试论《蕙风词话》的思维独出及“词心”真相

张兆勇

(淮北师范大学 文学院，安徽 淮北 235000)

试论《蕙风词话》的思维独出及“词心”真相

张兆勇

(淮北师范大学 文学院，安徽 淮北 235000)

况周颐是清末四大词家之一，是公认的常州派的接力之人。世人一般是从怎样才是一首好词、如何能填好一首词、历史上哪些词人是成功词人等三层面阐发理论的。在宋学的反照下，可侦破上述三层面的深度及内在性。还可从以下几方面论述“词心”的真相及意义：(1)“词心”产生的“不得已”特征；(2)词心的静穆境界；(3)以清代学术为背景 “词心”所独陈的触景方式及所呈艳丽之情的词学目的性等。

重拙大；词心；常州词派；浙西词派；宋学；清儒

况周颐(1859—1926)与王鹏运、朱孝臧，郑文焯并称清末四大家，原名周仪，字夔笙，号蕙风，广西临桂人。所著《蕙风词话》，总的说来，给人以下几个感觉：材料厚实，表达灵气，襟怀扩大。是常州派后起挺拔之作。在本文里笔者试图从三个方面论述其思维独出及“词心”真相。

一 在宋学反照下《蕙风词话》的深度

整部《词话》从内容上看，显然应分成三部分：

一、什么样的词是一首好词？

二、如何填好一首好词？

三、历史上哪些词人的词是好词？

纵观明清以来诗话、词话其实均包含这几部分。但如果依儒家的说法，只有大的学问才是真正意义的学问，那么《蕙风词话》无疑算是此一类的典范。笔者以为《蕙风词话》所讨论的实体是宋词，因此若将《蕙风词话》还原至宋学反照肯定更能昭见其深度。兹分头来说。

第一，什么样的词是一首好词？

从词学史可知，什么样的词才是一首好词，是常州派与浙西派抗庭的关键。

在此问题上况周颐表现出与常州派词论家的一脉传承，他以为词的构成模式从本质上意内言外，因而上承张皋文，其卷四·一云：“意内言外，词家之恒言也。”

除此，世人更注重况周颐的创造性还在于其云：“作词有三要，曰重、拙、大。”(卷一·三)认为一首好词好在重、拙、大。此所谓重拙大者，应是指况周颐衡量一首好词的一体几面。这其中所谓重者如其所言，“重者，沉著之谓，在气格，不在字句。”(卷一·四)如果说大者指因重而达于的浑融境界，那么拙者若联系全词话看，应是指达于天地万物之境所呈之风范，它有时应是竟体空灵，所谓“谁识此心如月正涵秋”；有时是指“句质不涉俗”，所谓“清真”。如果说以重、拙、大三者论词特性受启于王鹏运，那么况周颐的创造思维首先在于指出它们所结谛的独造处岂凡夫肉眼所能见及。

其次，在况周颐看来，一首别具重拙大特点之词，若进一步从达于此格调的切入点来说，在于情真、景真，其云：“真字是词骨，情真、景真所作必佳。”(卷一·一五)又云：“情景真、书卷足，所谓满心而发，肆口而成。”(卷一·二十)此从外在表现上看就是哀感顽艳，其卷五·三六云：“问哀感顽艳，顽字云何诠，释曰：‘拙’不可及，融重与大于拙之中，郁勃久之，有不得已者出乎其中而不自知，乃至不可解，其殆庶几乎。”

再次，从其达到的艺术效果来说就是浑成，而所谓浑成者则是以沉着厚重而神秀也。

其卷二·七八：“宋词名句，多尚浑成，亦有以刻画见长的。”赞云：“东坡稼轩其秀在骨，其厚在神。初学看之，但得其粗率也。”(卷一·五四)

从上面几条可见，关于词的一些特征及所要达到的境界，况周颐均涉及到了。尽管他和在他之前其他常州诗词评家所暴露出的是同样的短视，即没有突显他讨论的宋词性情中所具宋学内涵，但由于他的重拙大理论自身的蕴含性，最终以气格为之定位，以浑成密联中华传统，以哀感顽艳独标了情感中的忧患特质，从而在根本上杜绝了张惠言“感士不遇”的空洞寄托说。这些虽说是常州派所努力的诉求，但亦不必讳言自张惠言以来无一例外均缺乏道学的自觉性，相比之下况周颐显然有更独立之气质与洞见。

由此，解读况周颐得出的启示是，我们毋宁把宋词当成理解宋代文化与宋代词人的心灵历程的平台，因为只有这样才能使理解宋词和理解宋代文化成为双赢途径、双赢境界；若将宋词单独抽出来纳为所谓艺术放到一个单一平台，对理解宋词，理解词的魅力均不公，也就不能侦破词作为一代文学的魅力。

第二，如何填好一首词？

这个问题也是明清以来诗话、词话著者热衷的问题。况周颐在此不仅有明确的思路，而且并不像许多评论者将此类问题仅停留在文章作法，而是紧接第一话题，从创作主体的情怀说开去。与其说况周颐是谈如何填好一首词，还不如说他是在探讨如何才是合格的词人，从而为一首好词的成功找到根本性原因。

况周颐首先认为“填词第一要襟抱”，(卷二·二四)在笔者看来，“襟抱”本是宋元道学中的人格范畴，显然况周颐对此并无异议。在此问题上况周颐的用心均在于思考如何才能是有襟抱问题上。况周颐认为“唯此事不可强”而需要“养”。至于怎样去养，况认为且须熟读先贤词作，其卷一·三九云：“学填词先学读词。”笔者理解，况周颐所谓学先哲词，从主体视角究其本质应是与先哲展开对话，因对话而用先贤词的境界来同构自己的情怀。其卷一·二五云：“读词之法，取前人名句意境绝佳者将此意境缔构于吾想望中，然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之，吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。”所谓“日久、胸次郁勃。信心拈来，自然丰神谐鬯矣。”(卷一·三九)

如果说同构情怀最终在于建立人生品格，那么况周颐的创意还在于进一步聚焦了此品格的独特之处，在他看来具此品格人的特点有三个。一者脱俗。其卷一·十六：“词人愁而愈工，真正作手，不愁亦工，不俗故也。不俗之道，第一不纤。”况周颐特别反对的是那种浅又不安于浅。以为“不安于浅而致饰焉”，(卷一·十八)以为这是词家大忌的“矜”字。

二者即以不俗的风度从容应对填词。其卷一·二九“问填词如何乃有风度，答由养出，非由学出，问如何乃为有养，答：自善葆吾本有之清气始”，从而“花中疏梅、文杏亦复托根尘世，甚且断井颓垣，乃至摧残为红雨犹香”。

再者身心达于“深静”，谓词境以深静为至。所谓深静者是将写景与言情内在交融一处，充分做到“写景与言情非二事也，善言情者，但写景而情在其中”(卷二·八)，从而在最终以词观照到性情。

至于所达到的境界，况周颐认为词人最终所直通的乃是宇宙深境，他在词话中曾不止一处谈过自己通过涵泳达到这种情形的词境。只要对比一下中华的宇宙意识特别是宋学精神，即可知况周颐这更深一层境界之涵容。卷一·二六云：“人静帘垂，灯昏香直……乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。”

又卷一·二七云：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心即吾词也。”

又卷一·二八云：“吾苍茫独立于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳霭中来，吾于是乎有词。洎吾词成，则于顷者之一念若相属若不相属也。”

其次，况周颐强调学词虽从读词始，但填词则最终是要实现呈示自己的怀抱，在这个意义上况周颐强调所谓词贵有寄托，即是指对此应有别样的诉求。

卷五·三二：“词贵有寄托，所贵者流露于不自知，触发于弗克自已。身世之感，通于性灵。即性灵、即寄托，非二物相比附也。”

在此况周颐独特高明的地方在于：一方面强调寄托，另一方面又指出“即性灵即寄托”，而并不是刻意去寄托。他认为，只要性灵真切，有内涵即是寄托，即包融寄托。而这里所谓性灵真切大概也就是指上面所描述的以宇宙为背景的人生体验了。

也正是在此意义上，他认为所谓学词、填词、评词等其实在性情的意义上是一致的，即学词是为了养自己性情的深厚，从而使自己情景真、书卷足、涵养充实；为词者亦无非是为了表达自己的此种真情、真景、书卷之气而已。而以上几个环节从人的根本上说均具本体论价值。在笔者看来，到此为止况周颐以深触性情侦破了宋词的道学背景，从而表现出作为常州派词人其词论的角度和深度。

其卷一·四八有云：“吾有吾之性情，吾有吾之襟抱与夫聪明才气。欲得人之似，先失己之真。得其似矣，即已落斯人后，吾词格不稍降乎？”

第三，怎样才是一个合格的词人？

况周颐在词话中曾以他的理论对当时词界的一些悬疑做了再评估。从独特视角回答了什么是他心目中的合格词人。可略之如下：

(一)认为五代北宋词并不止是“拙不可及”，其魅力在于具有深刻的艳意。

在他看来，“半塘云：宋人拙处不可及”(卷一·五)，其实未必然。

其云：“唐五代词并不易学，五代词尤不必学，何也，五代词人丁运会迁流至极，燕酣成风，藻丽相尚，其所为词，即能沉至，只在词中。艳而有骨，只是艳骨——其铮铮佼佼者如李重光之性灵，韦端己之风度，冯正中之堂庑，岂操觚之士能方其万一。”(卷一·五十)

他认为苏辛等的意义在“情真、景真，其秀在骨，其厚在神，初学看之，但得其粗率而已，其实二公不经意处是真率，非粗率也。”(卷一·五四)

(二)对于此种神秀来说，况周颐还特地对天分、人力以及二者共同铸成之学做了细致的区分，更深入回答了历史上什么词人是优秀词人。况周颐一方面强调在大多数情况下均是二者的统一，另一方面又认为对不少词人来说，是有所偏重的。况周颐特别例举了吴梦窗和纳兰的天分，强调正是此天分一方面让他们各自有后人无法逾越的高峰，另一方面又有必须面对且要给出答案的问题域。

其卷二·七九：“近人学梦窗，辄从密处入手，梦窗密处能令无数丽字一一生动飞舞，如万花为春。非若琱琚蹙绣，毫无生气也。如何能运动无数丽字？恃聪明尤恃魄力，如何能有魄力？唯厚乃有魄力，梦窗密处易学厚处难学。”

卷五·十九：“纳兰容若为国初第一词人……其为词纯任性灵，纤尘不染，甘受和，白受采，进于沉着浑至何难矣。慨自容若而后，数十年间词格愈趋愈下。东南操觚之士，往往高语清空，而所得者薄。力求新艳，而其病也尖。微特距两宋若霄壤，甚且为元明之罪人。筝琶竟其繁响，兰荃为之不芳，岂容若所及料者哉。”

从他的理由看，其所用心区分的是这样两种词人：梦窗在于有以厚支持下的天分，纳兰则是仅以性灵为词。因而梦窗获得了关于词的深刻艳意。他的这个批评确实很深刻，明确以密丽与厚重为特点将梦窗词放回宋词的大背景，同时又指出纳兰词放不回与汉民族词的大背景，进而和宋学对应不起来，亦即没有在中华传统的更深层次上与文化根源交接。我们说况的理论的确是一崭新完善的思路，因为在这个意义上蕴含着在清末能一举摆脱乾嘉以来的汉帜，从而与陈廷焯相呼应，借讨论词使学术空气一举冲散了太浓的雾霾。蕙风用“丰神独绝”(卷二·十四)表达他对此的悟性。

作为清末的三大词话，本词话与《人间词话》应有许多相似之处，即均讲境界，均在如何达于境界的思路上透有浓郁的宇宙意识，均从情真的角度强调苏辛词。世人多服膺王国维对五代到宋词的发展所勾勒出的令人信服的思路，在笔者看来，静安思路与况周颐的理论很有可比之处。如果说王国维将思路扎根于求真，况周颐则将思路扎根于求实。

与王国维比，况周颐更能启发人联系广袤浑厚的宋学来定位宇宙意识，以联系宋词滋生时代来挖掘其性情内涵的意义，故虽均强调境界、强调性情，但况更强调重拙大，故内容显然更真切。

如果说王国维把宇宙自然弱化成情景，其实已经失真、萎缩，那么相比之下，况周颐仅把境界视为学养与天分，而以感悟的无边界作为底线，在此况周颐并不情愿归趣操觚之士的眼界。若比较其价值从此即可以略见一斑。

二 “词心”实相及获得之路

综上不难看出，一部《蕙风词话》的确如同诗论传统中许多著作一样，从视角上说是从审美(作者站在欣赏者位置)和创作(作者站在指导创作的词实践者)两个方面展开的。如前所论两方面在《蕙风词话》深触词的道学背景中均很重要，不分轩轾。除此以外，在笔者看来，二者重要还有一个重要原因是两方面共同围绕一个范畴而展开，此即“词心”。也即是说，两方面除均出于宏观思路，还在于况周颐所推出的“词心”概念。围绕着“词心”核心概念，《蕙风词话》主要有以下几个问题：(1)什么叫“词心”？(2)词心的最高境界是什么？(3)什么是“词心”的内在含融与外在表现？凡此种种。况周颐的审美观与创作观内在深入关联于此处，其思路大体如下：

为什么把“词心”作为词话最核心的问题，况周颐思路是明确的。在《蕙风词话》中，它首先从创作主体角度指一个人独立于自然、人情、物候时的不得已之慨。其卷一云：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在，此不得已者即词心也。”

词心的最高境界是静穆，“词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难。知此，可以读花间集”(卷二·一)。吾理解此静穆不仅是指一个人以有限向无限的回融，它更是指因和谐而达于天人一体的状态。其含融的特征是重、拙、大。

又，他认为词心只能体证不能道。比如他以不短的篇幅比较元遗山与苏东坡云：“遗山之词亦浑雅，亦博大，有骨干，有气象。以比坡公，得其厚矣，而雄不逮焉者。” (卷三·二五)他以为：“词境以深静为至，韩持国胡捣练令过拍云：‘燕子渐归春悄，簾幕垂清晓。’” (卷二·八)为什么会这样，况周颐以为只能体会。其云：“豪而后能雄，遗山所处不能豪，尤不忍豪，坡公不过逐臣，遗山则遗臣孤臣也……(遗山)句各有指，知者可意会而得，其词缠绵而婉曲，若有难言之隐而又不得已于言，可以悲其态而原其心矣。”

如果说重、拙、大是词心内在含融，那么哀感顽艳则应是况周颐强调的作为一首词具此“词心”的客体表现。在此况周颐指出了关乎“词心”的主客观、意内言外依次性及相互关联。

其卷五·三六：“问哀感顽艳，‘顽’字云何诠，释曰‘拙’不可及，融重与大于拙之中，郁勃久之，有不得已出乎其中而不自知，乃至不可解，其殆庶几乎。”

从《蕙风词话》的反复标举来看，况周颐亦从主体角度提出所谓“哀感顽艳”主要是要避开尖新，避开所谓“以尖为新，以纤为艳。”(卷五·六)(卷二·二)达于“婉而多讽”“劲韵绝隽峭” (卷二·六一)，以至于艳而有骨，凄艳在骨(卷三·三十)。况周颐的这种提法无疑是有意义的，因为它既联系到词的“侧艳”之源，又找回了词的发达之因，宋词之背景。又，况周颐这一点理解是很深刻的，比如他评少游与东坡的关系，就强调少游受东坡影响而又能艳而有骨而独深，其云：“有宋熙丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗，黄山谷、秦少游、晁无咎皆长公之客也。山谷、无咎皆工依声，体格于长公为近。唯少游自辟蹊径，卓然名家，盖其天分高，故能抽秘聘妍于寻常濡染之外，而其所以契合长公者独深。”(卷二·十二)这里所谓独深即在于秦少游以艳与骨的创造交融而获得词心。

至于怎样才能获此词心，况周颐是联系晚唐五代宋元一股脑说的。虽然表面上比较含混，而事实上他对此却是清醒的，有时是从客体即对一首词来说的，有时是从主观对一个欣赏者来说，但更多是从创作主体，即对一个创作者来说的。也就是说况周颐或从客体对一首词所包融词心或从欣赏者的角度对词心做了如上的描述后立即将其视点聚焦到创作主体角度上来。

如果说况周颐在此指出了为词者本质在于加强涵养找回不得已之情，那么他同时又指出其最具不得已之情的心象在于更进一步触摸到迷离之境，从而深入描述词心。况周颐不仅称之为迷离恍惚还尤其指出了两种获得的路径：

一者饱览江山，此所谓“养出”。其云：“吾苍茫独立于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳霭中来。吾于是乎有词。” (卷一·二八)

二者泛览名家词，涵泳于其中，此所谓“学出”。其云：“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中，然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之，吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。” (卷一·二五)

不难看出，况周颐对这两者均是有深刻体验的，学出与养出无疑均为其所强调，尽管他更推崇“养出”的一种，其云：“问填词如何乃有风度，答由养出，非由学出。问如何乃为有养？答：自善葆吾本有之清气始。问清气如何善葆？答：花中疏梅、文杏，亦复托根尘世，甚且断井、颓垣，乃至摧残为红雨犹香。”况周颐在此为什么要推“养出”的一种，他自己说得很明白，乃在于养出而能直接面对自然。在况周颐看来涵养的结果能使作品以求真为目的，以性情的自然而出为最完美圆融的效果。能使创作达于吾言写我心即吾词，这种境界是自然的同时又是艳丽的。而其特征即体现为迷离恍惚。

况周颐以为这样的作品往往有文理可寻，其卷二·三十云：“词亦文之一体，昔人名作，亦有理脉可寻，所谓蛇灰蚓线之妙。”而表现的特征即是自然艳丽。特别是在此，况周颐最终以“襟抱”切入，完成对创造者的描述。他认为，对于一个创作者，最关键亦最重要应当有襟抱，有此襟抱才能养护一不得已的情怀，而呵护此种不得已的情怀即能触摸到词境，即能体悟此词境的迷离恍惚。总之，感受到这此创作主体即具有了词心。(卷二·七四)

三 蕙风以其特别性在常州词派中的定位

从文献可知，蕙风无论从创作的审美规范还是从创作行为与动机上均反对浙西派，从创作上他反对浙西饾饤文字，从审美规范上他反对浙西的故弄风雅，以为“愈朴愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽”。如果说况周颐所表现出的是对常州派传统的明确继承，以为词要有寄托，那么与常州派相比他更强调通过词心感悟到性情。以性情而还原自然的丰富性，努力以艳丽穿越词心使其现自然真相。

作为清儒一员，时在清末，历史给足了他再反思中华士人的历史使命的机遇。在蕙风的时代，众多华夏士人对宋学意识均是很麻木的，而蕙风和大部分清儒并不相同，我们能从这一点独见出蕙风的卓识。蕙风从真艳角度重新诠释了寄托，他大力肯定词之寄托，但并不是从讨论一般意义的寄托入手，而是从对一个时代词风的把握切入。由此他肯定北宋词虽主要是从浑朴即所谓拙不可及入手。其卷二云：“宋词名句，多尚浑成。”但他同时强调北宋也有以刻画见长的；虽主张刻画不涉纤，但更主张融景于情。总之，况周颐最终以强调内在之艳丽而在文学史上达到了一次真正意义的别具一格。对于这一点况周颐无疑特别得意。

如果说由于这一点，蕙风体悟并找出苏辛不可学的原因，那么他最终也以“词心”将之归宗于神秘。泛览一下况周颐所肯定的词人系列，比如他所标举的须溪词、容若词、小山词上看，可以说无论是从寄托的目的还是“凄艳之骨”的内涵来说，他要么去明确，要么去否定，要么刻意于抓住其中包蕴的内涵，均不仅表现出他思维的宏观性，而且最终以艳丽将宏观落到实处。况周颐最推吴文英在于境界上的所谓迷离恍惚。其卷二云：“近人学梦窗，辄从密处手入，梦窗密处，能令无数丽字一一生动飞舞，如万花为春，非若琱琚蹙秀，毫无生气也。”(第七十九)我们认为况周颐在强调这是吴文英境界即以迷离恍惚而齐于天人的。

诚然，蕙风亦反复讲了他所推崇的风格是：“意足而笔能达，出语不涉尖，……极空灵沉着之妙。”那么意在哪里，蕙风独以恍惚出之，从而推出他的独特知见。词心者在《蕙风词话》可以涵盖三个层面：有时是指一首词，是一首词所以好的标准，是创作者独立苍茫时提炼的；有时是审美要素，是欣赏者达于与词共鸣的情愫，这是士人涵养之所得；有时是指创造主体必须要求的素质，是产生词作灵感的关键。特别重要的一点是况周颐将自己标举的所谓重、拙、大者散在每个层面作为标准，这是况周颐的创造性。至于重拙大内涵终究是什么，终究是以什么样态呈现，终究有什么样审美特征，况周颐屡屡显示出其特别的涵养。概括来说，如果说发掘苍茫者是其诉求，最终掀动苍茫者无疑才是他所给出的真知见，那么以其自身呈艳而显其丰容之姿又是他最真诚的宣说。

[1]况周颐.蕙风词话[M].王幼安，校订．北京：人民文学出版社,1960.

[2]冯煦.蒿庵论词[M].《词话丛编》本．第2版.北京：中华书局,2005.

2017-03-10

张兆勇(1965— )，男，安徽五河人，教授。研究方向为中国古代文学与传统文化。

I207.23

A

1006-2491(2017)04-0083-05

责任编辑

徐 炼