吴兴华诗歌创作转变管窥

赵洪星

摘要：吴兴华的诗歌创作以1941年为界可以分为前后两个阶段，这在他的十四行诗组诗《画家的手册》的修改上有着明显的体现，此诗的修改大约发生在1942年，从这组十四行的修改与增删上可以看出吴兴华十四行诗创作由绮丽向深沉的转变。同时，通过这个侧面也可以看出吴兴华诗歌创作的转折和审美趋向。

关键词：吴兴华；诗歌创作；转变；画家的手册

以1941年为界，吴兴华的诗歌创作可分为前后两个阶段①。《画家的手册》、《西珈》是吴兴华创作的两部重要的十四行组诗。前者是吴于1939年11月发表在《学文》（学文月刊社）上的九首“莎士比亚体”十四行，后者是其1946年发表在《文艺时代》上的十六首“彼得拉克体”十四行。虽然《西珈》发表于1946年，但其开始创作此诗的时间应该不晚于1940年，而完成《西珈》的时间也不会超过1942年。应该说，吴兴华的《西珈》的创作时间正好在吴兴华诗歌创作转变的档口。《画家的手册》发表于1939年，但从《森林的沉默：诗集》中收录的此诗的情况来看，可以很明显地看出吴兴华进行了较大幅度的修改，这修改则发生在1942年前后。尽管吴兴华很少修改，但这不寻常的行为也许正反映了吴兴华转折时期审美的转变。

在这两部组诗创作时，吴兴华还沉溺于西方诗体的模仿和试验当中，《画家的手册》是吴兴华以“莎士比亚体”进行十四行创作的典型作品。这组十四行全部为15言6音步；段式上为整十四行，不分节；且基本上按照ABABCDCDEFEFGG的韵式写就。最后两行为清一色的英雄偶体，结合“画家的手册”这一诗题以及《诗集》中每首的标题来看，这九首“莎士比亚式”十四行类似于“题画诗”，作者用文字描绘风景或图画，更多的是作者发挥自己的想象，无论是踏入老年的南丁格尔、一幅不知名的肖像或是潇湘八景之一的“平沙落雁”等等都成了吴兴华施展想象力的材料。比如这首：

在这幅画里你好像有点忧愁，掩着书，/倾听对楼悠扬的箫……一只手拉着窗幔，/可爱的人啊，我这时是如何懊悔当初/不画你转过脸的像，虽然这是更好看；/现在我只有在脑中将你每片遗下的/记忆—动作，声音，笑貌片片的收集起来，/（像一个雕刻家）而从这些微细物件里/造出你完美的形体，用云石冷而苍白。/我就是为这个活着，这就是我的野心/等到这件工作毕后……想我也已经衰老，/在一个冬天的黄昏，倾听群树的悲吟/和雪花在夕阳光里疯狂如醉的舞蹈，/瞑目一笑……亲爱的人，本来这也很难说，/“没有爱就没有世界”也许是，唔，天晓得……

《学文》第一期《画家的手册》之七

从诗形上看，这是一首15言6音步的“莎士比亚体”十四行诗，韵式为：ABABCDCDEFEFGG，没有通过诗行的高度体现韵脚，其中第五行的“下”字与第七行的“里”字出格。

这首诗是根据一幅肖像画展开的想象与言说。首先通过“忧愁”“掩着书”“一只手拉着窗幔”描述了这幅画的轮廓，接下来作者却突然转换了身份，变成了这幅画的创作者，并且“懊悔当初/不画你转过脸的像……”，如今却只能通过“记忆”，用“雕刻家”的手法造出“完美的形体”。尽管这“形体”“冷而苍白”，这种孤独的不断地“记忆”与“雕刻”成为了画家一生的追求，当画家完成这项工作时通过“倾听群树的悲吟”和“和雪花在夕阳里疯狂如醉的舞蹈”来享受成功的喜悦。而到了诗作的最后两句，这一切的努力似乎被归结为爱，但却意在否定，用“天晓得”对前面所强调的东西进行了否定，但作者在否定 “没有爱就没有世界”这句话时，也消解了整个诗歌的意义。

这首诗中也体现出了一些冲突，比如依靠理性和平静工作的雕刻家和“和雪花在夕阳里疯狂如醉的舞蹈”（虽然是成功后的喜悦，但仍显的绮丽与浮夸）的行为似乎无法统一到一起。而“雕刻”一词易让人联想到对吴兴华有着极其重要影响的德语诗人里尔克，这当然不是说吴兴华此时已深谙里尔克创作之道，毕竟这首诗前半的冷静与后半的浪漫、绮丽的不协，正说明吴兴华还未完全由“十九世纪的泥沼里”走出②，至少在1940年吴兴华还在《西洋文学》上发表拜伦、济慈以及雪莱的诗钞。但是在阅读里尔克的过程中更加深了他对诗歌与雕刻的认识：“让我看诗与其说近于绘画……宁说更近于雕刻。其可爱处就在它是‘人工而非‘天然”③。这渐渐使他摆脱早期浪漫主义的流弊。而大约在1942年④，这首诗在作者的手稿中加上了诗题《肖像》并且后六句被修改如下：

但那又好像不是你，流动的凝着薄冰。/从前活跃的小鸟，如今因经验的沉重，/把无数冷酷的岁月戴在额上，像明星/戴在教堂塔顶上，你的朋友们会发问：/“这哪里是她？她没有如此安静的时候。”/聪明的人啊，认识你太深反使我难受

《森林的沉默：诗集》

如果上一首诗中最后两句“说”和“小”两字押韵还存在疑问的话，那在修改稿中则不必再怀疑。其主要的形式则未修改，如“下”与“里”的不叶仍保留，这么鲜明的问题肯定不是作者未注意到，而是作者对这这首诗前半部分在内容上表达的和谐已盖过这小小的瑕疵。这说明吴兴华并不是完全的“形式主义”者，尽管吴兴华在形式探索方面用力颇深，但其诗歌破格也是时有发生。而诗歌的后半部分则一改绮丽与浮夸的风气，如“我就是为这个活着，这就是我的野心/等到这件工作毕后……想我也已经衰老” 则被置换为“但那又好像不是你，流动的凝着薄冰。/从前活跃的小鸟，如今因经验的沉重”，一种清浅的“想象”的“衰老”变成了凝固的“沉重”。刊发在《学文》上《画家的手册》组诗之五，则未在修改后的组诗里出现，此诗描述了一幅幻想的乡野景致，诗人在城市里凭栏远望看到了“蒲公英”“乳白色的牛”“驯狗”和“寺庙”与“绿水”，这种田园牧歌想象的情趣在吴兴华后期的诗歌创作中恐怕没有。总之，《画家的手册》组诗修改后格调上变得更加成熟与深沉。同时，在叙事方式上也更有层次，《肖像》一诗体现的尤为明显。这首诗修改后更加符合十四行的叙述方式，《肖像》与之前相比前八行未变，从第九行起开始“转”，与脑海中的记忆对比，雕刻家费尽心力塑造出的作品不过是“流动的凝为薄冰”、“活跃的”变得“沉重”，如“无数冷酷的岁月戴在额上”。而最后两句的“合”也颇有意味，“倒顶法”使用的非常熟练，在此之前“没有爱就没有世界”这句话虽然也意在否定却消解了诗歌的意义，但此处“这哪里是她，她没有如此安静的时候”却融合着“智性”与“哲理”。借朋友之口的发问却道出了充满哲理性的话“这哪里是她？她没有如此安静的时候”，图画或者雕刻本是静止的而其展示的人物却曾经是灵动的，这两者如何统一？ “没有爱就没有世界”这句则被删除，似乎也体现了吴兴华试图摆脱自己早年所受一些说教体诗的影响。最后两行的英雄偶体确实是整首诗的点睛之笔。

从整组诗的修改来看，吴兴华基本上是保留了每首诗的基本形式，小到音数、节奏、行数、段式、韵律，大到整组诗的诗体基本上保留了原貌。而其修改則主要表现在内容上，一改此诗“绮丽”的风格，其诗句则由“轻浅”变得“深沉”。另外，组诗中有几首十四行本无题，仅以大写数字进行编号，如：《《云》《睡眠的院子》《The Lady with A Lady》《三姊妹》《影》《肖像》都是在被或多或少的修改后被又重新加上的标题，这标题有无对诗歌本身来说并无大碍，但对读者来说，诗题则点明了诗歌的主要内容和核心，有无之间则蕴含着着懂与不懂的差别，结合吴兴华书信集便可知道这实际上反映了吴兴华在懂与不懂之间的审美徘徊，也是在面对“新诗大众化”问题上一个矛盾的侧面。

通过《画家的手册》诗歌的增、删与修改我们可以看出吴兴华十四行诗的进步与发展，而吴兴华也正是通过这样不断地回顾与适当的修改“觉出自己的进步”⑤。应该说这首诗的修改是吴兴华过十四行创作渡时期的行为，也是吴兴华诗歌创作转折时期的举动，在一定程度上反映了吴兴华的诗歌风格和审美趋向的转变。

注释：

①耿德华、解志熙均有此判断，当然，吴兴华诗歌创作的转折是一个动态的过程。并不是瞬间的转变。吴兴华十四行诗的写作也体现了这一转折，并且从近来出版的《风在水上吹：致宋淇书信集》来看，也印证了此观点。

②吴兴华，《风在水上吹：致宋淇书信集》[M].广西：广西师范大学出版社，2017年版第140页。吴兴华在此信中提到了自己的诗歌学习的历程

③吴兴华，《风在水上吹：致宋淇书信集》[M].广西：广西师范大学出版社，2017年版第44页

④吴兴华在1942年4月8日致宋淇的书信中说到：“我现在没事正在编自己从前的诗，你还记得我从前在学文上写《画家的手册》一串十四行，现在往回看那种绮丽的诗，真是像做梦”，可以推测吴兴华可能在此时修改了此诗，而吴兴华也正是通过修改“觉出自己的进步”，结合吴兴华书信和创作在1942年以后回归传统的实际情况来看，吴兴华在此之后重新修改这组诗的可能性不大。

⑤吴兴华，《风在水上吹：致宋淇书信集》[M].广西：广西师范大学出版社，2017年版第40页。endprint