莫扎特歌剧中男高音咏叹调的写作手法及演唱特征

刘曙光

（浙江音乐学院，浙江 杭州 310000）

莫扎特歌剧中男高音咏叹调的写作手法及演唱特征

刘曙光

（浙江音乐学院，浙江 杭州 310000）

本文从莫扎特的代表性歌剧作品《后宫诱逃》入手，对其四首贝尔蒙特男高音咏叹调分别进行写作手法分析和演唱处理研究，并结合音乐本体与二度创作，着重以华彩句的演唱、倚音的演唱，以及递变旋律音程的演唱这三个方面为切入点进行详细地探讨与阐述，一定程度上揭示出莫扎特男高音咏叹调中的部分写作手法与演唱特征，为其咏叹调的声乐教学和实践演唱提供经验参考和理论依据。

歌剧；咏叹调；男高音；演唱；莫扎特

莫扎特作为维也纳古典乐派的代表人物之一，创作的数十部歌剧作品占有重要地位，是古典主义歌剧创作的巅峰代表。他以独特的音乐语汇塑造了众多男高音人物的音乐形象，留下了许多经典的咏叹调，这些唱段不仅体现了其鲜明的创作特征，也具有“莫扎特式男高音”的演唱风格。其男高音咏叹调曲式结构明晰，多以返始和回旋为主，和声功能简洁﹑乐句方整对称，终止式规范明确，人声旋律与小规模编制的乐队伴奏之间均衡呼应﹑协作融合。

《后宫诱逃》这部用德语写成的歌剧作品，不仅是莫扎特歌剧代表作之一，还是其歌剧创作逐渐走向成熟的标志，更是一部具有重大改革意义的德奥歌唱剧。这部歌剧作品的创作技法，以及所呈现出的风格特征与人文内涵，相比之前几部歌剧有了实质性的突破，在结合意大利歌剧主体模式的同时，渗透了更多德意志风格的音乐特征，无论是人文性还是哲理性，寓意较为深刻。以此部歌剧作品为分界点，莫扎特的歌剧创作由探索性开始向自塑性转变。因而该歌剧作品具有一定的代表性和典型性，对其中男高音咏叹调的研究分析，能够在很大程度上窥探出莫扎特歌剧中男高音咏叹调的整体创作手法与具体演唱特点。

本人将以歌剧《后宫诱逃》中的四首贝尔蒙特男高音咏叹调：《Hier soll ich denn sehen》﹑《Konstanze, dich wiederzusehen》﹑《Wenn der Freude Tränen fliessen》﹑《Ich baue ganz auf deine Stärke》为例,分别进行写作分析和演唱研究，并分别从华彩句的演唱﹑倚音的演唱，及递变旋律音程的演唱这三个方面加以展开，进行详尽阐述。

一、华彩句的演唱

莫扎特虽为古典主义时期的作曲家，但其歌剧作品中不乏巴洛克声乐作品的创作特点，其中最为显著的就是他对于华彩句的运用，这对男高音声部的演唱技术提出了较高的要求，歌者需要具备完美无瑕的换声技术和高超的气息控制能力，甚至在某些情况下需要以类似巴洛克时期阉人歌手般灵活﹑轻盈的演唱技巧去处理部分华彩片段，使其华彩句的整体演唱呈现出清晰明亮﹑流畅华丽的风格特点。莫扎特对华彩句地运用以上下行音阶式的旋律线条为主要表现形式，音域跨度较大﹑乐句结构较绵长。本文将针对音阶旋律模式进行结构性分析，并结合实际演唱阐述其处理方法和演唱特征。

咏叹调中的音阶式旋律一般情况下直接采用其作品主调或附属调的调式音阶。莫扎特经常对其进行改良，使其呈现出锯齿形或迂回环绕的样式，并在不改变主体和声框架的情况下，对旋律中的个别音进行删减或添加变化音，节奏模式多为十六分音符，并以四个音为一个单元组。演唱时，除了需要注意音准度，连贯性以及保持均匀的力度和稳定的速度以外，还应注意此类旋律型中音与音之间的清晰度和独立性，这要求声带拥有灵活自如的技术和机能。另外，对音准可采用抓住每个单元组中第一音的演唱，把握整体和声功能的方法。需要指出的是该种旋律型在作品中的装饰性作用决定其在演唱的力度和情感上不可有过大的起伏。

以咏叹调《Ich baue ganz auf deine Stärke》中A段第61—62小节处为例（见例1），有一先下后上的十六分音符音阶式旋律，音符以2+4*4的组合形式展现，并停留在元音“a”上。和声功能由降E调的D7—T，故在演唱时应紧扣和声框架，并从61小节第三拍的弱位起，分别拿捏好每个模块的第一个音：F﹑D﹑G﹑降A﹑降E﹑降B的音准，从而对整体旋律片段演唱的稳定性和精准度加以巩固和操控。在气息稳定和时值饱满的前提下，伴随下行时喉压的减弱和上行时喉压的增强，灵活地操控声带肌，使气息冲击声门，形成小幅度的微爆破，增强每个十六分音符的颗粒性和弹性，预防因旋律快速跑动而导致的音与音之间的粘连和含混，体现出其咏叹调中所包含的巴洛克演唱风格和发声技巧。特别是在音阶上行时，应充分运用头声演唱，不过份和过早地显露换声痕迹（此类作品所对应的轻型抒情男高音，其换声点多以小字二组的G和降A为主），保持声音线条的优美统一﹑连贯自如以及音色的干净圆润，同时尽量避免过多戏剧性的强弱变化，使高音区音阶旋律的演唱显得尤为平稳和轻盈。

例1

二、倚音的演唱

作为装饰音中的一种，长倚音在莫扎特的声乐作品中被高频地运用，因此正确处理好长倚音的演唱，是把握好其歌剧咏叹调演唱风格的关键因素之一。在莫扎特歌剧咏叹调中，对长倚音的处理方式较为复杂多变。为了与文字韵律和语言逻辑相结合，长倚音往往落在节拍重拍与单词元音的长音节上，所以演唱时应态度严谨且有区别地去对待。

对于古典主义时期和浪漫主义早期长倚音的时值问题，学术界一直存在两种观点。第一种认为是由其所装饰的主音时值来决定，并占据主音一半的时值（出现附点音符时需占据主音三分之二的时值）。第二种则认为应由长倚音自身的时值来决定，也占据主音的部分时值。综合以上观点，本人认为应从语言逻辑和节拍重音﹑旋律重心以及特殊节奏型等因素进行综合考虑，并结合实际演唱需要对此类长倚音分类处理。

带有附点或延音线的主音，由于其时值无法对分，故倚音的演唱时值对应自身音符时值。如咏叹调《Konstanze, dich wiederzusehen》第27小第一拍处（见例2），主音为四分附点音符，倚音演唱需以自身八分音符时值处理。相反，以咏叹调《Wenn der Freude Tränen fliessen》为例，尾声部分速度转为3/4拍的小快板，曲调明朗流畅，音乐情绪发生转变，活跃轻快且带有律动感，节奏模式稳定并贯穿整个尾声。第80小节第一拍处（见例3）的倚音，主音为二分音符时值，由于受到上述诸多音乐要素的限制和影响，且位于单个元音“e”之上，故此处倚音的演唱不再遵循自身音符时值，而是与主音一起平分其时值，各占据一个四分音符，并且倚音与主音一起构成级进下行的旋律形态。总之，对于长倚音的演唱大致应遵循以下三点原则：在长倚音进入之前，其对应的辅音应尽量轻巧﹑快速地带出并且元音的演唱状态紧随其后；长倚音的演唱时值需尽量完整﹑饱满，并与主音的衔接速度尽量放慢，而显得连贯﹑从容和自然；长倚音的演唱不可过重﹑过强，应以突出和强调语言韵律与旋律倾向性为准则，注意力度上的均匀分布，从而更好地把握和体现莫扎特式长倚音亲切质朴﹑清新流畅的风格特征。

例2

例3

三、递变旋律音程的演唱

旋律音程的变化是指在旋律发展过程中，以某个基准音为参照点，音程度数逐级扩张或紧缩，这种在声乐作品中较常用的作曲技法，在莫扎特歌剧咏叹调的创作中也较为常见。由于乐思的层层递进和音乐语汇的逐级剥离，音乐情绪也随之一点点地向前推动，因此这种旋律发展模式所对应的演唱处理则体现出有规律的渐变性和延续性。此外，还需正确把握音程关系和旋律走势，熟练掌握不同声区间自如切换的技术能力，避免演唱时乐句线条断裂，声音的局部顿促感以及高音的过份突兀，更不能借助滑音或其他过渡音。现结合咏叹调中的部分片段对该种旋律发展形态的演唱方式和特殊处理加以具体阐述。

在咏叹调《Hier soll ich denn sehen》中段第20至27小节中（见例4），人声旋律以G音为基准音从弱位起多次向上跳进，音程度数由五度一直扩张到八度，几乎占据了整个展开段落。同时，在每一次旋律音程从弱位大跳并伴随三度小跳回落后，音乐材料又一次以级进回落的方式加以不严格地重复，在结构和乐思上作了扩充和展开，并在音乐语汇上给予肯定和强调性陈述。演唱时，伴随着音乐张力的增强和情绪紧张度的堆积，力度变化上应以渐强处理，并与乐队伴奏力度相呼应。旋律音程的每一次变化，要求与节拍重音和语言逻辑重心相结合，并注意起音时的沉稳和下行时的稍稍弱收，从而做到收放自如，轻松有弹性地歌唱。值得注意的是——休止符前的音符时值不得随意延长，要收得干净利索，演唱情绪不能过早地收束，始终保持饱满昂扬﹑坚定有力的状态。此外，除了做到力度控制上的逐级均匀分配，还需在每个模块组内部做到与重复部分的强弱对比，呈现先抑后扬式的音乐语汇。

例4

为正确演绎“莫扎特式男高音”的人物戏剧角色，优雅﹑纯净﹑柔和﹑明亮﹑圆润﹑饱满﹑均匀的声音条件必不可少，在保持高位置头声和平直声线的前提下，恰当合理地采用一些颤音和胸声技术是被允许的，同时将音量控制在适度的范围之内，做到“收而不虚﹑放而不炸”，软技术和轻机能的完美运用。对于具体的演唱处理则需要与音乐本体和情感要素紧密结合，充分展现莫扎特歌剧咏叹调典雅秀丽﹑平衡规范的处理原则和演唱特点，从而更好地把握其演唱风格。

[1]王景彬.西洋歌剧咏叹调大全—轻型抒情男高音(一)[M].北京:文化艺术出版社,2010.

[2](英)大卫·凯恩斯.莫扎特和他的歌剧[M].上海:上海三联书店,2012.

[3]钱苑,林华.歌剧概论 [M].上海: 上海音乐出版社,2003.

[4]玛西亚·达文波.孙强.莫扎特[M].天津:天津人民出版社, 1982.

G617.2

A

刘曙光，助教，声乐演唱与教学方向硕士研究生，浙江音乐学院音乐教育系声乐教师。