新媒体时代的文学创作新倾向与传统诉求

○徐勇

新媒体时代的文学创作新倾向与传统诉求

○徐勇

亚里士多德曾以“摹仿所用的媒介不同”①而把艺术分为不同的种类，可见，在他那里，媒介的不同是决定艺术不同种类的前提。虽然，今天的文学仍旧是用文字语言展开，但事实上，文字语言和其他媒介间的关系越来越难以区分，今天的文学书写和承载传播形式已经发生翻天覆地的变化，从传统的纸媒到今天的网媒和手机客户端，文学承载传播形式的变化必然带来文学的翻天覆地的变化。对于当今这样一个万物皆媒、“娱乐至死”的时代，人们特别是那些技术决定论者，很容易得出“文学终究”式的结论，文学的“灵韵”正在消失！这也难怪，文学走向终结并非没有可能。但事实可能是两面的，就像希利斯·米勒所指出的那样，一方面，“技术变革以及随之而来的新媒体的发展，正使现代意义上的文学逐渐死亡”“文学的时代已经要结束，而且凶兆已出”，“另一方面，文学或‘文学性’也是普遍的，永恒的。它是对文字或其他符号的一种特殊用法，在任一时代的任一个人类文化中，它都以各种形式存在着”②。新媒体在给文学带来巨大冲击的同时，也可能意味着新的解放和新的种种可能，关键是我们要有充分的体认和清醒的意识。

一

如果说新媒体之于文学，是一种“技术变革”的话，它首先意味着文学的生产、传播形式的变革，然后才可能是文学体制的变化。就前者而言，它带来的是文学的分化重组。一方面是文学的日趋两极，一方面是彼此间的融合。文学传播形式的分化，必然带来文学的受众群体的分化，一极是所谓的纯文学或小众文学，主要依托于传统纸媒和纸刊，一极即所谓类型文学或大众文化，主要依托于网络或数字媒体。虽然说关于文学的小众和大众的区别自古有之，但在当时并不称其为问题，因为文学的大众和小众的分化，虽然常常关联着语言的使用和传播——口语和文言的区别，但更多是与文学上的雅/俗、精英/大众的对峙融合联系在一起的，大众文学只是作为小众文学的补充和他者出现，在古代，占据主流或统治地位的，始终是小众文学。但在今天，随着工业化进程的加快，特别是新媒体时代的到来，这一情况无疑已发生翻天覆地的变化。就今天的情况而言，大众文学或文化的影响是覆盖性的，无处不在的。相反，小众文学则成为一种自我保护的、退守性的存在。这样一种格局的出现，其带来的影响也将不同于古代。换言之，小众文学在今天成为了大众文学的“他者”性存在，而不是相反。因此，就大众文学与小众文学的关系而论，首先是大众文化对小众文学的主导性影响，其次才有可能是小众文学对大众文学的反作用。纯文学和类型文学间，虽然有互相融合的现象产生，但其方向和力量却是不对等的。这是我们需要看到的事实。这样一种不对等，其带来的最为明显的变化就是“文学”的界限日渐模糊：文学作品在越写越长（如网络长篇）的同时，也越写越短（如手机文学）。文学变得似乎越来越不像“文学”了。

就文学而言，新媒体时代较之于纸媒的一个最大不同，应该就是门槛的降低了。“媒介的泛化及其无所不在”，以及因之而带来的“受众”从传统的消费者到更为主动的“产消者”的转变，③使得很多文字功底很好而又富有想象力的年轻作者加入到文学写作的队伍中来。今天的很多“90后”作家即此。纸媒之于文学，其不仅是作为生产传播工具，它还是一种筛选淘汰机制，但这样一种筛选机制，在新媒体时代则似乎被网络“点击率”取代：点击率的高低逐渐成为今天衡量作品的好坏的原则中的重要一环。如果说“80后”作家里还存在一个传统作家（或纯文学写作）与“新概念”作家（或类型写作）的区别的话，那么这一区别在“90后”一代身上则几乎荡然无存。门槛的降低导致的是，文学越来越不像文学。其中很重要的一点是文学的语言功能的变化，它不再或不仅关乎情感，文学在他们手里逐渐或者说已然成为一种文字游戏。因此，他们比拼的是想象力和故事的编织，至于语言文字、结构或主题，都似乎变得不再重要了。这一变化带来的是，“90后”作家的小说写得越来越不像小说，而像故事。④“故事化”是文学写作中一直存在的倾向，但这一倾向在“90后”作家那里则成为一种主导性的本体论式的存在。“90后”作家倾向于短篇，即使偶有“长篇巨制”，其实也多是短篇的集锦，并没有贯穿始终的情节或主题。

应该指出，“故事化”并不是“90后”的专属或规定性特征。媒体的弥漫性“此在”状态导致人们的日常生活被无形分割，呈条块化和网状化形态，人们生活在媒体制造出来的条块化的“景观”里，其带来的必然是经验的碎片化。表现在文学中，我们只有故事，而无小说；只有短篇，难有巨制。对碎片化的经验的倚靠，决定了“90后”一代作家的整体倾向，他们喜欢在“小”字里做文章，所谓“小议题”“小感伤”“小感悟”“小启发”等等。他们的作品“特别强调场景和感受的融合，故事往往并不完整，往往是其生活的感悟和零散的故事的拼合”⑤。

可以说，经验的碎片化和故事化倾向，是新媒体时代文学的两大症候。文学某种程度上已成为故事的代称。虽然，文学一直以来常常倚靠故事的讲述，但文学并不等于或者说大于故事的讲述。文学与故事不同的地方在于它是通过故事的讲述想要达到其他诉求。但是在今天，故事却逐渐演变成了主体和本体论。一部文学作品，仿佛只要想象力丰富，会讲故事就足够了。这是今天的网络文学和类型文学给人的最大印象。一部数百万字的作品，其常常情节颠倒和人物混乱，但却并不影响读者的点击率，其原因很大即源于此。

本雅明曾对“讲故事的人”推崇备至，因为他看到了故事的背后经验的共通性和可交流性，但他忽略了一点，即，故事一旦被新的技术滥用所可能带来的后果。本雅明无不矛盾地意识到，随着报纸等复制技术的发展而来的是经验的碎片化，故事将不复存在。显然，这一判断与今天的事实并不完全相符。今天的事实告诉我们，经验的碎片化和故事化之间并不矛盾。或许正是因为媒体的技术便利，故事才能更好地依托于碎片化的经验，小说越写越长和越写越短即是明证。

但这也带来另一个严肃的问题，即长篇小说的消失已逐渐成为一个不可回避的现实。“80后”作家中普遍存在长篇小说的写作的不足很能说明这点。我们这个时代，将是一个中短篇盛行，或者说中短篇的质量普遍超过长篇的时代。当然，这并不是说今天的长篇小说数量上的不足，这里所说的“长篇小说的消失”也不是指长篇小说的体制和篇幅——今天的长篇小说越写越长，“三部曲现象”已经被大大超越——甚至也不指向其质量。这里所说的“长篇小说的消失”是就长篇小说的自足性、规定性而言的。虽然近些年来每年都有数千部的长篇小说出版，但这些长篇却多类同于中短篇或中短篇的集锦。他们是把中短篇的篇幅放大、膨胀成长篇的篇幅出版。这里的原因很简单，就是因为经验的碎片化导致的故事与故事之间，很难有内在的连贯的一致性和“总体性”。可以说，“总体性”的缺失是造成很多长篇颇像中短篇的重要原因所在。

长篇小说消失的另一个重要表现是小说的敞开性和未完成性。很多小说虽然有头有尾，但其实处于一种未完成状态，可以无限延宕下去。比如说盛可以的《野蛮生长》、余华的《第七天》和阎连科的《炸裂志》。《野蛮生长》和《第七天》都是采取一种把社会新闻事件“植入”小说中的做法，某种程度上，新闻事件的即时性和未完成状态决定了小说结构上的敞开性。《炸裂志》就更不用说，那种“炸裂”式的表现手法，其呈现出来的必然是文本的永远未完成状态：只要小说意象不停止“炸裂”，小说也就不会有卢卡奇意义上的真正终结。前面几部小说表明，这是一个表象的叠加的时代，表象的叠加使得小说表现出一种永远未完成的状态，小说难以达到真正意义上的“闭合”。就此而言，他们所做的，只是顺应这一时代的工作。但另一方面，我们也要看到，长篇小说的消失也与我们这个时代的认识有关。比如说付秀莹的长篇《陌上》（2016），其桃花源式的清新素静背后表现出来的是对这个时代的把握上的无力与无能，小说的未完成状态正是在这个意义上显示其存在。

或许，只有朝向历史的永远的回忆，才可避免这一困境。如果说技术化可能带来记忆的丧失的话，⑥通向记忆的复归或能恢复长篇小说的内在机制。这也能理解何以“怀乡病”会成为全球化时代的恒久的文学主题。因为怀乡某种程度上是以精神返乡的形式表现其记忆的复归的，这是世界高速运转和全球化进程加快的背景下自我迷失后的精神自救。王承志的《同和里》正是在这个意义上显示其价值。小说是以儿童的视角表现建国后的五六十年代的上海。“回忆结构”是这部小说最让人感动的地方。这样一种倾向在王安忆近几年来的写作中表现尤其明显，如《纪实与虚构》《伤心太平洋》《启蒙时代》等等。她的近作《匿名》（2016）也是试图在一种回忆性的结构中表现上海的今天，两者间的紧张是这部小说的最大特点。这里需要看到，“回忆结构”并不等同于怀旧或寻根，它更是一种重组和再造，是对曾经存在的和已经失去的想象性弥合，而这，某种程度上也成为与新媒体所制造出来的碎片化倾向相抗衡的方式方法。

但同时我们也要十分清醒，回忆不是重写或反写历史。回忆是同历史和解与对历史的再理解，而不是重写翻案文章。从这个意义可以说，张悦然的《茧》（2016）是回忆，而陈忠实的《白鹿原》是重写；方方的《软埋》（2016）是回忆，而吕新的《下弦月》（2016）是重写；格非的《望春风》（2016）是回忆，朱山坡的《懦夫传》是重写。当然，这里并不是要去刻意否定对历史的重写反写，而只是想指出对历史的重写反写可能会导致的结果。因为历史一旦陷入重写或反写的循环，必定会导致历史的虚无主义，而这，恰恰是新媒体时代所常常需要的结果。重写或翻案的自我循环，其带来的只能是文学上的震惊效果，而不可能是其它。这是需要我们时刻警惕的。

二

如果说故事化和经验的碎片化是新媒体带来的文学体制上的变化的话，那么“奇观化”或传奇化倾向则是其内容上的表现了。新媒体的弥漫化扩散化特征，内在地决定了其一方面在分散人们的注意力，从而造成经验的碎片化和“失焦”的同时，一方面又需要重新凝聚人们的注意力以塑造新的聚焦。这是一种相反相成的作用力，某种程度上决定了“传奇化”成为其制造震惊效果以重新聚焦的手段。

故事无奇不以立，无“奇”不以“传”。这本是文学写作中的一种手段，但在今天却逐渐演变成文学写作的一个核心原则，以至于文学上的其他追求都变得模糊起来。在这方面，阎连科是其典型。阎连科的作品向来以尖锐的社会批判著称，其彰显出来的无疑是文学的批判功能。这本是好事。但在阎连科那里，这一凭借想象力而来的社会批判实际上已经演变为“为奇而奇”，走向奇崛而奇诡了。其近几年的作品最是明证。比如说《为人民服务》《四书》《丁庄梦》《炸裂志》，乃至《日熄》（2015）等等。文学并非不能出奇制胜。但“奇”只能是手段方法，是辅助，而不能是本体论。《红楼梦》最是很好地诠释了这点。换言之，“奇”可以作为故事的转折的手段出现（如王安忆的《匿名》和《遍地枭雄》），可以作为故事情节矛盾的解决手段出现（如路遥《平凡的世界》中的洪水卷走田晓霞），可以作为整体的氛围的营造出现（如马尔克斯的《百年孤独》和莫言的《生死疲劳》），但“奇”不能无处不在，不能是自始至终的故事或叙事推动力。故事不能被“奇”所绑架，一旦如此，只能说明作者写实能力的薄弱，或者说现实想象力的贫乏，而不是其它。

这样来看须一瓜的《太阳黑子》就很值得玩味。小说中，三个男人制造了一起强奸灭门案，但作者却有意把他们当作常人而非大奸大恶之徒加以塑造。这是一种典型的“反写传奇”的做法。但具有反讽意味的是，这部小说在“反写传奇”的同时，又陷入了“传奇化”倾向的框架之中，三个男人最后落网就因为小说作者刻意营造出的偶然和意外。这样一种“反写传奇”的“传奇化”倾向很能用来说明新媒体时代的文学症候：“传奇化”在时下的文学写作中已经成为一种弥漫性、渗透性的存在。

这一传奇化的表现是多方面的。首先，传奇从传统意义上的“奇异美学”逐渐发展成为一种符号和模式，以作为官场、穿越、幻想、科幻、耽美、盗墓等“类型文学”的“知识型”而发挥作用。这些类型文学虽看似五花八门，但在追求传奇性和视觉化效果方面，却出奇的一致。在这当中，传奇从一种文学手法和方法论演变为一种本体论，与新媒体的推动密不可分，而不仅仅从现代工业或文化工业的角度立论。其次，传奇逐渐成为一种文学叙事原则。这不仅仅是指类型文学，其对于传统文学来说，也是如此。这一倾向，在2016年的中短篇小说写作表现十分明显。像陈仓的《地下三尺》、杨方的《风吹木札尔特》、王课的《山顶》、杨小凡的《大学》、焦冲的《钻石笼》、刘汀的《制服记》、杜国风的《无限公司》、光盘的《榻榻米下的秘密》、邵丽的《北地爱情》，等等。这样的小说还可以举出很多。至于说阎连科近些年的创作，余华的《兄弟》和《第七天》，以及盛可以的《野蛮生长》等等，更是如此。在这里，说传奇成为一种叙事原则是想指出，小说中的叙事不是按照人物性格或现实生活的逻辑展开，而是按照“奇”情“奇”事和“奇”人之预设的“奇”的逻辑展开。说传奇成为一种叙事原则是指：小说的主角是“传奇”而不是有血有肉的“人”，换言之，“人”在这样的小说中只是符号，是配角。再次，传奇越来越成为一种讨巧的故事解决办法出现。也就是说，传奇常常以结局的形式显现自身，这在很多作家那里都曾出现。如果说前面两种情形是比较明显的倾向的话，对这一种倾向，很多作家并没有意识到，但却确确实实存在，且有愈来愈明显之势。这里不是说传奇作为一种结局不好，而只是想表明传奇作为一种结局的普遍性背后的时代症候。这在那些具有现实关怀的严肃作家那里也是如此。比如说徐则臣的《王城如海》（2016）、刘心武的《飘窗》（2014）、夏商的《标本师》（2016）、方方的《涂自强的个人悲伤》（2013），等等。它反映了作家对问题的关切的转移，作家们不再或不再仅仅关注问题的现实性本身，他们不去思考问题的多种解决的可能，问题的严峻性逐渐让位于解决上的快感。他们把无法解决的难题以一种戏剧性的方式解决，其呈现出来的其实是未完成性和永远的延宕。《王城如海》中余松坡的困境只在于其忏悔的程度深浅，而不在于某一突发戏剧性的情境，这是在以延宕的方式达到对问题的遮掩。虽然，传奇化结局反映的是问题的难以或无法解决，其中自然有时代的原因在内，但小说的传奇化结局却不能不说是对问题的回避。这也导致最后传奇在今天越来越演变成一种想象世界的方式，真实或问题本身反而越来越不被关注。今天的很多文学，越来越成为一种“传奇导向”的文学，而不再以问题或现实为导向。这一倾向，导致很多作家作品，很难区分其雅俗或严肃与通俗之别。比如说麦加和王跃文。他们都是非常优秀的作家，但他们的作品却颇难以定位。王跃文的官场小说中虽然融会了作者特有的精英知识分子的批判立场和态度，但很难说其中没有把玩欣赏的成分。而像麦加，发表于2016年的一部中篇《畜生》（《十月》2016年第2期），其纯美精致，让人想起何立伟的《白色鸟》，但终究不同。原因何在？麦加是以传奇为导向想象世界，他的小说某种程度上是对世界的想象的简化，其中有比较明显的对世界的模式化和格式化倾向。

文学的传奇化带来的影响是多方面的，其最为重要的是文学越来越显得平面化，文学的批判功能逐渐让位于游戏功能，或者说批判功能被游戏功能包装。“平庸化”（banaliation）被认为是新媒体技术发展的三大特征之一，⑦这一倾向某种程度上与文学上的“平面化”之间构成一种对应关系。这里的平面化，其表征是多方面的，一方面是文学的深度的消失，一方面是作品越写越长。平面化也是一种表象化，其明显表现是，文学的深度与小说的厚度无关，文学越来越成为表象的叠加与堆积。比如说盛可以的《野蛮生长》表面看起来很有社会批判性，力度也似乎很足，但细究就会发现，其表现的都是社会新闻事件，是新闻事件的文学表现，这是一种明显的表象化，其带来的只能是表象的简单叠加。就这样的小说而言，表象可以无限堆积下去，也可以随意删减，并不影响其小说的主题表达，自然就谈不上主旨的深度了。有些作品虽然越写越厚，但其实只是在堆砌，并无主题或思想的深入。另一个例子就是前几年盛行的小桥老树的《侯卫东官场笔记》系列。这套小说虽然有8部之多、之厚，也似乎写出了官场和社会中的各种生态与世情，但其结构其实极简单，无非就是以各级官场中党委书记和行政首长之间的矛盾编织情节，以此作为主人公侯卫东逐渐上位的阶梯或攀索。显然，照这一逻辑敷衍下去，这一系列还可以无限延续，直至侯卫东老死、犯事，或者晋升到某一个不可逾越的层级。从这两部小说可以看出，在新媒体时代，不论是传统文学写作，还是网络文学写作，很多已经陷入到一个所谓“结构主义”的框架之中，我们的文学往往被某些预设或流行的主题左右，我们看到的实际上只是小说背后的“结构”，《侯卫东官场笔记》如此，《野蛮生长》亦然。就前者而言，作者是把各级官场中党委书记和行政首长之间的可能存在的矛盾“必然化”，以此结构小说情节的。而对于后者，虽然表面看来充满社会批判的锋芒和锐气，但其实，这种批判带有明显应和“潮流时尚”的味道。因为时下，大凡批判政府或社会的文章，只要充满煽动色彩，总能博得眼球并获得肯定。至于文学性却可能因此而被忽略，而这，对于文学而言，恰恰是再重要不过的。这部小说其实是把新闻的“聚焦”职能内化为文学的功能了。

小说的平面化还指文学的外向性倾向，文学越来越不关注内心和人的丰富性。奇观化的背后，是对人的内心的忽略。在这方面，须一瓜是很有代表性的例子，夏商的《标本师》也是典型。《标本师》的作者并不想把标本师写成多么的变态或者说凶残，虽然把他自己心爱的女人制作成标本终让人感到惊悚，作者只是想写出标本师的柔弱和本性的一面，但问题是，作者的这种诉求缺少人物内心的丰富性的支撑，最终导致小说走向视觉奇观化和外向性。而对于作为记者和律师出生的须一瓜，她的小说一方面有明显的传奇化倾向，一方面却又想在这种传奇化中展开其不懈的思想探索，这使得她的小说常常显示出其内在的矛盾。最为典型的是《太阳黑子》。这是一部极有探索精神的小说，她想探讨人们在犯下过失后有无自我救赎的可能，颇有与《复活》和《罪与罚》对话的味道。但可惜的是，我们在小说中只看到偶然和“巧合”，看不到作者所着力刻画的主人公的内心变化、矛盾纠结和痛苦，他们的内心的起承转合和丰富复杂性被完全遮蔽了。小说在对人物的内心的探索上严重不足，这是否与须一瓜的记者身份有关，或者看成一个隐喻？近几年来，表现自我救赎的小说很多，比如说方方的《软埋》、孙惠芬的《后上塘书》、关仁山的《日头》，以及张悦然的《茧》等等。这些小说大都采取一种戏剧化的手法以表现人物内心的冲突和矛盾，极具传奇色彩。诚然，戏剧化的做法虽有助于塑造人物，但于人物的内心的丰富性和人性的混沌性的揭示却不能不说是无益的。

三

通过前面的分析可以看出，虽然今天的文学越来越趋向于故事化、传奇化，但我们也要看到，这些新的文学面目的出现，很多都是以传统的形式显现的。技术和媒体决定一切的年代，人们对故事的追求仍旧是一以贯之的。通过故事的讲述完成某种交流并获得安全感，仍旧是人们亘古不变的需要。同样，文学的某些传统诉求也并没有消失，比如说对经验的倚靠，和对表达情感的渴求，比如说文学的批判功能，等等。这种情况下，我们需要警惕的，是这一传统诉求被新媒体包装后所带来的消极的后果。就此而言，我们需要做的，是如何在这种故事化倾向的背后，重建小说和史诗的“总体性”，如何在文学的批判、宣泄功能的冲动背后重构文学的建设功能。文学的故事化倾向表明，我们人类仍旧需要某种慰藉，其所表现的是人们对安全感和对世界的陌生化的“再符码化”诉求；这一诉求，如何演变为“宏大叙事”坍塌后的重建工作，就成为一个议题被郑重提出。同样，社会批判如果可以看成是一种“破”的话，我们所需要进一步追问的是，文学如何疗救、探索人类的内心。社会批判不是目的，人们对社会批判热情的背后，是对社会重建的永恒追求，因此，如何提出新的种种可能就成为一个严峻的问题被提出。文学所要做的，仍旧是“立”的工作。梁启超和鲁迅等先驱在一个多世纪以前一直就在思考这个问题，他们想通过文学来达到“新民”和“立人”，甚至于“立国”。这一世纪命题，在今天显然并没有过时，只不过，在今天，它们是以一种新的命题和新的方式被提出。这需要我们结合今天的现实去阐释和回答它。

（作者单位：浙江师范大学人文学院复旦大学中文系）

①亚里士多德《诗学》[M]，北京：人民文学出版社，1962年版，第3页。

②希利斯·米勒《文学死了吗》[M]，桂林：广西师范大学出版社，2007年版，第16页，第21页。

③⑦参见韦路，丁方舟《新媒体时代的传播研究转型》[J]，《浙江大学学报》（人文社会科学版），2013年第4期。

④徐勇《轻盈与沉重——论“90后”文学的可能及限度》[J]，《山花》，2017年第1期。

⑤张颐武《“90后”的文化想象：新空间和新境遇》[J]，《山花》，2017年第1期。

⑥参见贝尔纳·斯蒂格勒《技术与时间1.艾比米修斯的过失》[M]，南京：译林出版社，2012年版，第4页。