川剧高腔《琵琶记》考论

俞为民

(温州大学人文学院，浙江温州 325035)

川剧高腔《琵琶记》考论

俞为民

(温州大学人文学院，浙江温州 325035)

川剧高腔《琵琶记》是川剧高腔的经典剧目，现存的皆为舞台演出本，根据川剧高腔的舞台演出实际及艺术形式，对原本的情节与人物形象都作了改动，使其更适应于舞台演出。

川剧高腔；《琵琶记》；情节；人物；弋阳腔

川剧高腔《琵琶记》，又名《孝琵琶》，是川剧高腔的传统经典剧目，与《金印记》《红梅记》《投笔记》并称为川剧高腔“四大本”。川剧高腔《琵琶记》现在流存的主要有两种，皆为舞台演出本，一种是重庆川剧院剧目组于1957年据传统演出本整理而成的川剧高腔《琵琶记》①收录在《川剧丛刊》第15辑中（重庆市川剧院剧目组整理，重庆人民出版社，1957年版）。；另一种是川剧艺术研究院于1983年整理的川剧高腔《琵琶记》演出本②收录在《川剧传统剧目选编》第4集中（四川省川剧艺术研究院主编，四川省人民出版社，1983年版）。。两者皆为23出，但后者较前者多《离情惜别》《南浦送别》两场出，少了《逼婚》和《造坟》两出。1957年本是据传统的演出本整理而成的，编者在《前记》中表明：“为了保持它的原有面貌，这个本子除作了字句的考校订正外，并参考高本稍有增删。”[1]2可见，该本较多地保留了早期川剧舞台演出本的面貌，以下即对其作论述。

一、川剧高腔《琵琶记》对原本情节的改编

高明原本有42出之多，篇幅冗长，不适合舞台演出。而川剧高腔《琵琶记》是舞台演出本，为适应舞台演出，对原本的情节作了较大的压缩和删减。川剧高腔《琵琶记》22出，比原本减少19出。这减少的19出戏中，有的是整出删去，如原本的《副末开场》《牛氏归奴》《丞相教女》《才俊登程》《文场选士》《临妆感叹》《奉旨招婿》《激怒当朝》《金闺愁配》《再报佳期》《中秋望月》《路途劳顿》《听女迎亲》《孝妇题真》《散发归林》《李旺回话》等16出，删去的这16出戏，或为过场戏，如《高堂称寿》出，是“逼试”前的一个序幕，即交代“逼试”的背景，川剧本删去此出后，将这一出所敷演的情节在《逼试》出开头的内场合唱【锦堂月】曲中作了交代：“帘幕风柔，庭中昼永，草堂全家称寿。宣诏声来，一喜又还一忧。愿厮守亲老家贫，谁愿取高官华胄。”通过这几句唱词，交代了正在全家称寿之时，传来朝廷开科取士的宣诏，于是开启了“逼试”的情节。在这几句唱词中，浓缩了《高堂称寿》整出戏的内容。

再如《才俊登程》《文场选士》两出也皆为过场戏，只是敷演蔡伯喈应试及第、得中状元的过程，这一情节没有必要正面展开，因为对于造成蔡伯喈的“三不从”和“三不孝”，以及蔡家悲剧的，只是蔡伯喈得中状元的结果，而不是过程。而这一结果在后面的《杏园春宴》出（川剧本为《坠马》）已经作了描写，故删去这两出戏，不影响剧情的发展。

又如《路途劳顿》出，是赵五娘自叙赴京途中受苦劳倦的情形，没有具体的情节，只是为下面与蔡伯喈相逢的情节作过渡，故也是一出过场戏。川剧本将此出删去后，在后面的《弥陀寺》出，通过赵五娘的念白，交代了途中劳顿的情形：“奴在一路之上，弹唱琵琶乞讨而来，行了数十日，受了许多艰苦。”

在原本中，描写牛相招赘蔡伯喈的情节，用了《奉旨招婿》《官媒议婚》《激怒当朝》《金闺愁配》等4出戏，情节安排十分拖沓。川剧本保留了有蔡伯喈上场的《官媒议婚》出，删去了《奉旨招婿》《激怒当朝》《金闺愁配》等3出描写牛相、牛氏的戏，而将牛相奉旨招婿、蔡伯喈辞婚不从，激怒牛相以及牛氏愁配等情节，只在《官媒议婚》出官媒的念白中作了交代，蔡伯喈与牛相没有展开正面冲突。而且，原本《激怒当朝》出蔡伯喈因辞婚不从，激怒牛相后，便表示要上表辞官，但与他上表辞官的《丹陛陈情》之间，有《金闺愁配》出相隔，剧情发展不顺畅。而川剧本在删去《激怒当朝》出的同时，也删去了《金闺愁配》出，在《逼婚》之后，便是《辞朝》，前后情节既紧凑，又顺畅。

在删去的场次中，有的在原本中是以次要人物为主的场次，如《牛氏规奴》《丞相教女》皆是描写牛氏的端正贤淑的性格，牛氏在全剧中只是次要的女主角，而且关于其端正贤淑的性格在后面的《瞷询衷情》《几言谏父》《两贤相遘》等出中皆有描写，为次要人物安排过多的场次，不仅会冲淡对主要人物的描写，而且也延缓了剧情发展的进度。

川剧本还删去了原本中以抒情为主的场次，如《临妆感叹》出，写赵五娘抒发蔡伯喈的思念之情，情节十分简单，但全出戏安排了【破齐阵引】和四首【风云会朝四元】曲，【风云会四朝元】为细曲，声情细腻婉转，一般叠用若干首（常为四曲），这一套曲适宜于抒情（多用于剧中的女主角对男主角的思念）。在昆曲中多用赠板的形式演唱，节奏缓慢。原本设置这样的场次，虽然有助于对主要人物形象的描写，但延缓了剧情的发展。

又如原本的《中秋望月》出，写中秋之夜，蔡伯喈饮酒赏月，面对天上的圆月，抒发内心不能与家人团聚的痛苦心情。全出也安排了【念奴娇引】【生查子】、【念奴娇序】4曲、【古轮台】2曲、【余文】等8曲，其中【念奴娇序】也为节奏缓慢的细曲，这里为生、旦轮唱，皆用以抒情。而且这一出所敷演的情节与《琴诉荷池》出（川剧本作《赏夏》）的清洁有相似之处，故删去此出后，不致剧情发展的中断，而且节省了舞台时间。

合并原本的场次，也是川剧本压缩舞台时间的改编方法之一，在川剧本中，有多出是将原本的若干出合并而成的。如第一场《逼试》出便是由原本的《蔡公逼试》《南浦嘱别》两出合并而成的。在这出戏的开场，就直接开启“逼试”的情节：

二幕启，从俭在前，蔡母在后，争吵而上。张广才随二人后，劝解二人。蔡伯喈随张后为难万端。赵五娘倚于伯喈右肩下，俯首蹙眉，不胜忧郁。

等到蔡伯喈在父亲的逼迫和张大公的力劝下，同意上京应试，剧情便转到下半场，即“南浦嘱别”。通过人物的上下场，来处理上下场的衔接。先是蔡伯喈遵父亲所命，与妻子赵五娘下场，去置办行装。然后蔡从简、蔡母、张广才三人留在场上“吊场”，各念一句白后一同下场。紧接蔡伯喈与赵五娘携手同上，于是展开了下半场“南浦嘱别”的情节。

再如《吃糠》出是由原本的《勉食姑嫜》《糟糠自厌》两出合并而成的。原本这两出戏所描写的本是同一情节，即赵五娘给公婆吃米饭，而自己吃糠充饥。原本将这一情节分作两出戏来演，不仅使剧情发展不顺畅，而且延缓了剧情的发展。川剧本将原本《勉食姑嫜》的情节在《吃糠》出中作了略写，赵五娘捧饭上场，给公婆用膳后，便下场，称到厨下独自吃些。由此引起了蔡婆的猜疑，剧情便进入到下半场，即“糟糠自厌”。将同一情节安排在一出戏中敷演，前后情节既衔接自然，又十分紧凑。

又最后一场《祭墓》也是原本《风木余恨》《一门旌表》两出戏合成的。原本《风木余恨》《一门旌表》所敷演的情节也是前后相连的，《风木余恨》写蔡伯喈带着赵五娘、牛氏来到父母坟前祭拜，《一门旌表》则写牛相亲奉圣旨来到陈留旌表蔡全家人。两出戏在同一地点，没有必要分为两出，故川剧本两出合并为一出，当蔡伯喈等人正在父母坟前祭拜时，牛相捧旨前来旌表蔡家，张大公取出蔡父遗嘱，责打蔡伯喈“三不孝”。

原本在情节安排上，采用了交错发展的形式，虽然能突出全剧的悲剧色彩和剧作的主题，但为了平衡两者的情节，而有意要为某一方增加一些次要的情节，这样就使得剧情发展缓慢。因此，川剧本从舞台演出的实际出发，对原本场次作了调整，如将原本的《宦邸忧思》出移至《代尝汤药》出前，又将《拐儿绐误》出移至《宦邸忧思》出后，在《思亲》（原本作《宦邸忧思》）出，蔡伯喈难以排遣对父母的忧思，便称：“莫如觅一便人，寄封家书回去”。接下去便是《拐骗》出（原本《拐儿绐误》），骗子持假家书上牛府打拐。这样的调整，情节安排较原本更为自然顺畅，也更为紧凑。

又如川剧本把《赏夏》出（原本《琴诉荷池》）与《思亲》（原本《宦邸忧思》）出的先后次序作了互换，即把《赏夏》出移到了《思亲》出之后，先描写蔡伯喈被逼入赘相府，不得回乡，独自在府中抒发对父母妻子的思念之情，然后才是《赏夏》出，通过赏荷弹琴，流露出内心对父母的思念，而让牛小姐从琴声中觉察到蔡伯喈思亲的心情，这样的调整就较原本更合情理。

有的调整则为便于舞台演出，如原本《路途劳顿》（川剧本作《琵琶词》）、《寺中遗像》（川剧本作《弥陀寺》）、《两贤相遘》（川剧本作《闯帘》）、《书馆悲逢》（川剧本作《书馆》）4出戏皆以赵五娘为主角，一个脚色连续在四场戏中出场表演，劳逸不均，在实际演出中，演员连换装的时间都没有，因此，川剧本将原本在《书馆悲逢》出后无旦角出场的《张公遇使》出（川剧本作《扫松》）移至《路途劳顿》与《寺中遗像》之间，调节了旦角的上场时间。

川剧本还对原本的剧情作了改写，有的是为了情节的发展更顺畅自然，如《弥陀寺》出，原本是菜伯喈来到弥陀寺进香，保佑父母顺利到京。赵五娘因躲闪不及，将真容遗忘，为蔡伯喈拾得，带回府中，挂在书房内。而川剧本改作牛小姐来弥陀寺进香，赵五娘去后面丹房更衣，暂把画像挂在观音堂上，被牛小姐看到，带回府中，并留话若赵五娘要画，让自己上相府来取。而赵五娘听说牛氏是蔡状元的夫人，便决定前去相府探看。接下来就是《闯帘》出，前后两出的情节安排十分妥帖自然。

有的出于弥补原本情节安排上的缺漏，而对原本的情节加以改写，如第18场《琵琶词》，是据原本的《路途劳顿》出改编的，《路途劳顿》出应是描写赵五娘这一主要人物形象的重点场次，赵五娘身背琵琶，赴京寻夫，路上备受艰辛。但在原本中，这只是一出过场戏，全出戏仅【月儿高】【前腔】【前腔】3曲，曲白十分简略，有关赵五娘沿路弹琵琶乞讨的事，没有展开作正面敷演，只是以其自叙的形式作了交代。而且，原本在前面《乞丐寻夫》出，赵五娘的念白中有云：“只得改换衣装，扮作道姑，将琵琶做行头，沿街上弹几个行孝的曲儿，抄化将去。”已经提到弹琵琶唱曲之事，而在后面却不见其弹《琵琶曲》的情节，更无《琵琶曲》。赵五娘身背琵琶，赴京寻夫，弹唱《琵琶曲》是《琵琶记》的关键性情节，剧也因此而名。但原本无《琵琶曲》，与前面《乞丐寻夫》出赵五娘的念白中所说的无照应。因此，川剧本在《琵琶词》这场戏中，具体展现了赵五娘赴京寻夫途中，沿路弹琵琶乞讨的情节，其中还为赵五娘新增了一首《琵琶词》。而川剧所增加的这首《琵琶词》当承自明清时期的弋阳腔本、青阳腔本《琵琶记》。如在《词林一枝》《大明春》《乐府红珊》《玉谷新簧》等晚明的一些弋阳腔本、青阳腔本戏曲选本中，都收录有这首《琵琶词》，如将川剧本的《琵琶词》与《玉谷新簧》所收录《琵琶词》作一比勘，两者的文辞与内容基本上相同，见表1：

表1 川剧本的《琵琶词》与《玉谷新簧》所收录《琵琶词》比勘

在明代徐奋鹏的《琵琶记》改本中，也引用了这首《琵琶词》，并注云：

夫《琵琶》一调，乃是此传奇中一大关键，而各坊诸本并不载此词，惟古本有之，且既云设此调以沿途抄化，又焉得将裁？今玩诸本中一出，甚是短寂，故新增此折，以演出《琵琶》一调。

徐奋鹏所说的有《琵琶词》的“古本”《琵琶记》，当是民间艺人的演出本，可见，川剧本的这首《琵琶词》也是承自明清以来的民间艺人的演出本。

又如《造坟》出，原本有神灵相助赵五娘筑坟、并指示其上京寻夫的情节，川剧本则删去了这一情节，改作赵五娘前一天已经将公婆的棺榇送上山来，将二人埋在一处，“但泥土甚薄，棺榇外露”，没钱请人垒坟，故只好再来山上造坟，用麻裙包土垒筑坟台。而她之所以上京寻夫，也不是神灵的指示，而是想蔡伯喈一去京城，杳无音信，或是因其薄幸而弃父母抛妻子，但想到伯喈临行之时的再三嘱咐，他不是负义之人，“我知他素非不肖，怎能够弃父母抛妻子，示矜骄？他若是孤行不孝，纵然人饶天不饶”。故“怕只怕在京城疾病缠倒，异乡愁苦祸自招。想到此不由人两行泪吊，空将心事寄迢遥”。赵五娘想到此，既然已将公婆埋葬好了，“倒莫如上京去把他找，看一看别人是何容貌”，于是决定上京寻夫。原本中有神灵相助筑坟的情节，虽然能突现赵五娘的孝心，但只是出于想象，与现实不符；川剧本这样改写，其情节就较原本自然，符合情理。

川剧本对原本的一些细节也作了改写，如《描容》出，原本写赵五娘临行前描画公婆的真容。作为一个下层女子，怎么有绘画的能力？川剧本对此作了弥补，当张广才见到赵五娘所画的蔡公、蔡婆的真容后，问赵五娘无钱怎么能请画工画此真容，赵五娘回答道：“媳妇家贫如洗，那有银钱去请画工先生。是你儿在家之时，略习丹青，因思念公婆，乃是亲笔描画二老的真容。”这样的细节改写，就符合情理。

有的则出于增强舞台效果，而对原本的情节作了改写，如原本《拐儿绐误》出，从出目来看，似乎是专为扮演拐儿的净设置的，但生（蔡伯喈）仍是这出戏的主角，如全出戏共九支曲，其中生唱五曲，净二曲。从具体情节来看，描写拐儿进状元府行骗的情节十分简略，拐儿自报家门后，来到状元府，自称是从陈留来，带来状元家书。蔡伯喈听了院子的通报后，便召进相见。拐儿递上家书。蔡伯喈并没有产生怀疑，当即写下书信，并取出金珠，交与拐儿带回陈留。由于情节过于简略，使得扮演拐儿的净这一行当无用武之地，其特有的表演技艺得不到充分的展现。湘剧高腔对这出戏作了较大的加工与修改，在剧中，拐儿有名有姓，姓陈，混名孟秋，绰号阿狗、二拐。拐儿出场念完定场白后，首先表明进状元府拐骗的理由：“昨日无事，在弥陀寺闲游，见蔡状元上了一竖长幡，他一家人的名字都写在上面，我记得烂熟。在王婆婆店中，造了一封假书信，今日不免进牛府去打拐，拐得千万两黄金，就是个小小的富豪。”当来到状元府，先是受到院子的盘问，因为在此之前，蔡伯喈已向院子作了交代：“状元爷传话出来，京城内打拐的甚多，家乡之事，问得明明白白，然后进见。”拐儿花言巧语，骗过院子，才被带进府去见伯喈。接着伯喈亲自加以盘问，期间曾三次对拐儿产生过怀疑，当拐儿说漏了嘴，谓伯喈父母将他接到府中，“用金爵银杯陪宴三天”。伯喈以为“陈留郡连年饥荒，哪来金爵银杯，分明是打拐的”，便将拐儿赶了出去。拐儿又取出假造的家书，并辩解道：“陈留郡三载饥荒，状元府家道贫寒，哪有金爵银杯，无非当着众人役，与状元公挣挣体面。”伯喈看了家书后，见家书上写有“大人开拆”四字，又产生了怀疑；拐儿又称此信是别人代笔。至此，伯喈才消除了疑虑，将家书及马蹄金一百两交与拐儿。而拐儿为了使伯喈深信不疑，假称只带家书，不带马蹄金。在拿到家书与马蹄金后，没有马上离去，又作了一番贼喊捉贼的表演，自称“京城打拐的甚多，恐他们来设局拐骗我的”，要给他真假两封金，以防被人骗去。最后又要将他当作一个打拐的赶出状元府，“一来保金银，二来掩人耳目”。这样的剧情安排，不仅剧情发展更为合理，而且使得扮演拐儿的丑这一行当能充分施展自己的表演特色，增强了舞台效果。

二、川剧本对原本人物的改编

川剧本对原本的人物形象也作了改编，对赵五娘与蔡伯喈在剧中的地位作了调整，提升了赵五娘在剧中的地位，而降低了蔡伯喈在剧中的地位。

高明的《琵琶记》是据早期的南戏《赵贞女蔡二郎》改编的，明代徐渭在《南词叙录》“宋元旧篇”中记载了《赵贞女蔡二郎》这一剧目，并注云：

即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死，里俗妄作也。实为戏文之首[2]。

又如据早期南戏《刘文龙》改编的清代京剧《小上坟》中也有唱词云：

正走之间泪满腮，想起了古人蔡伯喈。他上京中去赶考，一去赶考不回来。一双爹娘都饿死，五娘子抱土筑坟台。坟台筑起三尺土，从空降下一面琵琶来。身背着琵琶描容相，一心上京找夫回。找到京中不相认，哭坏了贤妻女裙钗。贤惠的五娘遭马踹，到后来五雷轰顶是那蔡伯喈。

可见，自宋元以来，在民间流传的《赵贞女蔡二郎》以及据此改编的剧目，都是以赵贞女（五娘）是主角，而蔡二郎（伯喈）是作为反面人物的次要角色，而这也反映了下层民众推崇贞烈孝顺、憎恨负心不孝的道德观。但《赵贞女蔡二郎》经高明改编成《琵琶记》后，蔡伯喈不仅成了正面人物，而且其在剧中的地位超过了赵五娘。如在原本的 42出戏中，蔡伯喈与赵五娘两人同时出场的共为9出，蔡单独出场的有13出，赵单独出场为9出。可见，在原本中，虽然蔡伯喈与赵五娘两人一为生，一为旦，皆为全剧的主要角色，但蔡伯喈的戏份要多于赵五娘，而其在全剧中的地位也重于赵五娘。故清代戏曲家李渔认为，一部《琵琶记》只为蔡伯喈一人而作，如曰：

一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止为“重婚牛府”一事，其余枝节皆从此一事而生。二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗钱匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也[3]。

由于川剧主要是在民间流传，其观众也多为下层民众，因此，川剧也按照下层民众的道德观，对《琵琶记》中赵五娘与蔡伯喈的形象作了改编，加强了对赵五娘的孝顺和贤惠的品行描写，同时，增加了对蔡伯喈的背亲弃妇、“三不孝”的批判。在川剧本的23场戏中，蔡、赵两人同时出场的有三出，而蔡单独出场的只有八出，赵单独出场的则有十出，从两人出场次数的变化中可见，在川剧本中，赵五娘在剧中的地位得到了提升，明显超过了蔡伯喈。

在具体描写中，一方面，在《吵闹》《吃糠》《汤药》《剪发》《造坟》《描容》等以赵五娘为主角的场次中，增加了唱段、念白和科介等，来突显赵五娘的孝顺和贤惠的品德；另一方面，则通过剧中人物的唱念，增加了对蔡伯喈的批判，如在《汤药》出，蔡父在临死之前，在悔恨当初逼迫儿子上京应试的同时，也对蔡伯喈加以了斥责：

想当初在书房，三更五点送茶汤，父愿儿登金榜，姓名扬，做高官，把父望，身衣锦绣转还乡。只望你与我增光，也不枉辛苦一场。儿在京华自思想，家中丢下二爹娘，到如今荣华未享，偏逢干旱饥荒，你母亲早把命丧，为父一病入膏肓。最可怜，赵五娘，富贵忘却旧糟糠，那怕你高官在朝堂，不孝名儿天下扬[1]101。

又如在《书馆》出，当蔡伯喈听说父母双双饿死，一时昏厥过去，牛氏担心道：“倘有不测，那又如何是好了？”赵五娘则认为蔡伯喈这是“假慈悲”，唱道：

喂呀，夫人，公婆不死他就不哭，为姐不来他就不悲，他是猫儿不吃死老鼠，假慈悲了[1]207。

在最后的《祭墓》出，通过张广才遵蔡父遗嘱，责打蔡伯喈的情节，痛斥他“三不孝”之罪，如：

张广才：读遗嘱，泪如珠！眼花意乱字模糊。

蔡伯喈：喂呀，好苦！

张广才：苦的不是你呀！（唱）开头便叫一声苦，论苦处是五娘媳妇，夫在京师食爵禄，妻在家中吃糠麸。生不养父母，死不守青庐，葬不垒黄土，祭不化青蚨，三不孝罪名你独负，四十板打儿的臀肉。

牛丞相：老丈，议郎虽未克尽孝行，但他在朝奉君，尽忠难以尽孝。古礼说：“刑不上大夫。”况他是天字门生，朝廷股肱，还望留情。

张广才：你说他身在官府，尽忠报国难回屋。我看他此事全殊，贪名利欺君欺父。

蔡伯喈：大公，你儿也曾上表辞官，怎奈皇上不准本章啦。

张广才：呵，奴才！你也曾辞官归故土，圣天子未降丹书。唉，你因此不葬父母，哦，就因此不离京都。关河千里无拦阻，人不回音信都无。这是你巧言辩护，无非是誉钓名沽。四十板还要重楚，八十下打你糊涂。

由上可见，在川剧本中，蔡伯喈不仅减少了戏份，而且其形象偏于负面，而相形之下，也就突显了赵五娘的孝顺和贤惠的品行和在全剧中的地位。

三、川剧高腔《琵琶记》的艺术特色

川剧高腔是由明清时期的弋阳腔演变而来的，其唱腔具有弋阳腔帮腔的特色，故皆有“高腔”之称。川剧在运用帮腔的形式时，其变化更多，这在川剧高腔《琵琶记》中也得以体现。如在川剧本中，有的是整首曲皆用帮腔的形式演唱，这种帮腔多用在一出戏的开头处，以渲染特定的氛围，如《造坟》出赵五娘上场所唱的【下山虎】曲：“彤云四罩，寒风萧萧；孤坟独造，痛泪双抛。”这里用帮腔的形式，来渲染萧瑟悲凉的氛围。又如川剧本在全场戏的结束处，也用了帮腔的形式，并由众人合唱，如：“见坟台悲哀痛苦，青山缟素雪全铺，风声飒飒树已枯，看不见斜阳红处。”这里的帮腔，也同样是用以渲染悲哀的氛围。

有的帮腔用在一曲之开头与结尾处，如《描画》出赵五娘所唱的【山坡羊】曲，开头两句“提笔未写泪交流，要相逢不能得够”和结尾两句“那形容画出来真是丑”皆用帮腔形式演唱，这里的帮腔，则是强调人物此时痛苦的心情。

而在清代，弋阳腔的曲体就已经出现了一些变异，即在传统的曲牌体中，掺入了板腔体的演唱方法，如清李调元《雨村剧话》云：“弋腔始于弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。又谓‘秧腔’，‘秧’即‘弋’之转声。京谓之‘京腔’。粤俗谓之‘高腔’，楚、蜀之间谓之‘清戏’。向无曲谱，只沿土俗。以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板。”李调元是清乾隆时人，他因弹劾永平知府，得罪权臣和珅，充军伊犁。释归后便一直住在老家四川绵州。《雨村剧话》是他家居时写成的，其中所讲的弋阳腔即是当时流行于四川的弋阳腔，即四川高腔。这时流行于四川的弋阳腔虽还保持着早期弋阳腔“以一人唱而众和之”，即帮腔的特色，但已经有“紧板、慢板”的变化了。所谓紧板、慢板，这实已是板腔体戏曲所具有的演唱方法。到了近代，在川剧高腔的曲体中，虽仍保持着传统的曲牌体的曲体形式，但其中板腔体的成份有了进一步的发展和增加。一是在原有的曲牌体曲文中间插入一些板腔体的曲文，如川剧本《辞朝》出（原本作《丹陛陈情》）蔡伯喈所唱的【滴溜子】曲，在曲文中插入了一段板腔体的曲文，如：

【滴溜子】天怜念，天怜念蔡邕拜祷，双亲的，双亲的生死难料。

（转摇板）哎呀，老天爷！蔡邕跪在尘埃，不为别的而来，只为哀哀父母，生我劬劳,欲报之德，昊天罔极。圣天子若准了辞官本章，奉君日短，养亲日长；圣天子不准我辞官本章，奉君日长，养亲日短。可怜我双亲难保了！老天爷呀！

（转前腔）岂不是父望儿，娘望子，妻望夫！爷娘啊，俺和你会合分离，都在今朝！（重句）

二是单独使用板腔体，如《思亲》出，蔡伯喈上场唱了【喜迁莺】曲后，后面便接唱“摇板”“二流”。又如在《弥陀寺》出，在赵五娘所唱的两曲【驻云飞】曲后，“转流水腔”，即转为板腔体。

另外，后期的弋阳腔因受余姚腔的影响，也具有了滚唱的形式，因此，在川剧本中，也大量运用了滚唱的形式。有的是在原有的曲文中，插入五言句或七言句的滚唱，如《盘夫》出（原本作《间询衷情》）蔡伯喈所唱的【青衲袄】曲，在曲句间加入了“置身君王前”等8句滚唱，如：

正所谓：置身君王前，犹如伴虎眠，

有朝龙颜喜，官上又加官；

有朝龙颜怒，身首两异处。

想到此时头难抬，满怀心事不用猜。

效不得严子陵登钓台，做不得扬子云阁上灾。又道是出仕不如隐士好，为官不如姓名埋。只管那待漏随朝不可误，岂及我逍遥山水酒一杯。

有的则将原本曲调的部分曲文，改作滚唱，如《剪发》出（原本作《祝发卖葬》）的【香罗带】曲，前一部分仍为曲牌体的长短句，而后一部分，则改作滚唱的形式，如表2：

表2 原本（汲古阁本）与川剧本《剪发》出【香罗带】曲比勘

由于川剧本是舞台演出本，故具有较好的舞台效果。在原本的 42出中，以生、旦为主角，且多为抒情性场次，丑脚戏甚少，故缺乏舞台效果。川剧本则增加了以插科打诨为主要情节的丑脚戏，以增强舞台效果。如在《放粮》出，增加了一段李政与粮官之间相互调笑的情节。李政为了捉弄粮官，与粮官演出了一段《阳关饯别》的戏：

李政：不数节，那就演个戏。

粮官：啥戏，是啥故事？

李政：戏是《阳关饯别》，是苏秦的故事。你演苏秦，我演三叔，我拿酒来与你饯行，这杯酒岂不是就该你吃了吗？

粮官：对，对对。就演起来。

李政：演戏呀！为三叔的儿呀！想你前次秦邦求名，不第而归，今番儿到魏邦求名，为三叔特赶到这阳关来与你饯别，携水酒一杯，权表寸心。儿呀，快来饮了。

粮官：（欲举杯喝酒）

李政：唷，你在做戏，还要说几句人话才吃山。

粮官：说些啥吗？

李政：你吗？你应该这样说：“三叔呀，疼儿的三叔呀，儿在秦邦不第而归，爹娘打骂，嫂嫂欺凌，妻不下机，嫂不造食，多感三叔怜惜，儿才做了个头悬梁，锥刺股。今番到魏邦求名，三叔又赶至阳关饯别，漫道说这一杯酒，就是龙肝凤旦，你儿咽喉哽哽也吞之不下。”你这样说了以后，便请吃酒。

粮官：好，疼儿三叔呀！（重说李政的话。）

李政：儿呀，既然吞之不下，好好，待为三叔与你吃了。（吃酒）

粮官：（怒打）妈的！你个人吃完了！

李政：你发酒疯啦！

（从役上）

从役：怎么，老爷发酒疯？

粮官：天晓得，我点酒未沾，还说我发酒疯呀！

川剧还增加了丑类人物，如张大公的仆人狗儿，跟随张大公一起出场，在其他人物的唱念之间，插入一些科诨或调笑，调节舞台气氛。如《剪发》出，当张广才听说到蔡从简亡了，叫道：“哎呀，蔡大哥！”而狗儿称蔡从俭为“同年兄”，张广才问他“怎么叫起同年兄来了”，狗儿则称自己与蔡从简都甲子年生的，当然可以称“同年兄”。张广才说一个甲子年有“相差六十年，有老甲子和少甲子之分”，狗儿称蔡从简是老鸭子，自己是小家子。后面又说要请几个“有头发的和尚”“无头发的道士”把张广才与蔡从简一起送到荒郊埋葬了，张广才说自己“尚早”，狗儿就说道：“一道灵符勾转来。”通过狗儿的插科打诨，使得原来悲哀的气氛中，增加了一些诙谐，不致剧情过于沉闷。

另外，川剧本还利用谐音词来打诨，如在《吵闹》出，蔡母将“养子教读书”，说成是“羊子教读书”，将“黄榜招贤赴科试”说成是“黄犬耖田窝堆屎”。再如在《放粮》出，李政把张广才的名字说成是“装棺材”。又如在《扫松》出，李旺说是“下书”的，张广才听成是“下树”的；里旺说是“下家书”的，张又听成是“下杉书”的；李旺说是“下万金家书”的，张又听成是“下万根杉树”。

由上可见，川剧艺人在长期的舞台演出过程中，既按照川剧高腔的艺术规范，又根据舞台演出的实际，对《琵琶记》作了改编，赋予了这一早期南戏剧目新的艺术特征与思想内容，成为川剧高腔代表剧目，在川剧舞台上久演不衰。

[1] 重庆市川剧院剧目组. 川剧琵琶记[C] // 重庆市川剧编辑委员会. 川剧丛刊：第15辑. 重庆：重庆人民出版社，1957.

[2] 徐渭. 南词叙录[C] // 中国戏曲研究院. 中国古典戏曲论著集成：第3册，北京：中国戏剧出版社，1957：250.

[3] 李渔. 闲情偶寄·词曲部[C] // 俞为民，孙蓉蓉. 历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·清代编. 合肥：黄山书社，2008：240.

The Textual Study on Sichuan Drama “Gaoqiang” (High Tune)Pipa Ji

YU Weimin
(School of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035)

High Tune in Sichuan drama Pipa Ji (《琵琶记》) a local drama called “Gaoqiang” in Sichuan province, is a classic repertoire. The existing are all the acting versions on the stage. This paper modifies the plots and character images of the original version in order to make it more adapted to the stage performance based on the practical stage performance and its artistic forms of “Gaoqian” (high tune) in Sichuan drama.

Sichuan Drama “Gaoqiang” (川剧高腔); Pipa Ji(《琵琶记》); Plot; Character; Yiyang Tune

I207.37

：A

：1674-3555(2017)04-0003-10

10.3875/j.issn.1674-3555.2017.04.002 本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

(编辑：刘慧青)

2016-10-19

2014年浙江省社科规划优势学科重大资助项目(14YSK06ZD)；2015年温州市社会科学重点研究基地课题(15jd04)

俞为民(1951- )，男，浙江余杭人，教授，研究方向：中国古代戏曲，中国古代小说，宋元南戏