泛滥的“写意”

阴澍雨

泛滥的“写意”

阴澍雨

作为技法的“写意”离不开概括与表现。

当前，“写意”这一中国画领域的专业词语经常出现在其他艺术门类中，甚至与艺术并不相关的领域当中。放眼当今艺坛，雕塑冠以“写意雕塑”之名；油画也在强调对“写意性”的研究；当代艺术展览常以“写意”作为主题；日常生活中也可以看到这样的家居品牌——写意空间。这些名目繁杂的“写意”，其含义显然是有所区别的，所提出的主旨也有不同的侧重，“写意”泛滥之势可谓不胜枚举。

与此同时，与众多品类“写意”的繁荣形成鲜明对比的，却是中国写意画的颓势。曾几何时人们认为，写意即为“中国写意画”的简称，它只是中国画的一个类别，并且一直在中国画发展中占有主流地位。然而，今天这一艺术形式却面临前所未有的挑战：在普通公众对中国画的认知中，写意画是受众面极大的一个门类，从少年宫到老年大学，似乎人人都在画写意画；而在学术研究与创作机构中，从事写意画创作与研究的专业人员却十分匮乏。在当前主流的官方美展中，优秀的写意画作品也是少之又少。普及层面很广，优秀的很少，这就使得美术界形成了这样一个怪圈：原先本应该是“写意”的不再“写意”了，而原本与“写意”无关的却变得“写意”起来。这一现象值得我们深思。

探讨中国画中的“写意”可以为认识当下名目繁杂的“写意”提供基本的参照，因此笔者认为，关于“滥用的写意”这一现象的讨论，首先还是要回到中国画领域，从分析“写意”的基本含义入手。

一直以来，“写意”都是以技法形态的概念存在于中国画领域中的。清人张庚在《国朝画征录》中明确论述了花鸟画的3种技法形态：“花鸟有三派：一为钩染，一为没骨，一为写意。钩染黄筌法也，没骨徐熙法也。后世多学黄筌。若元赵子昂、王若水，明吕纪最称好手。周之冕略兼徐氏法。所谓钩花点叶是也……其写意一派，宋时已有之，然不知始自何人。至明林良独擅其胜，其后石田、白阳辈略得其意。若其全体之妙，非大有力者学之必败。”这是对花鸟画技法阐释，基本含义与今天的认识相同，技法分类也与现在相近：钩染与今天的工笔相对应，对写意的论述也可与相关的艺术家以及传世作品互相印证。

由此可见，写意技法的渊源很悠久，其技法的传承与演进具有历史的递进关系。在古代画论中对于写意技法的论述，亦有明确的界定。方薰《山静居画论》中说：“世以画蔬果花草随手点簇者谓之写意，细笔钩染者谓之写生。以意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生即写物之生意，初非两称也，工细点簇，画法虽殊，物理一也。”中国画的写生、写意两词在今天都已经纳入技法范畴，即写生为对景直接描绘，与西方绘画的写生含义类似；而方薰所指的写生是与今天工笔技法对应的钩染，这里所指写生与写意的对立，也就是现在工笔与写意的对立。这里强调的是，技法差异在观念层面得到统一，即在技法层面上写生重形似、写意重主观因素；而在观念层面上是一致的，都是为了表现物之生意。

所以，要理解中国画中的“写意”，必须厘清作为技法层面的“写意”与作为观念层面的“写意”之间的关系。在笔者看来，“写意”在中国画中具有的形式与内涵相统一的基本特征，作为技法的“写意”必然带有“写意”的观念与精神。这也是目前中国写意画的症结所在——将技法与观念割裂开来。在当前以技法界定的中国画写意画科中，由于其突出的程式化特征，往往使创作者忽视了对写意精神的探究，而流于对原有图式特征的模拟，写意技法并不能传达相应的观念与精神，这就是当下写意画创作面临的困境。

作为精神情感的载体，中国写意画的基石离不开中国人的思想根基。中国的传统哲学思想有别于西方，在儒、释、道合力的影响下，绘画艺术的审美取向便自然地走向恬淡与平和。传统思想中不偏不倚、过犹不及的思想反映到造型艺术中，与逸笔草草、不似之似的写意语言是完全吻合的。

而西方在科学与实证主义思想的影响下，艺术形式会向具象与再现的方向发展，走向极致；相反，对自由、个性解放的追求，又使艺术走向抽象的、表现的极致。而中国画中的“写意”，始终建立在具象的基础上，又充分发挥表现性的特征，是中国传统哲学思想的充分体现，是中国艺术所特有的。

作为技法的“写意”离不开概括与表现。对于“写”的认识是对中国画的共识，即要以书法的笔法进行书写，强调毛笔的特性。书法笔意的融入必然加强中国画的表现力，因为书法用笔与绘画用笔在本质上有着极大的相似性。书法的线条在表现情感、创造形式美、体现作者的主观精神境界方面是最有力度的，这些方面与绘画一致，所不同的只是造型的差异。所以，强调以书法的笔法入画等于强调写意画用笔的表现力。青藤、白阳以草法入画；金农以楷书、隶书笔法入画；赵之谦以北碑、篆隶笔法入画，吴昌硕以石鼓文笔法入画……这些都加大了写意语言的表现力。

赵之谦作品

在当今的写意画创作中，书写性的笔墨仍然是研究的要点。“写意”作为造型手段，它要在极其凝练的状态下表现出物象的特征。在写意画创作中，往往一笔下去就是一个物象，比如一笔一叶，一笔一花。如果是复杂的物象，也只是有限的几笔叠加在一起。所以，写意画家要非常准确地了解对象最显著的特点，把对造型的把握和对笔墨的控制力融为一体。同时，“写意”形式语言本身有其独立的审美价值。笔墨所形成的点、线条、块面、形体，这些基本形式元素的组合，必须与形式美的规律法则一致。墨分五彩，用笔要有枯湿浓淡，都是写意画的技法要求。

作为观念的“写意”把在艺术形象之外产生的审美意象作为追求，只有选取典型题材经过艺术语言的创造，才能使观者通过有限的形象，感受到无限的审美意境。对于“意”的传达，首先来自对客观物象自然灵性的表现。中国画包括了众多题材，画家面对生机盎然的自然世界，选择其中具有典型特征的素材入画，是概括的过程。象征富贵的牡丹，比喻君子之风的兰竹，这些题材都是画家从众多品类中取其代表，去其繁杂后得到的。同时，某一题材成为创作素材时，画家为了突出自身的审美感受，对创作对象进行加工处理，从而实现艺术形象的典型性。所谓“疏影暗香，为梅写真；雪后水边，为梅传神”，即是一种对梅花典型形象的认识。

“写意”要充分体现艺术形象的典型性，于是画家主观上的思考与处理就变得尤为重要，需要长期的反复推敲，使其凝练。齐白石一生变法，擅长画虾，每天对其观察思考，由此所画游虾形象逐步简化，以求单纯；八大山人画鸟多有变形，其中夸张变化的过程，既是客观物象与主观精神世界寻求一致的过程，也是写意语言锤炼与概括的过程。

其次，中国画中的“写意”具有强烈的表现性。个人主观情感的表达往往被寄托于笔墨之中。徐渭画葡萄、石榴，在纵笔疾书、墨花飞溅中宣泄自己对现实强烈的不满和对自我、对人生的哀叹。徐渭在杂花卷中，用清丽的红色随意点出几朵杏花，以石块半掩来表现“杏花虽是无情物，遮却腰身怕见人”的情致。而且，写意性线条的起承转合，点的大小结合等等产生的节奏韵律也会体现作者的情绪与状态。正是这点，“写意”才具有直抒胸臆的表现能力。

最后，中国画中的“写意”所呈现的是画家的人品。画家主观精神境界决定着画面的气息与格调，画家的人格、学识、修养皆归融于笔墨。“笔性墨情，皆以人之性情为本”，几乎所有中国画家都强调人的主观境界的提高，强调人品的提高。这样，“写意”承载了从技法到传情达意的多重作用，这也是中国写意画的高度与难度所在。

由此可以看出，中国画中的“写意”本身就具备从技法到观念的不同含义，一直以来，存在于中国画中的“写意”是将技法与观念高度统一在一起的，当“写意”运用到其他领域时，也应该具备这样的特征。对于中国写意画家来说，需要从技法到观念的全面修养，才能让真正传承千年的艺术重现辉煌。对于其他艺术门类来说，只有拿出能经得起推敲的作品，而不是拿“写意”当做高帽子来戴，这样的“写意”才不是滥用。