鉴藏印概论（二）

陈 浩

鉴藏印概论（二）

陈 浩

文人治印为鉴藏印乃至印学史开创了新纪元。

金元鉴藏印

图33 明昌御览

图34 御府宝绘

金元时期的鉴藏印由于各种因素和影响，尽管有其时代特色，但发展势头似乎并不兴盛。尤其是金代的鉴藏印，民间的传世印极少见，代表官家的金章宗倒是一位颇有影响的人物，这位女真族的一代君主，对汉化文和中国文物有着特殊的喜好，御府收藏甚富，常用的鉴印有：“明昌宝玩”“明昌御览”“群玉中秘”“内殿珍玩”“秘府”和“御府宝绘”等印。其中以“明昌御览”（图33）最为著名，这方8厘米见方的巨印，从印章的边栏到文字笔画都采用近乎整齐一律的粗细线条，大概是出于皇帝威仪端庄的风范需要吧，整方印以大而方正为主要特色，虽然艺术趣味不很突出，但它那起落圆转周到的玉筋篆体和静穆平和的结体分布无不透露出一种鲜明的皇家气象和典雅的风格。加上匀齐的朱线和硕大的印式，更增添了这枚御府鉴藏印的醒目感。与前一印不同，他的另一枚鉴印却又是别一种样式。这枚同是御府鉴藏印的“御府宝绘”（图34），从笔画线条到结构布置全然没有了前一印的端庄静穆和宽和大度，而显得有几分随意，显然前后两印的书篆与刻工决非一人所为，但相对前印的工稳而言，此印的粗率倒颇具有拙朴的意味，而局部笔画的残损无意中又增添了印章的虚实对比。如果说前印以周到充实为主，那么后一印则以轻虚空灵见长了。

图35 天历之宝

元代，是中国印学发展史的重要时期，这时期押书印的风气变得十分流行而兴盛，文人士大夫对印章的兴趣，逐步发展为对印学的研究，以赵孟頫的《印史》和吾丘衍的《学古编》为代表。而元朱文的兴起以及朱珪、王冕等开创的文人自刻印章之风，都给元代印学史增添了新的光彩。元代的鉴藏印也正是在这样的印学氛围之下发展变化着。

由于官印发展到元代，已呈定型化的趋势，一般为宽边，笔调重实，文字屈曲盘绕而缺少变化，进一步体现了官印的那种“大”“宽”“满”的特征。作为官家的鉴藏印，也处于同样一个模式之中，如元文宗图帖睦尔的那方“天历之宝”（图35）正是这一时期的官家产物，而在文人士大夫这边，情况就大不相同了，以赵孟频为代表的元代艺术家第一次明确提出了“异于流俗”“合乎古意”的艺术主张。而吾丘衍则在《三十五举》中从汉印文字，篆法、章法的研究到汉铸印与凿印的区别等，以“古法”为核心，对汉印所具有的浑厚、质朴的“古质之美”进行了详尽的具体的分析介介绍。这两位印家所倡导的双魏印的质朴、自然之印风，是篆刻家第一次从艺术欣赏的角度为印章的艺术审美确立了一个标尺。同时也在印学研究方面，开一代之先声，对当时乃至后世的篆刻界的影响是巨大的深远的。我们甚至可以说，今天的印章艺术依然在他们所确立的汉印审美观的影响之下。

图36 天水郡图书印

图41 鲜于

图37 大雅

图42 吴睿

图38 赵

图43 虞白生父

图39 临池清赏

图44 乔氏真赏

图40 臣九思

图45 鲁郡郡氏

图46 吴孟思章

图47 奎章阁肇书博士

图48 宇文子贞

图49 竹斋图书

图50 王冕之章

在赵吾两位印家所倡导的汉印审美观的影响下，当时的印坛在艺术风格上呈现为两类基本格局。一类是以汉印古厚质朴为指归，虽然未必能达到这样的高度，但大体上不出于这样的范围。另一类是由赵孟頫本人首创的元朱文法。这二条印章发展脉络，也清晰地体现在元代众多的私家鉴印中。由于赵孟頫、吾丘衍等人在篆学和篆书方面都有旁人所不及的独到功夫，因此尽管元初的治印仍由人书写后请刻工完成，但书写者的那种圆转精熟的篆书技巧，依然能通过刻手而反映出来。如赵氏常用的鉴藏印“天水郡图书印”（图36）、“大雅”（图37）、“赵”（图38）等均具有小篆的优美典雅，线条圆润道劲、趣味古雅清逸的特色，这与赵氏在印学提出力矫时弊、崇尚古雅之风是一致的。赵的这种充满古雅潘逸的圆朱文一出，时人竞相仿效，成为一代印式，称为元朱文。与赵孟頫的印作同属于这一类的如元柯九思的“临池清赏”（图39）、“臣九思”（图40），鲜于枢的“鲜于”（图41）、吴睿的“吴睿”（图42），虞集的“虞白生父”（图43），乔篑成的“乔氏真赏”（图44）等都无一例外地采用了元朱文这一类印章形式；另一类白文的印章则以直接取法汉白文印式为主，这一类鉴印在数量上相对少些，但特色依然鲜明。如吾丘衍的“鲁郡郡氏”（图45），吴睿的“吴孟思章”（图46），柯九思的“奎章阁肇书博士”（图47）和宇文公谅的“宇文子贞”（图48）。这些印章大都以姓名字号为主，虽然风格上略有差异，但总起说来趋仿汉印之风如出一辙，足见赵、吾创导的汉印审美观的影响之大。这种崇尚汉印风气，到元代后半期越见浓厚了起来，随着印章与书画艺术的进一步结合发展在艺术上越来越显示了他的重要性，也大大地激发了文人艺术家自书自刻的强烈欲望，于是出现了由书画家自己动手治印的新局面。

文人自治印章，最早据说自宋代米芾即已有了这样的事例，清代篆刻家蒋仁曾在一方印的边款中刻有这样一段话：“印章至宋元，风斯日下，然米元章火正后人，赵王孙之水晶宫道人，皆出自亲镌。各立门户、卓然可观、非后生所能梦见。……”沙孟海先生在他的《沙村印话》中也曾作过米芾自刻印的猜测，但毕竟缺乏可靠的实物证明。然经王冕之手终于实现了文人自刻印章的梦想却是真实可信的。因为其中一个至为重要的问题是印材的转变。由石料来代替原先印章中的金、银、铜、玉、牙、角等材料，使印章质地由坚硬而变得松脆易就，于是才使得艺术家的审美意趣能通过的发挥而在石上纵横驰骋起来。从传世的十多枚王冕自用印来看，无论是元朱文式的“竹斋图书”（图49），还是白文印“王冕之章”（图50），“文王子孙”（图51），都可以看出他治印手法相当成熟而“汉”昧也更为浓厚享了。“文王子孙”钓新颖别致，可以看作是王冕鉴印中的一方代表作。

图51 文王子孙

元代的鉴藏印以文人艺术家的私印为主要特色。在唐宋以降篆法衰微的情况下，赵孟以其艺术家的独具慧眼，在印学上以汉印审美观为号召，同时在治印实践中以婉转清丽的圆朱文来力矫时弊。

而元末王冕首创用花药石刻印，从而开创了文人治印的新纪元。这一切使整个元代的鉴藏印乃至印学发展史，都带有鲜明的时代印记。为明清两代篆刻流派印的兴趣和发展奠定了一个坚实的基础。作为篆刻艺术一脉的鉴藏印也因此而变得更加丰富多彩。

明鉴藏印

明代的鉴藏印，是继宋元以后又一个新的发展时期。这一时期大致以以下几方面为其主要特色。一、收藏家的增多。如果说明代以前的唐宋元时期这种书面的赏鉴收藏活动还是集中在皇室御府和少数几个文人士大夫兼收藏家身上的话。那么明代则出现了一批精于赏鉴又收罗甚富的专业收藏家。以嘉兴项元汴为代表，其他如王世贞、史鉴、朱常淓、李日华、何良俊、丰坊、范钦、黄琳等人也都以收藏宏富而著称于世。他们有的精于书画赏鉴，有的则专以收集珍藏图书为乐事。这些人的鉴藏用印可作明代鉴印的代表。二、书画家兼好收藏的风气依然浓烈。如文征明、董其昌、沈周、徐渭、黄道周等人，皆是一代书画名家，但也有赏鉴收藏之雅好，有的还有关于书画的专门的著述，如文征明的《文待诏题跋》、董其昌的《画樟室随笔》《画旨》等。他们的鉴藏用印在传世的书画名迹中时可见到，对鉴藏印的使用和发展有着积极的作用和影响。三、艺术品位高。明代篆刻艺术兴盛，篆刻家直接参与书画或图书的鉴藏，并亲手刻制了一大批鉴藏印章，由于他们勇于从艺术的角度进行探索，因而极大地丰富和提高了鉴藏印的艺术品位。

若论明代的收藏家，项元汴算得上是第一号人物了，其鉴印之多为世所罕见，清姜绍书在《韵石斋笔谈》中曾有这样的评述：

项元汴墨林生嘉隆承平之世，资力雄赡，素封之乐，出其余绪购求法书名画及鼎彝奇器，三吴珍秘归之如流。王然州与之同时，主盟风雅，搜罗名品不遗余力，然所藏不及墨林远甚。墨林木惟好古，兼工绘事，山水法黄子久、倪云林：兰竹松石饶有别韵。每得名迹，以印钤之，累累满幅，亦是书画一厄。

项氏收藏之富和鉴印之多可谓称绝一时，项氏用于书画和图书鉴藏的印章计有一百多方，印制大小不一。形式上以方形为主，此外还有长形、圆形、连珠式、葫芦印、亚字印、长圆形等，不一而足。而在内容和艺术风格上也常常有合于古人又异于古人之处，使人读来犹如掬月赏花，兴味盎然。他的鉴印除一些收藏家习惯用的姓名字号印以外，有些内容上却是带有鉴赏者鲜明的主观感情色彩的。如：“神游心赏”（图52）、“项子京精玩印”（图53）等。有的则更是直抒胸臆，几乎类同于闲章，如：“寄敖”（图54），“有何不可”《图55》、“从吾所好”（图56）等。这一类印章可以看作是鉴藏印内容的扩大并已开始呈现与闲章有混同化一的趋势。就鉴藏印的艺术性而言，项氏虽然以一代鉴藏大家著称，，但鉴藏印的良莠掺杂，也是显而易见的。如几方取元朱文印式的“项元汴印”（图57）、“桃里”（图58）、“子京”（图59）和前面所举的“项子京精玩印”等，都是直取赵孟頫开创的圆朱文印法而来，其圆润多姿、工细而典雅的印风比赵氏更为纯熟，有过之而无不及。而自文印中如：“漆园傲吏”（图60）、“宫保世家”（图61）和“项墨林鉴赏章”（图62）等，以质朴古厚的汉印风范而为鉴家识者所称道。但有些如“会心处”（图63）、“羽氏元汴”（图64）等，或病松散，或嫌粗拙，引起鉴赏者的注意。

明代其他几位收藏家的鉴藏用印虽然数量上远不及项元汴的多，但也有不少良构佳作，为世所珍。

如丰熙、丰坊父子家藏图书甚丰，号称万卷楼。丰熙的一方常用于藏书印鉴的“丰熙私印”（图65）方形白文，四字用“田”字式分布，取法汉印的平正方直，但笔画的起收和封折处却寓有圆意，因而在乎直劲挺中有流畅丰润之美，尤其“熙”字笔画繁复，将右边部分笔画稍细而微带圆曲，相其他三字的平直恰好起到了一个调节虚实和相互映衬的作用。因此朴实中又蕴含了几分灵动和谐之美。“南禺外史”（图66）是丰坊的一枚常用字号鉴印，在唐张旭的《古诗四帖》等历代书画迹中经常见到，可见是丰氏鉴赏收藏中的心爱之物。这是一枚圆朱文印，无论从笔画到边栏都给人以明丽通达之美，加上每字都有一二个笔画与印边相接，使几个字圆畅中又见充实紧密，无轻虚羸弱之病藏书记。毛晋的一方“汲古阁藏书记”（图67）也是朱文细线的形式，但用刀的沉着渐进使线条在乎直中微带波折，与前面几方圆转顺畅的圆朱文相比，似更觅朴茂劲健，再与残损的印相配合，一虚一实显得十分自然生趣。

华夏也是明代中叶的一位收藏家，他所用的鉴藏印中，“真赏”一印（图68）最引入注目。这种朱文葫芦印式，古已有之，如宋徽宗的“御书”和贾似道的“悦生”都是葫芦印。但宋人只是以一种说明或字号为印，华氏的“真赏”二字，却是带有鲜明的赏鉴色彩，内容上已略胜前代一筹。文字上此印取古籀鼎铭文字而略加变化，使之展舒得体。又把这本来笔画多寡不同的二字安排在上小下大的葫芦印式里，形成上轻下重之势，与全印的虚实疏密巧妙的浑成一体、新奇而不失古意，若将它与其他鉴藏印同时钤于书画作品中会显得特别的古雅生趣，灿然夺目。大概是出于格外喜爱的缘故，以至后来清代的收藏家耿昭忠和篆刻家戴本孝等人在自己的用印中直接照搬仿制，甚至达到几可“乱真”的地步（图69、图70）。同一内容，同一种形式，前后两朝数十年间竟然有人对它如此倾心神迷，足见其魅力所在，也可谓鉴藏印中的一件趣事。

稍后于项子京的明代嘉兴项笃寿，是位藏书家，其书室称万卷堂，可知藏书之富。他的一方藏书印“项氏万卷堂图籍印”（图71）颇具特色。全印八个字以朱文长形形式分布，字体采用篆隶结合，笔画以横线为主构成平正端庄的基本格局，在众多横画中若一味地追求平直会显得单调，此印中的“万卷”“堂”“籍印”等字的几个斜笔穿插，既不失篆隶规范又起到了调节印面呼应生动的作用。尤其“氏”字斜笔突出地强调了笔画起收的轻重变化而“隶”意极浓。以楷隶笔意入印，自汉代即有了，宋代有所发展，到元代押书印的盛行，这种以楷、隶面貌出现的印章更为普遍。但比较之下，项氏的这枚藏书印显得更规整也更具统一感。如果说宋元时这种以楷隶文字入印多为天真烂漫的话，在明人手中则开始变得规矩谨严了起来，似乎可以看作是明代鉴藏印中用字范围的变化。另一个需要说明的是历代鉴藏印中被称为“图书刀印记的，原本并不是用于图书而是用在古书画上的。如张彦远在《历代名画记》中所述剑州司马刘知章的“刘氏书印”和故相国邺侯李泌的章“邺侯图书刻章”等。宋代米芾讲得更明白，他在《书史》中把历代鉴藏印和所钤盖的书画一一列出，十分详尽。其中如留于《晋贤十四卷间》的“梁秀收阁古书印刀”，留于《六朝人书黄素黄庭经》的“陈氏图书印”，留于《李邕四帖·一帖碧笺》的“勾德元图书记”和留于《古摹右军十七帖》上的“裕氏图书印”等都是说明早先“图书”印记出现在书画作品中的最好见证。那么这种“物非所用”的现象是什么时候才得以改变的呢？清孙光祖的《古今印制》曾有这样一段话：“科斋堂馆阁入印自唐相李泌‘端居室’始，成语、诗句入印，自元始，图籍之有卷首，自宣和始……”潘景郑在《明清藏书家印鉴》序言中也提到：“举凡法书名画，得藏家寓目审定者，加盖印记，留珍袭之证信于后世，印之为用益备矣。宋代雕版既行，藏书家垂绪源流，具有印鉴作证。延至明清两代图书日富，藏家日繁，攸赖藏印溯绪簿录灼然可观，印之为用更不可废矣。”可见藏书印记是始于宋代、盛行于明清之际。在明代的收藏家中，以“某某藏书”或“某某图书印记”之类的印章随处可见，而项笃寿的“项氏万卷堂图籍印”只是明人这一类印章的具体例证而已。

明代鉴藏印的一个显著特点是，随着明代印学的兴盛和篆刻艺术的发展在艺术性方面也表现得比前代更为成熟。如明代文彭、何震等人，以毕生精力研究篆刻之道，成为中国印学史上最先开宗立派的人物，世称“文何”。

师承文彭的汪关以“渊静工致”著称，他为董其昌所刻的一方“董玄宰”白文方印（图72，原稿为4.4×4.5cm），常被用来鉴藏书画之章。显然这方印作在汲取文彭笔势，流动的基础上又借鉴了汉玉印的某些特点。走刀轻细而工稳，一丝不苟，线条方起方收细而劲挺，转折却均带圆意，处处含而不露，尤其是“玄”字的两个对称笔的圆弧，使印章静穆中含飞劲，清丽雅致，无一丝尘杂之感。明代另一位篆刻家赵宦光不但治印，也喜好藏书。信妻归隐于苏州寒山，筑小山堂藏书其中。他对古玺印的研究功力很深，曾经“手摹秦、汉印二千有余”。清代吴忡《赵凡夫先生印谱序》中说：“明高士赵凡夫先生工草篆，李斯、程邈后第一人，其摹古印章，直逼古人，鉴赏家摭拾一二，把玩不能释手……”可知他对传统的汲取方面下过一番深刻的工夫。

“吴郡赵颐光、家经籍”（图73）和“寒山”印（图74）是汪关所刻的二枚常用鉴藏印。前印取汉“缪篆”印法，笔画在平直方折之中适当加以屈曲盘绕，以使印章充实绵密，而粗细几乎均等又劲挺的笔画和分布匀称的空白间隔，恰到好处地将这八个宇在各自所占大小不同的地位中合成一体。同时结字在乎正中微带倚侧，线条在方折中又兼用圆转的笔意，因而构成了此印的平中寓巧、正而有变、气势充沛等特点。“寒山”一印，采用朱白相间的形式，这在汉魏私印中很常见。但细看之下，“寒山”一印更显得温润雅致，工稳而精细，玲珑可爱。“寒”字的笔画多，用白文粗笔易于饱满，“山”字笔画少，取细朱文则相对空灵。左右两字凭藉各自的笔画繁复多寡巧妙地配以一朱一白的形式，一边以实当虚，另一边以虚为实，各得其所而又相辅相成。篆法上，“寒”字上紧而下松，“山”字上舒而下敛，相互映衬又自然妥贴。无论是朱文还是白文都体现了用刀千净利落、严谨而工细的特点，可见功力之深，绝非一般印工可比。

文彭《草书五律诗轴》

明代鉴藏印的发展是在整个明代篆刻艺术的这条主线中得以体现的。这一时期的篆刻以及鉴藏印的发展变化，除了有前面所提到的几个因素之外，印谱的大量流行和印论的发展不能不对此起到积极的影响。据史料记载，印谱的汇辑，自唐玄宗时期“玺谱”开始，继之者有宋代的《集古印格》《宣和印谱》等，到元代已风行天下。如前期有赵孟頫、钱选、吾丘衍，后有吴孟思、叶景修等人汇辑的十六家印谱。至明代则进入了一个前所未有的勃发昌盛时期。朱简在《印品自序》中说：“迨上海顾汝修《集古印谱》行世，则商、周、秦、汉、杂宋元出之。一时翕然成风，名流辈出。”这种集辑印谱的风气，使历代玺印得以流传，对篆刻家的开拓视野、开展创作和研究无疑是一份可贵的艺术借鉴。如作为明代三大印谱之一的顾汝修《集古印谱》汇辑古印近一千八百钮，开创了以秦、汉原印钤拓成谱的先河。在印学的研究方面，继元代赵孟頫，吾丘衍之后形成了又一高峰。如朱简化了十四年心血而成的《印品》一书，徐上达的《印法参同》计有十二卷之多。此外沈野的《印谈》和甘旸的《印章集说》等。从印章史的研究到创作技法的探讨等各个方面，提出了许多精辟而独到的见解，充分显示了他们在这方面的才智和创造，为明代篆刻的实践起到了一个很好的启迪和指南作用。明代鉴藏印正是在这样的一种艺术氛围之下，显示了它不同于前代的光彩，预示着中国印史吏上更为博大丰富、艺术上也更加灿烂辉煌的又一个兴盛期的到来。