南戏《琵琶记》在日本的翻译与研究

张 真

(温州大学人文学院，浙江温州 325035)

南戏《琵琶记》在日本的翻译与研究

张 真

(温州大学人文学院，浙江温州 325035)

南戏《琵琶记》早在江户时代就传入日本，并已经出现了译本。到了日本近代学术转型以后，翻译、注释等传统形式仍在持续，既有梗概，也有节译；既有训译，也有日译；既有译而不注，也有既译且注，一时颇为热闹。其译注者都是名著一时的人物：盐谷温、铃木虎雄、幸田露伴、川临风、西村天囚、宫原民平等。而另一方面，现代专题论文论著开始登上历史舞台，并逐渐大擅其场，19世纪末便已在南戏及《琵琶记》研究上执其先鞭，其中尤以森槐南的研究最具开创性的意义。

南戏；《琵琶记》；日本；翻译；研究

由于特殊历史地理关系，日本在中国古籍文献的收藏、翻刻、翻译及研究方面具有不可替代的地位，小说、戏曲等俗文学方面尤其如此。《琵琶记》是中国戏曲文学中的瑰宝，其日译本不仅出现得早，而且译本数量也不少。此外，日本学界早在 19世纪末，就已将《琵琶记》及南戏纳入到现代学术意义上的文学史中来观照、研究。

一、日本江户时代的《琵琶记》传播与翻译

中国戏曲文学早在江户时代就传入日本。江户时代（1603 - 1868年）长达260余年，在这漫长的历史时期内，中国戏曲作品在日本的流布呈现十分明显的分期特征。青木正儿（1887 - 1964年）将其分为三个时期：元禄（1703年）以前为第一期，宝永至宽政（1704 - 1800年）为第二期，其中宝历至宽政（1751 - 1800年）为鼎盛期；享和文化（1801年）以后为第三期[1]3。

具体而言，中国戏曲文学当在第一时期就已经传入日本，并成为知识阶层的阅读对象，但总体影响远不如小说。荻生徂徕（1666 - 1728年）在与黄檗僧悦峰笔谈中曾问“唱个大喏”及戏曲体制“出”的含义，而且他认为日本的“能乐”是“拟元曲杂剧之作”[1]60-61。此外，新井白石（1657 - 1725年）藏有《元曲百种》，著有《俳优考》，其中论及日本谣曲与元曲之关系。有学者认为，上述两例当是“日本人注目中国戏曲最早的资料”[2]。

中国戏曲文学在第二时期逐渐在日本流行起来。1744年刊的留守友信（1705 - 1765年）《俗语释义》中引用了《西厢记》注，《小说字汇》中有《西厢记》《琵琶记》等项，由此大概可推知当时所存之戏曲作品。但由于戏曲特殊的文体和音律，决定了它不能像小说一样作为汉语会话教材，其翻译和研究不甚乐观：

其时真正能读中国戏曲者甚少，如曲亭马琴（1767 – 1848年），虽曾读金圣叹本《西厢记》、毛声山本《琵琶记》等，然不甚明白。江户时代乃日本儒学兴盛时期，其对词曲之藐视更甚于中国本土，全然谈不上对中国戏曲的研究[3]。

到了第三期，中国戏曲文学在日本流布呈衰微趋势，但前一时期以来的强盛之势并未完全消解，仍保有余势，开始出现全本注释或译本。较为著名的是远山一圭，他著有《北西厢注释》。远山一圭（1795 - 1831年），号荷塘，通传奇词曲，文政年间（1818 - 1829年）在长崎学习汉语，从朝川善庵（1781 - 1849年）学《西厢记》《琵琶记》，著有《胡言汉语考》。据《译解笑林广记》（1829刊）载，远山荷塘还注释过《琵琶记》[4]，目前尚未发现该注本，或已散佚。

今存江户时期《琵琶记》日译本一种，写本一册，题《译琵琶记》，不署译者，为前五出原文及日译，为日本著名目录学家长泽规矩也（1902 - 1980年）旧藏。长泽规矩也认为此本盖为江户末期译本，是与远山荷塘注本不同的译本[4]，将其影印收入《唐话辞书类集别卷》。《译琵琶记》兼用日本最为常见两种翻译汉文典籍的方法——训译与日译。所谓训译，即汉文训读法，实际上就是介于古典汉文和古典日文之间一种灵活的方法，即在汉文上标特定符号，阅读时就可以按照日语语法理解。这是由于中日之间特殊的历史文化关系，汉、日语言之间也有一些特殊关系，但汉语和日语毕竟分属不同语系，语法有着显著的差异。古代日本人在阅读汉文时，虽然也能明白文意，终觉拗口不顺，于是，他们发明了一种能将汉文按照日文语法顺序解读的独特方法，因此，不必依赖翻译成日文即可直接解读原文。《译琵琶记》在每一小段训译之后，再以双行小字将这一段内容译成日文，即前述之日译。可惜现存只有前五出，不知译者是否只译完前五出，抑或是已将全本译完但已散佚。但无论如何，这是现存最早的《琵琶记》日译本。

由上可知，中国戏曲文学早在江户时代就是传入日本，其中《琵琶记》是其最受重视的代表作之一，曾出现了至少两种日译本，但现代学术意义上的研究，在这一时期尚未开始，要等到日本近代学术转型之后。

二、近代日本学术转型以来的《琵琶记》传播与翻译

进入明治时代（1868 - 1911年），在西方学术的影响下，日本完成了近代学术转型。生于明治时代的日本汉学家所处的是一个和江户时代的前辈学者迥然不同的学术环境，从成果形式方面而言，一方面，翻译、注释等传统形式仍在持续，但另一方面，这不再是唯一形式，现代专题论文论著开始登上历史舞台，并逐渐大擅其场。

具体到《琵琶记》，也是明显地存在着翻译和研究两方面的情况。从20世纪初开始重新刮起的这场《琵琶记》的“翻译热”，一直持续了半个多世纪，既有梗概，也有节译；既有训译，也有日译；既有译而不注，也有既译且注。先来看《琵琶记》的翻译、注释情况（见表1）：

由表1可知，20世纪以来最先致力于向日本读者介绍《琵琶记》故事的是幸田露伴。幸田露伴（1867 - 1947年）是日本著名作家，同时也是中国俗文学研究家，曾任京都帝国大学讲师，辞职后专事撰述。幸田氏将《琵琶记》称作“中国第一戏曲”，《中国第一戏曲之梗概》是他为《琵琶记》所作的故事梗概介绍，但又不仅仅是梗概，而是带有一定的缩译性质，长达 30页。他还打算在此基础上继续探讨《琵琶记》的思想及其与中国民众普遍思想之间的关系、高则诚作《琵琶记》的动机等问题，可见他原打算做一个较为系统的《琵琶记》专题研究，遗憾的是目前只见到这一篇故事梗概。此外，幸田露伴还于1908年11月为《日本百科大辞典》撰写了包括“琵琶记”在内的九个词条。

宫崎繁吉（1871 - 1933年）是继森槐南、盐谷温以后在早稻田大学以主要精力讲授中国俗文学之人。他在20世纪初曾出版过《中国近世文学史》《中国戏曲小说文钞释》及续编等讲义。《中国近世文学史》论述了南戏的起源、《琵琶记》的创作动机等。《中国戏曲小说文钞释》（含续编）是配合《中国近世文学史》的，该书先选取了《琵琶记》（第四出）在内的六部中国小说戏曲名著的某一出（回、折），其体例为：文首有“解题”，继而抄录小说或戏曲原文一段，逐句进行“字解”（即解释原文中个别字词），然后再“义解”（即再将原文译为日文）。按照宫崎繁吉的思路，当时按照讲课的进度，分次出相关作品的“文钞释”，遗憾的是后来未见再有续出。

有了缩译与选译的尝试，日本开始出现《琵琶记》全译本。最早的《琵琶记》日译本由西村天囚完成。西村天囚（1865 - 1924年）虽非中国戏曲的专门研究者，但也对中国戏曲颇感兴趣，常向寓居京都的王国维请教，并开始着手翻译《琵琶记》，先在《大阪朝日新闻》上连载，后以《南曲〈琵琶记〉附中国戏曲论》为题出版（1913年）是为目前所见最早的《琵琶记》日语全译本。王国维为之作序，对西村氏的译本给予了高度的评价：

日本与我隔裨海，而士大夫能读汉籍者，亦往往而有，故翻译戏曲反后于欧人，而其能知我国之道德风俗以及其文学，则固非欧人所能望也。癸丑长夏，得西村天囚君所译南曲《琵琶记》而读之。南戏之视北剧，曲多于白，又曲白相生，亦较北曲为甚。故欧人所译北剧，多至三十种，而南戏之有译本，则自此书始。君之译此书，其力全注于曲文，以余之不敏未解日本文学，故于君文之神韵趣味，余未能道焉。然以君之邃于汉学，又老于本国之文学，知译文之中，必有君之所自得者，不徒出赫特大维诸书之上而已也①西村天囚. 南曲《琵琶记》附中国戏曲论[M]. 自印本，1913：2-3.。

西村天囚的译本，内容十分丰富，在译文前有一篇长达45页的《中国戏曲论》，分为序论、戏曲沿革略、北曲与南曲及中国人戏曲观等四部分。西村氏先在序论中论述中国戏曲与日本文学艺术之大关系，特别是元曲对日本谣曲的影响，然后简述江户时代以来中国戏曲在日本的研究情况，最后说明自己研究中国戏曲及翻译《琵琶记》的由来，戏称此不过游戏之作，旨在消夏而已。戏曲沿革略共分作六小段，论述中国戏曲的发展史，然后又分八小段来论述北曲与南曲的联系与区别，并常常关照到中日戏曲文化的互动关系。最后指出，中国人的戏曲观是矛盾的，戏曲一方面深受广大民众的喜爱，而另一方面却又遭到道学家们的强烈斥责。在进入译文正文之前，还有一篇《缘起》，分上、中、下三部分，分别讨论《琵琶记》的作者、本事、创作动机及版本。西村氏的译本并非严格地逐字逐句直译，而是用多种译法相结合，颇具创意。如第一二出，是全文翻译，而后文也有用意译的，将有意思的曲白原文列出来，然后用平白的语言译出，这样既便于普通读者理解，又不失戏曲之原味，并在韵脚上加以着重号。译文之后，又有一篇跋文，其中多引用王世贞、汤显祖、徐渭、李卓吾、王思任、陈继儒、冯梦龙、毛纶等人对《琵琶记》的评语。

而几乎与此同时，铃木虎雄（1878 - 1963年）也在训译《琵琶记》，自觉与西村天囚颇有英雄所见略同之感。不过，铃木氏的训译本当时并未公开出版，颇为遗憾。关于其中的缘故，他后来曾回忆说：

他（指王国维）寓居京都田中村的时候专心于此前研究，当时我也起了研究词曲的念头，屡次敲他的门，领受教诲，为了练习，我试过高则诚《琵琶记》的训点，难解之处，时时乞教于王君。这个稿本，迄今犹藏箧底。我做完训点后不久，已故的西村天囚博士在《大阪朝日新闻》上连载《琵琶记》的日译。虽然天囚先生从事词曲研究比我早得多，我还是屡次看到他上王君的门。天囚先生后来在《日本及日本人》上刊载的《倭寇题材的中国戏曲》中介绍了《鸣凤记》。当时我对这个题目也有些想法，写了关于《鸣凤记》的文章，投稿《日本及日本人》刊物的同一期。虽然我的稿子因故没登载，但是我们两人两次有同题材文章同时要发表，我迄今还是觉得奇怪，真是奇缘[5]。

《琵琶记》尚有盐谷温（1878 - 1962年）、宫原民平（1884 - 1944年）、滨一卫（1909 - 1984年）的三个全译本。

盐谷温的译本前有解题，介绍了作者、本事、目录、出场人物、故事梗概等，正文基本上是逐字逐句的对译，而且原计划附上原文，以便对照，只是出版的时候因故删去了原文。此外，还有大量的注释，对戏曲体制、脚色、音韵及难解之字词作通俗易懂的解释，这也是该译本的一大特色。

相对比盐谷温译本的“汉文调”，宫原民平译本就是十足的“日本风”，用纯现代日语翻译，而不像盐谷温译本那样保留了大量的汉文原词，然后用注释的方式进行解释。宫原民平是拓殖大学中国学开山祖师，而中国小说戏曲正是宫原民平研究中国的一把钥匙。他认为“欲知‘中国学’之真髓，必须成为中国人，和中国人一起生活，读中国的小说戏曲，因为通过阅读中国小说戏曲可以知晓中国的社会和思想”[6]。如果说“成为中国人，和中国人一起生活，读中国的小说戏曲”是宫原“中国学”的总方针，那么用语言学以研究中国小说戏曲则是其根本方法。前文已述，由于中日古典语文的特殊关系，使训译法大行其道，但随着时间的推移、历史的发展，尤其是进入近代以来，西方语言词汇语法大量进入汉、日两种语言，口语与原来的古典书面语之间渐趋二致，两国分别兴起了文言一致运动和白话文运动。汉日两种语言都由古典语发展成现代语，二者在文字、词汇、发音、语法等方面的差异日趋扩大，现代汉语和现代日语是完全属于不同语系的两种语言。具体到中国小说戏曲作品，由于其所用是一种由古趋今的近代汉语语体，用汉文训读法只能半蒙半猜、一知半解；西村天囚式的近代日语翻译，对于后来的日本读者而言，其实也存在一定的障碍和隔阂；而用盐谷温式的“汉文调”翻译法，则必须借助大量注释才能读懂，并非纯正的现代日语；因此，宫原民平决定采取纯粹的现代日语来翻译，将外国文学完全变为本国文学，而不是仅仅是语种的转换，这才是翻译的最高境界。宫原民平译文后，还附有一篇《中国剧解说》，主要介绍南北曲之异同。

表1 《琵琶记》的翻译、注释情况

滨一卫的译本是二战后的第一个日译本，收入奥野信太郎主编的《中国古典文学全集》第33卷《戏曲集》，该卷所收中国古代戏曲作品译本六部，均出自名家之手：《救风尘》《铁拐李》《合汗衫》（以上田中谦二译）、《魔合罗》（青木正儿译）、《琵琶记》（滨一卫译）、《桃花扇》（岩城秀夫译）。

在《琵琶记》诸多的日译本中，最富特色的是笹川临风的《琵琶记物语》。笹川临风（1870 –1949年）早在19世纪末就已经创造性地写出了第一部中国小说戏曲专史和第一部将小说戏曲与诗文并列的中国文学史，但限于研究资料的贫乏及工作生活环境的变换，他不得不中断了这一领域的研究。但这不表示笹川氏与中国俗文学彻底绝缘，他后来仍十分关注这一研究领域的进展，并为后来出现许多研究者而深以为喜，因此，出版社博多成象堂主人委托他用通俗可爱的语言来编译中国戏曲故事时，便欣然允诺了[7]2。那么，在众多的中国戏曲作品中，笹川临风又为何选择《琵琶记》呢？他认为，中国戏曲作品中最著名的、也是最为日本人所知的，就是《西厢记》和《琵琶记》，而《西厢记》已有《西厢歌剧》（文求堂书店 1914年版）这样的改编译本，那么首选就是《琵琶记》了。况且，《琵琶记》已经被拍成电影，日本帝室博物馆展览中也有《琵琶记》的画展[7]2。

笹川临风在受到宫原民平将《西厢记》杂剧改译为日本短歌启发的基础上又别出心裁，将其改编为日本另一种传统文学形式——物语。在《琵琶记》已有不止一个全译本的情况下，笹川氏作了明智地选择，并非对原著逐字逐句地翻译，而是将其改编为18篇。按照内容，这18篇与原著42出的大体对应见表2：

表2 《琵琶记物语》与《琵琶记》内容对照

改编成《琵琶记物语》之后，剧情还是原著的剧情，未作大的改动，剧中脚色也都保留，唱词的部分则改成了对话，这是一种与《源氏物语忍草》类似的文体①《源氏物语忍草》，又题《源语忍草》《源氏物语抄》，北村湖春（1645–1697年）所作，约成书于1688年，是一部的《源氏物语》梗概书。[7]7。通过上表可知，改编后的《琵琶记物语》18篇详略不一，大致可以归纳为“两详两略”：中间详、前后略和苦详乐略。有关赵五娘的情节则几乎是一篇对应原著一出，这当然是因为赵五娘是全书的中心人物，有关她的情节也是全书最脍炙人口的篇章。不惟如此，笹川临风还认为：

此剧中几位活跃者均为妇女，男性人物皆软弱无力。男性中少有气力者仅张太公一人。赵五娘相比于蔡状元，牛小姐相比于牛丞相，谁更出彩，毫无疑问。即使蔡状元之父母相比，敢于骂倒蔡父之蔡母亦更胜一筹。此不必见于《琵琶记》，中国小说戏曲中多有女性比男性更具坚韧之意志、活跃之能力者，恐为中国家庭之真相欤？为儒教所束缚之中国女性，却如此活跃于家庭之内，实属意外[7]4。

“苦详乐略”，则是因为在笹川临风看来，“《琵琶记》所谓大团圆的结局，但这只不过是一种皮相”[7]3，其真意乃是表现“苦”，而非“乐”。他将《琵琶记》与另一部戏曲名著《西厢记》相比，认为《西厢记》是以情爱为本位的，而《琵琶记》是以道德为本位的，既然以道德为本位，“作者必然要以讽刺的眼光来描写。所谓此书为蔡孝子辩解云云，决非作者本意，作者实际从心底痛骂之”[7]3-4。

三、近代日本学术转型以来的《琵琶记》研究

进入明治时代以后，还应注意到的是对以《琵琶记》及南戏的研究。中国学界真正的南戏研究从20世纪20年代开始，而日本学者早在明治后期就已经涉足南戏研究②关于日本的南戏研究，可详见张真《近代日本的南戏研究（1890 - 1945）》，《陕西理工学院学报》，2015年第1期，人大复印资料（《中国古代、近代文学》2015年第7期）全文转载。。笹川临风先声夺人，负开拓之功，而森槐南（1863 - 1911年）的南戏研究不仅到达了相当高的水平，且对后学也产生了很大的影响，客观上造成了南戏研究的声势，推动了南戏研究的进步。

笹川临风开始从事中国戏曲研究虽晚于森槐南，但他第一篇关于南戏的专题论文《元代的戏曲〈琵琶记〉》（1897年4月），不仅早于森槐南发表的相关论述，而且也是日本汉学近代转型以来最早的南戏研究论文；他的《中国戏曲小说小史》（1897年），是第一部中国小说戏曲专史；他的《中国文学史》（1898年），则是第一部把戏曲小说和诗文并列的中国文学史，为小说戏曲列专章，而此后出版的中国文学史，大体皆仿此体例。

笹川临风的《中国小说戏曲小史》和《中国文学史》都为《琵琶记》辟有专章或专节。他对南戏的一个总认识就是：同意王世贞等人的观点，认为杂剧分南北曲，“北曲不谐南耳而后有南曲”，南戏即杂剧之南曲[8]。基于这种认识，他也把《琵琶记》《拜月记》《荆钗记》等，都看成是杂剧，又从风格上对《琵琶记》《西厢记》进行比较，同意汤显祖的“《琵琶记》都在性情上着工夫，不以词调巧倩长”之说。又分析了《琵琶记》的创作缘由和故事梗概，认为终不及《西厢记》。他还认为，中国戏剧总体上犹属幼稚，《琵琶记》《西厢记》虽为南北曲巨擘，但犹不能与欧洲、日本戏剧相比。

笹川临风模糊地意识到宋代是杂剧产生的关键期，和通俗小说始于宋代一样，词也在宋一变为曲，杂剧由此出，为戏曲之滥觞。所欠者，仅点到为止，未能充分展开。总体而言，他的南戏研究所取得的成绩是十分有限的，这并非全是他个人原因，更多的是受制于研究资料和研究成果的局限。这种客观条件下，他称自己“以朦胧之知识，缀成中国小说戏曲之略史，为《琵琶记》等戏曲略作梗概”[7]1，并非纯属自谦之词。他在数十年以后还编译过《琵琶记物语》。

森槐南以汉诗闻名于世，而他的中国戏曲研究往往为人所忽略，其实他在中国戏曲研究史上具有不可替代的意义。他不仅是在高等学府讲授中国戏曲的第一人，还创造了中国戏曲研究史上的许多第一，南戏研究就是其中最有代表者。在日本南戏研究史上，森槐南不仅是的一位拓荒者，也是一座里程碑①关于森槐南生平及其南戏研究，详见张真《明治词曲开山——森槐南生平及其南戏研究考述》，《戏剧艺术》（CSSCI），2015年第4期，人大复印资料（《舞台艺术》2016年第1期）全文转载。。森槐南与《琵琶记》最早的联系当在1882年，彼时森氏虚龄二十，所作《深草秋传奇》，卷首“题词”有一首《水调歌头》，即仿《琵琶记》“副末开场”。而森槐南对南戏及《琵琶记》的专门论述，则主要见于发表于1898年4月17日的《标新领异录·琵琶记》[9]。

《标新领异录》是著名文学家森鸥外（1862 - 1922年）与其弟三木竹二（1867 - 1908年）为杂志《目不醉草》主持的专谈栏目，其中有两期关于中国小说戏曲的（《水浒传》《琵琶记》），该栏目的标题为“标新领异录”，也可以说明《水浒传》《琵琶记》的专题研究是当时给人耳目一新的题目。关于此次探讨《琵琶记》的经过，森鸥外曾在日记中记载：

1898年2月27日，为作《标新领异录》，再读《琵琶记》；3月2日，笃次郎（即三木竹二）口授《琵琶记》梗概；3月11日，寄森泰次郎（即槐南）书，约共评《琵琶记》；3月27日，评《琵琶记》；3月31日午后，笃次郎来军医学校，校《琵琶记评》②参见：森鸥外. 鸥外全集：第24卷[M]. 东京：岩波书店，1973：642.。

森鸥外曾与森槐南同在东京专门学校（早稻田大学前身）任教，并且这两期的《标新领异录》都邀请森槐南为特邀嘉宾，称他为此道之专家，并以他的考论为主要内容发表。在《标新领异录·琵琶记》中，森槐南主要考论《琵琶记》的作者及创作动机、作品风格、版本及译本等几个方面，这些都是笹川临风所未言及的。森氏的考论，材料丰富、论证严密，其关于作者及创作动机的考论尤使人信服，已被后来的多数学界所认同。

关于《琵琶记》的作者。森槐南根据《列朝诗集小传》《玉山雅集》《尧山堂外纪》《都公谈纂》《青溪暇笔》《在园杂志》《因树屋书影》《静志居诗话》等材料，考证《琵琶记》作者及创作时的情景。从《琵琶记》古本题为《三不从琵琶记》出发，否定了“讽刺王四说”“牛僧孺婿蔡某说”“宋奸臣蔡卞说”等关于《琵琶记》创作动机的几种流传较广的说法，认为该剧是以“不得已”之情节寓劝诫之意。认为历史上的蔡邕本身是个依附董卓之人，难称正人君子，该剧不过借其姓名而已。

关于作品风格。同意汤临川“琵琶记都在性情上着工夫”说，认为《琵琶记》特有之长处，即为真率挚厚。真率挚厚中又有秀雅整丽，此是作者达雅俗轻重之妙，驳臧晋叔以为此系后人窜入之说。

关于版本和译本。森槐南所藏《琵琶记》乃是明袁了凡释义本，现藏于京都大学，与毛声山评本曲白皆有大不同，不失古本之面目。未见有为汉之蔡邕雪冤的版本。当时日本尚未有译本，唯曲亭马琴因爱读毛声山评本，故在其作品中时有提起甚至有源于此的情节。而在欧洲，法译本之后又有英译本③G.亚当斯著《中国戏剧》（The Chinese Drama）中有《琵琶记》片段译文，载《十九世纪》（The Nineteenth Century）37卷，1895年1月至6月。。槐南举出几处英文与原文对照，意在说明汉文有些词语是英文无法翻译的，英译只取其大意而已，在意境上看，颇索然无味，但总体而言，虽然不充分，但仍能尽其意。他还感慨同文之国的日本无人着意，在人情风俗语言文字皆有天壤之别的泰西，竟然先出译本，不得不为之惊。

森鸥外进而补充五点，前四点都是关于创作动机：第一，《琵琶记》写汉蔡邕之事，颇可解释。他举出《后汉书蔡邕传》《琅琊代醉编》《列女传》《晋书羊祜传》等材料，认为历史上的蔡邕多与《琵琶记》中的蔡邕吻合。第二，“牛僧孺婿蔡某说”不可信。《旧唐书》记载牛僧孺有二子，名曰牛蔚、牛藂，《新唐书》虽说牛僧孺“诸子，蔚、藂最显”，两书并无记载牛僧孺有子名牛繁，更未见牛僧孺嫁女与牛繁同年及第的蔡某。第三，“宋蔡卞说”更属于穿凿附会。蔡卞乃蔡京之弟，王安石之婿，史有确载。第四，“元不花丞相”也无法坐实。元代有许多名为“某某不花”之人，此处不花丞相根本无法确指何人。此外，关于《琵琶记》译本，他指出有巴赞的法译本①巴赞译《琵琶记》（Le Pi-Pa-Ki, ou histoire du luth, drame chinois de Kao-Tong-Kia représenté à Pékin, en 1404 avec les changements de Mao-tseu），1841年由巴黎皇家印刷所出版。此外，巴赞译著的《现代中国》（Chine Moderne ou Descr-iption Historique, Géographique et Littéraire de ce vaste empire, d’après des documents chinois）一书，收有其选译和评介《琵琶记》的文章，1853年由巴黎迪多兄弟公司出版。。鸥外还从“意味”上对《琵琶记》与《西厢记》进行比较，认为前者以孝为本，后者以恋为本。男女之恋就像温饱一样，属于底层的生理欲望，而事亲以孝，则是高层次的德。欲往往表现为“温”，而德则常表现为“冷”。《西厢记》虽然也写得很动人，但不过是依田学海（1833 -1909年）所谓的“色”，与《琵琶记》相比，有根本之不及。

森槐南在当时南戏资料十分有限的情况下得出上述结论，实属不易。他的南戏研究对后学也产生很大影响，在明治末年到昭和初年间，曾涉足南戏研究的日本汉学家，多与森槐南有师承关系，最具代表性的有宫崎繁吉、盐谷温等，这无疑在客观上造成了南戏研究的声势，推动了南戏研究的进步。

明治末至大正年间（1908 - 1925年），狩野直喜（1868 - 1947年）开始以大量精力关注、研究中国俗文学，而这时期又恰逢盐谷温回国主持东京大学的“中国语中国文学讲座”及流寓京都的王国维完成《宋元戏曲史》。中日两国学者的俗文学研究在短时间、近距离内形成既有国内又涉国际的微妙的竞争与合作关系。大正中后期开始，宫原民平也开始以主要精力从事中国俗文学的教学与研究。上述学者的相关著述中，都包含了《琵琶记》研究。

狩野直喜关于南戏的论述，主要见于《中国戏曲略史》第七章《南曲与传奇》，这是他在京都大学的课程讲义（1917年9月至1918年6月）。该讲义较为简略，大体只论及南北曲源流，认为南曲在宋或许已有，在元代甚不显，明代定都南京后方兴旺起来，明中叶，南曲盛行，北曲衰微。此外，就是关于南北曲的宫调、曲牌、宾白、角色、剧本体制之区别，认为明清杂剧只是模仿元杂剧四折之体制，两者在音律上区别很大。南曲的名称为“传奇”，传奇作为剧的名称，出现于元末明初。后附录南戏作品目录，仅有《琵琶记》和四大南戏等五种。

盐谷温的南戏研究，主要见于《中国文学概论讲话》第五章《戏曲》，可分为南戏通论和《琵琶记》专论，另附有《六十种曲》目录及《静志居诗话》《雨村曲话》《太和正音谱》《庄岳委谈》等书中有关南戏（传奇）的资料。《琵琶记》研究方面，则重点探讨以下几个问题。关于作者，肯定高则诚所作，否定“高栻所作说”，并简介高则诚生平。关于创作动机，他例举历来诸说，但认为文学作品原本多寓意，不能坐实。关于《琵琶记》与《西厢记》的比较，则多引明清评论家的说法。最后引《琵琶记》第2出《高堂称庆》作为南戏之例文。盐谷温的南戏研究总体未脱出森槐南论述的范围，观点也大多与后者相似。另一方面，盐谷温在论述中也常提及王国维的观点，虽不尽赞同，但并没有无视他的存在。此外，盐谷温于1931 - 1935年间曾开设过“琵琶记”课程①王古鲁. 最近日人研究中国学术之一斑[M]. 自印本. 1936：2-3.。

宫原民平被称为拓殖大学的“中国学开山之祖”，他在日本汉学史上的主要贡献即在中国小说戏曲研究。他的南戏研究主要见于《中国小说戏曲史概说》《中国口语文学》及拓殖大学百年校庆时编辑的文集等著述。宫原民平在《中国小说戏曲史概说》中关于南北曲之差异的探讨，即以《琵琶记》为例，说明两者曲调、发音、剧本体制、角色等方面差异。关于南戏作品，宫原氏也介绍了《琵琶记》的题材、评本等。书后附有《小说戏曲家略传》，其中收有高明等南戏作家。《中国口语文学》是在广播讲座基础上改定的文稿，第 11讲关于《琵琶记》的部分，除附有第21出《糟糠自餍》前半的汉日对译外，其余与《中国小说戏曲史概说》同。他的文集收有《中国古戏曲讲话话》9篇，分别为9种中国古代戏曲作品做题解和分析，第9篇为《琵琶记》（原载《东洋》第28卷第10号，1925年10月），内容大体同前两书。

由于研究资料的客观限制等因素，大正时期日本的中国戏曲研究仍侧重于元杂剧研究，除出现了《琵琶记》的多个日译本外，总体上未有突破性的进展，也未出现像森槐南那样以较多精力关注南戏的学者。20世纪20年代以来，青木正儿的巨著《中国近世戏曲史》即是一部是以宋元南戏、明清传奇为主的戏曲史是这一时期的代表作，在许多地方有前人未发或与前人不同之论。但其中有关《琵琶记》的论述，其不足之处是显而易见的，仅是简要介绍其作者、梗概、结构、词曲、本事、版本及译本等，基本上没有突破森槐南的认识，其对中国学界研究成果的关注，大体仅限于王国维，而对与他同时进行宋元南戏研究的相关学者与研究成果未能及时了解。如他的《中国文学概说》中也有关于南戏的论述，与上述内容基本相同，并附有“选读书目”，戏曲研究论著类仅列王国维的《曲录》《宋元戏曲史》，而未提及钱南扬《宋元南戏考》（1930年）、《宋元南戏百一录》（1934年）、赵景深《宋元戏文本事》（1934年）及吴梅、张寿林、陈子展等人的研究。

此外，尚有久保天随在日据台北帝国大学开设“琵琶记”课程，奈良女子高等师范学校教授水野平次的《新讲中国文学史》和加藤守光的《〈琵琶记〉评论》（东京大学 1932年本科毕业论文）中论及南戏《琵琶记》。

[1] 石崎又造. 近世日本中国俗语文学史[M]. 东京：弘文堂书房，1940.

[2] 近藤杢. 日本近世中国俗文学小史[J]. 东亚研究讲座，1939（87）：1-81.

[3] 久保天随. 中国戏曲研究[M]. 东京：弘道馆，1928：3.

[4] 长泽规矩也. 谚解校注古本西厢记附译琵琶记[M]. 东京：汲古书院，1977：3.

[5] 铃木虎雄. 追忆王静庵君[C] // 陈平原，王凤. 追忆王国维. 增订本. 滨田麻矢，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2009：303-304.

[6] 拓殖大学. 宫原民平：拓大风中国学开祖 六代学监[M]. 东京：拓殖大学出版社，2001：2.

[7] 笹川临风. 琵琶记物语[M]. 东京：博多成象堂，1939.

[8] 笹川临风. 中国戏曲小说小史[M]. 东京：东华堂，1897：28.

[9] 森槐南，森鸥外. 标新领异录·琵琶记[C] // 森鸥外. 鸥外全集：第24卷. 东京：岩波书店，1973：598-622.

The Translation and Research of Nanxi (Southern Drama)The Story of Pipa in Japan

ZHANG Zhen
(School of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035)

The Story of Pipa as one of Nanxi (Southern Drama南戏) was introduced into Japan as early as the Edo period and it has been two editions of translation since then. Until the academic transformation in modern Japan, the traditional forms such as the translation and the annotation continues, including outline translation,brief translation, Chinese Japanese translation, Japanese translation, translation without notes and translation with notes. The translators are all famous literati and scholars at that time, such as Shionaya On and Suzuki Torao, Koda Rohan, Sasakawa Rinpu, Nishimura tenshu, Miya hara Minpei. On the other hand, modern monographs works begins to step on to the arena of history and gradually become the main form of research results. The Story of Pipa as well as Nanxi (Southern Drama南戏) stands in the leading position by the end of the 19th century, among which the most striking is the research achievements of Mori Kainan.

Nanxi (Southern Drama南戏); The Story of Pipa; Japan; Translation; Research

I207.37

：A

：1674-3555(2017)04-0013-10

10.3875/j.issn.1674-3555.2017.04.003 本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

(编辑：刘慧青)

2016-05-13

温州市社会科学重点研究基地课题(15jd27)

张真(1984- )，男，浙江瑞安人，讲师，博士，研究方向：中国古代戏曲小说，日本汉学