书写性之于中国画

梅墨生

书写性之于中国画

梅墨生

书写性是多义的、多维的、多各的、多层次的。

由于汉字文化衍生了中国书法艺术——作为独绝于世界艺术之苑的一枝奇葩，因而深刻地影响了中国传统绘画的表现。中国绘画虽然有宫廷、民间、文人绘画的区别，但在具有书写性——书法意趣这一点上却颇相似，只是其中以文人画最为明显罢了。

“书画相通”的提法早已深入人心，不过，在理解这句话时，却有不少层次上的差别。汉郑虔说：“画取多，书取少”是从两者的区别处着眼的。所谓“取少”，是因为书法从性质上讲属于概括的抽象性艺术，它要省略，贵节减，把自然物事全囊括在千笔万笔实则一条线里，所以不要“描绘”，不要“繁饰”，以极简练之线画表情达意，故“取少”。今人闻一多认为书与画根本上就是两回事儿。可是，黄宾虹说：“吾尝以山水作字，而以字作画。”黄宾虹直接承袭的是历代的文人画论，因其在艺术创作实践上达到了非常的高度，对于中国文化理悟极深，可以说，他在这方面的论述，堪谓集传统文人画论之大成，颇有研究的价值。

中国画之书写性体现在两个层次，其浅层次是：在绘画中直接利用书法的表现原则，强化“以书入画”“画从书出”，从骨线、点画的具体表现形态上实现书法用笔的起讫、藏露、中侧与一波三折，如锥划沙，如屋漏痕，“积点成线”之类。举凡历代的文人绘画皆与此相合，一流大家与一般作手均如此，只是表现程度高低不同，这一层次的表达合符传统中国文人画的基本要求，可以说它是能否进入文人画的一个通行证。有了这个通行证你才具备了起码的资格，但是有了这个资格并不是完事大吉了，比如每个有行车执照的人，其具体的行驶技术——表现能力，却是大大不同的。八大山人是古代的一个典型，吴昌硕、黄宾虹是现代的典型，而其劣者，古今甚夥，不劳多举，自然以今人为甚。但是由于如今时代丕变、趣尚大异，今人也可以从别的方面有所突破，或者根本上就是反此道而行之。价值观念的变化，就不能只用这样一个“保守”的唯一标准评判了。

不过，在反此道而行的人群中，成就之高者如林风眠、傅抱石、吴冠中等则殊有艺术之非常价值，远不可以以一些低俗无能之“非书法化”的劣质之作相比论。书写性的深层体现是超越于仅在线画之表象去追求书法意味的。“石如飞白木如籀，六法（一作写竹）全与八法通。”是古典画论中的名句，它强调的恰是绘画书写性的两个层次。“石如飞白木如籀”倾向于提倡将书法艺术移入画法，具有较直观的性质。虽然此诗这前后两句可以互释，但也应看到后一句的意义比前一句包蕴更全面和深刻。

众所周知，南齐谢赫所提出的“六法论”是画学传统的金科玉律，在中国绘画史上这一理论具有无法移易的深远作用。“六法”的内容包括了“骨法用笔”，可以说“六法”的“骨法用笔”一项足可以对等于浅泛了的或者通常化了的中国画中书写性。说得直白些，绘画中的“石如飞白木如籀”所体现的主要是点、线的具体质量，这是传统国画的基本要求。而“六法”还有“气韵生动”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”等内容，这就表明，绘画性里包含的书写性，还有更为复杂深刻的内涵与意韵。比如“气韵生动”“应物象形”“经营位置”等方面，它们如何在绘画中体现出来？关于这一点，多被人粗率而论。我以为，中国绘画的传统精神应以“写意性”来概括，而写意性又主要是通过书法化来实现之，书法化就要落实到书写性上。

书法中的结字法——造型内容就有类于绘画中的“经营位置”与“应物象形”了，这就不是只在点、线的具体形态上实现了就可以的。山水画大师黄宾虹认识极深绝，他的一番话很有代表性：

吾尝以山水作字，而以字作画。凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也。”吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩退。凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也。”吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白法行之，凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。

如果说黄宾虹的“我画树枝，常以小篆之法为之”（《黄宾虹画语录》）与赵孟的“石如飞白木如籀”相一致的话，而其“以字作画”的“凡画山，不必真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之”（《黄宾虹美术论文集》P113）之语则绝对比援书入画大有深致了。他所谓的“不必真似山”“不必真似水”而让观者“视而见意”的本义，无妨释为一种意象思维作用于绘画形象。

黄宾虹作品

黄氏山水画中的黑色墨团（有气脉与气点）与留白透气的对比法，我以为便直接体现出“易”之阴阳虚实思想，也与书法艺术并无二致：黑黑团块有如书法的点画处，留白有如书法的无点画处，互相生发，生死相依，共成“道”体。正是由于黄宾虹把龚贤、八大、董其昌以至宋元山水的“理趣美”发挥到了一个新的阶段，把书法入画推向了一个深层次，所以才在山水画历史上横绝古今，卓然自立。这中间不可忽视的一个至要，即在于他在绘画视象的表潜两层面都是以书法为“用”的。他的山水画有一种非再现的“内美”，其实，那正是一种抽象概括的“理趣美”。为此，其山水画耐得久看、细看、远看，我们不能不注意到黄宾虹绘画的这一深邃化的书写性意韵之作用。

傅抱石作品

宋邓椿说：“画者，文之极也。”（《画继》）许慎《说文》：“文，错画也。象交文。”笔笔错置叠交，即为画，而画又是错画之极致。按今人周汝昌先生的说法：“‘文’字的本来就是人体上有文饰，即‘文身’之义。彡部（指说文部首——引者注）诸字，如修、彩等，皆表文饰。连“文章”二字，也是可以写作‘彰’的。……总之，凡从‘彡’皆涵文彩光耀之意。”看来，“文”字之本义，即纹饰之义。传统人物画中的衣纹法如“十八描”，就是“纹饰”之极致；传统山水画中的“皴法”——如是之众多，也是“纹饰”之极致。这种“纹饰”，既是对自然山水人物衣服的写实性“再现”，又是对人这一审美主体感受的一种写意性的“表现”，故齐白石认定中国画之大旨在于“似与不似之间”，我理解即“再现”与“表现”之间；“写实”与“写意”之间；“描绘”与“概括”之间；“具象”与“抽象”之间；客体与主体之间。所以说，写意性是中国画的精神实质，便是写实性极强的工笔写生之类也与西方绘画的纯再现有着质的区别。换言之，中国传统绘画的写实表象内部仍然漂游着的是一种遗貌取神、得意忘形、贵在神似的写意精神。

鉴于上述分析，可见“写”字在中国画中的地位，而“书写性”不过是相对表象化的风格特征，“写意化”才是一种本质内涵。诚然，内在的品格的写意化要通过前述的两个层次的书写性来实现。

自明清以降，传统绘画的书写性曾一度走向了文人画的末流，文人们坐穷四壁，不再出走书斋而去观察自然世界，因而使传统绘画日益苍白——缺少了“云烟供养”“山川荐灵”。这时的书写性显然极为单薄和程式化了，但因此而彻底否定传统绘画的书写性，也等于是在一定程度上否定了写意精神的表现传统。两宋山水便是不在浅表上体现书写性的典型范例，但谁也无法否认它的辉煌的艺术成就与写意化品格。现代绘画大师林风眠、傅抱石的艺术也具有如是意义，它们的书写性是隐淡的，但谁又能够否定掉他们那些作品写意灵魂的无穷魅力呢？

可见，书写性是多义的、多维的、多向的、多层次的，对它的理悟也应该是难以穷尽的。我以为，中国画的绘画性也就于此显得前景广阔——因为仍然有着无限的可能性在前边。这也是徒手性绘画艺术不会绝灭的一个先天因素。