所不敢言。刻而厉、僻而肆，盖学禅之弊。乃知屠隆、李贽之徒，其议论亦有所自，非一日矣。”由此形成的艺术追求是学古而不泥于古，他推崇的是“翻出己意，离立筋骨，别安眉目”，熔古于今以及“弃去肖貌，而结融万有，与造运者谐”的创作境界。最著名者莫过于他对于李白和杜甫二人的不同偏重。王士祯说：“祝允明作《罪知录》，论唐诗人，则尊太白为冠，而力斥子美，谓其‘以村野为苍古，椎鲁为典雅，粗犷为豪雄’，而总评之曰：‘外道’。李则《凤凰台》一篇，亦推绝唱。狂悖至于如此。”

三书画怀古与诗学新质

吴门一派追怀具有魏晋风度的古人，除了效仿其人的书画经典外，还着意于这些古人的诗歌创作，这使得吴门文人的诗作确立了独特的宗法对象，即崇尚清新飘逸、自然平淡的一派，同时，又受这些古人书画创作方式的影响，追求诗画一律的艺术境界，而具有浓郁的文人气味，成为了异于时俗的一派诗风。

沈周在《梅花道人临东坡风筱》中就说：“东坡先生好游戏，壁上写竹如写字。三竿两竿袅风翠，却有渭川千亩势，题诗执烛倩官奴，白发红妆两无忌。”不仅称赞苏轼“写竹如写字”绘画风格，更是写出来了其题诗的风采。他又在《吴都阃幛》诗中说：“作者王子蒙，品高见超诣。出入右丞笔，绿踪究其自。”褒扬王子蒙的笔墨技巧，也彰显出王维不俗的绘画笔法，这与《题吴少宰题许道宁秋山晴霭图》“匏公题句真成画，说到江山妙有声。一个道宁消不得，老夫只作辋川平”相呼应，旨在说明王维诗画兼擅，是为后世典范。尤为注意的是，文征明将沈周与王维比配，其《题石田先生画》云：“白石先生最神逸，轻风淡日总诗情。疏树平皋俱画笔，由来画品属诗人。何况王维发兴新，胸中烂漫赋丘壑。”正好说明沈周不仅激赏王维诗画，更是将其贯彻到自己的创作实践中，形成了融诗笔到画境的创作风格。陶渊明不善画，主要以诗文流传于后世，文征明多次称引陶渊明，正是著意于魏晋诗文的别体风格。其《小楷桃花源记》云：“盖晋人工造语，而渊明其尤也。”其对晋宋时人诗文的激赏则梳理出独特的文学史观，如《次韵答希哲见怀兼乞草书》云：“高谊乍违黄叔度，清篇先枉沈休文。秋来定衣临池兴。拓得鹅群倘见分。”《题王右军感怀帖》云：“江左风流数王谢，右军词翰尤潇洒。”《兰亭图》云：“曲水兰亭宴，风光属暮春。岂惟酬胜赏，聊用乐嘉宾。酒罚杯无算，诗成笔有神。”《题钱元抑小像》：“犹嫌绘笔难能尽，为赋‘空梁落月’篇。”《人日直夫东园》：“杂占谁问东方朔，妙思空怀薛道衡。”多用清、神、潇洒等字眼，并摒弃彩笔称赞白描名句，可知魏晋清新简淡的风格都是文征明模仿称赏的对象。尤其强调的是，唐代诗人的诗句亦是文征明、唐寅、徐祯卿、王鳌等人经常吟赏的篇章，其集体对王维、白居易地位的彰显可与上述史观一脉相承，而对于杜甫，文征明则强调的是居蜀的清新飘逸之作。其题诗《春云出山图》(藏台北故宫博物院)云：“谁识杜陵新句法，浣花溪上草堂开。”王鳌亦有相似观点，他说：“子美之作，有绮丽秾郁者，有平澹酝藉者，有高壮浑涵者，有感慨沉郁者，有顿挫抑扬者，后世有作不可及矣。若夫兴寄物外，神解妙悟，绝去笔墨畦径。所谓文不按古，匠心独妙，吾于孟浩然、王摩诘有取焉。”作为书画家，文征明在追怀晋、唐诗歌之时还表达了一种诗画互补的思想。所谓“安得思如杜陵笔，千秋与画争嶙峋”，“惟翁自有王维笔，谓我解画欧公诗”，文征明把这种思想推及往昔古人，认为是对他们传统的继承，他说：“知君作画不是画，分明诗境但无声。古称诗画无彼此，以口传心还应指。”又说：“由来画品属诗人，何况王维发兴新。胸中烂熳富丘壑，信手涂抹皆天真。”此处“兴新”与“天真”，应来自于苏轼“诗画本一律，天真与清新”语。据上可指，吴门一派怀古于诗人，除了诗法上的考虑外，还有诗书画一律的重要原因。那么，吴门诗派的诗法又与书画思想之间的“一律”体现在什么地方呢？

吴门一派诗学怀古如书画一样，师古而求自运。他们学魏晋四唐但不废宋元，有着较为通达的诗史观。对于沈周诗作，文征明在《沈先生行状》中说：“其诗初学唐人，雅意白傅，既而师眉山为长句，已又为放翁近律，所拟莫不合作。然其缘情随物，因物赋形，开阖变化，纵横百出，初不拘拘乎一体之长。”极为中肯地指出沈周广学百家的创作历程。文征明自己写诗亦具有“偶拟唐句四联，漫为涂抹”的行为，又有言：“老夫记得杜甫语，未露文章世已惊”，可见其对唐诗的熟悉程度。他在《焦桐集序》认为徐祯卿“束法掺染，为汉、魏五言，莫不合作，非其所甚好，而为之则工，盖其才性特高。于唐诸名家，独喜刘宾客、白太傅……于是会其腴，以成一家言。”祝允明《遥溪诗集序》亦有类似说法：“余固怪时之人娼唐媚宋，元人学唐而靡今之工者，乃犹不能追之，反师宋，而又失故步，遂致连卷伧囊，地自为派，人自为格其升也若谵，其沈也若粘，如是者亦独何哉？君之诗尤长于五言，盖非唐莫拟，拟之久而化焉。”祝允明又有《杂题画景》诗云：“吟诗写画似参禅，不向他人被里眠。”唐寅诗歌则“初喜秾丽，既又仿白氏，务达情性，而语终璀璨，佳者多与古合。”而他们这种复古与自化，实际上是立足于隐逸的要求。文征明《玄墓山探梅唱和诗叙》：“苟其人非有幽情真识，不能得其趣，非具独往之兴，不能即其境而游；矧能发为诗歌，品目咏赞，以深领其胜耶!”这种缅怀古昔于诗画一律的方式还造就了文人画浓厚的历史意蕴和“诗中有画”的艺术特色。取诗意入画者，有沈周《落花诗意图》《桃源图》《谷林堂诗意图》，文征明《李白诗意山水图》《沧州诗意图》《横塘诗意》，唐寅《落霞孤鹜图》等；强调画者的诗学功底者，有祝允明《钱选水仙》：“八斗才中画洛神，翠罗轻扬韈尖尘。霅溪老子真能事，更比陈王写得亲。”《曹民部藏何太守山水障歌》：“良工出自何水部，妙思已落陈思王。陈思王，今葛谢，袖中翛翛有造化。萧斋晏坐对图画，时发云霖润天下。”尤当注意的是，其对诗人杜甫画学理论功底的凸显，如《任月山九马图歌》云：“古人颂马自鲁駉，杜诗尤胜伯乐经。近代画马称曹韩，后来独数李龙眠。”以及注重在画中描摹古典诗人形象，如《杜甫寻春图》等，这都是吴门一派借古以增强其历史深度的表现。但题画诗引用典故以指明图画中所描写的对象，则又增加了书卷气和古雅之趣，赋予了历史的厚重感和深度感。唐寅《落花图咏》：“能赋相如已倦游，伤春杜甫不禁愁。”又：“崔徽自写镜中真，洛水谁传赋里神。”眼前的落花带有了司马相如、杜甫、曹植经典文人与经典作品的回响，从而实现了意义的无限生成。唐寅《桐荫清梦图》(藏北京故宫博物院)亦属此类，上题诗云：“十里桐阴覆紫苔，先生闲试醉眠来；此生已谢功名念，清梦应无到古槐。”历史与现实、梦幻与醒世缠绕在一起。文征明《兰竹幽禽图》：“鸟声一至瑶琴歇，独对《离骚》昼掩门。”魏晋人王孝伯便说：“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”(《世说新语·任诞》)亦可见画中读《离骚》正是要凸显文人高雅脱俗之气。以凸显文人画的艺术特色为基础，诗画一律更是造就了诗歌“诗中有画”的传统。如沈周《梅雪图戏陈廷璧》云：“兴来为翁放手作，珠光玉色开深冬。图成诗就雪未霁，西湖剡曲畧见依，微踪我不知翁在，画翁在诗诗中画，亦各有此翁请翁。请翁归去问梅雪，我诗与画谁雌雄。”“图成诗就”即是写先画后诗的创作次序，而“画翁在诗”、诗画“谁雌雄”则体现出诗与画相互交融与汇通。文征明《题吴业嗣藏石田先生画》则云：“一段圣情谁会得，千年摩诘画中诗。”其所云本是苏轼对王维诗画的评价，案苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》云：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗，或曰非也。好事者以补摩诘之遗。”王维与苏轼都是吴门一派怀引的经典作家，文征明此说与“诗中有画”的诗学传统暗合，说明王、苏等人的诗学观念影响到了吴门诗人的诗歌创作。

综上，吴门一派将古代作为人格精神和艺术技法上的依托，不仅创造了书画艺术的新境界，更是开拓了明中期异于前后七子复古派的诗歌新风貌。顾璘在《唐音评注》清醒的认识到：“唯吾苏之诗，代袭人传，大小殊科矣，不以唐风为准。”王夫之在《明诗评选》中的评价甚高，其云：“弘、正间，希哲，子畏、九逵领袖大雅，起唐、宋之衰，一扫韩、苏淫诐之响，千秋绝学，一缕系之。”只可惜，并未注意到这一诗风的形成和书画之间的关系。可以说，吴门一派的诗歌成就是建立在他们书画实践之上的。

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