豫剧刘派唱腔艺术探析

刘 建 坤

(商丘师范学院 音乐学院，河南 商丘 476000)

豫剧刘派唱腔艺术探析

刘 建 坤

(商丘师范学院 音乐学院，河南 商丘 476000)

豫剧刘派艺术在用声方法上，善于运用真假声结合的“混声”发声方法，这是对豫剧生行演员用声方法的突破。而且，善用闪板、夺板和偷字对节奏进行些许润饰，又常用倚音、滑音、颤音和揉音来使旋律更加灵动。甩腔、特色衬词和方言语调的合理运用，共同构成了刘派艺术的特色唱腔。

豫剧；刘派；混声；润腔

有着“豫东红脸王”“豫剧界的马连良”之称的刘忠河，在20世纪80年代，便已蜚声海内外。其创立的刘派艺术诞生于“文革”之后，相较于常派、马派、唐派等豫剧流派成熟较晚。因刘忠河自学过豫东唐派唱腔，且成功运用到其成名作《打金枝》中，许多学者把刘忠河归属于豫东唐派[1]。但随着时间的推移，人们认识到刘忠河的唱腔“一有广泛的群众基础，二有相对独立的艺术体系，三是门下弟子及追随者众多，四是代表剧目突出”[2]114。这些条件完全符合戏曲个人流派的构成要素。一些学者和戏迷也因此称刘忠河及其弟子的唱腔为“刘派艺术”。“2010 年 3 月 14 日在河南电视台《梨园春》戏出名门专场节目中，刘忠河唱腔艺术被业内专家称作‘刘派艺术’。”[3]至此，豫剧“刘派”之称正式进入公众视野。2017年1月，第二届全国豫剧刘派艺术联谊会的成功举办，更使豫剧刘派艺术的影响力进一步扩大。刘派艺术和其他豫剧个人流派一样，其用声方法和特色润腔是区别于其他派别的标志。

一、用声方法

豫剧流派的用声方法各有特点，尤其是男声的用声方法是其流派特色的一部分，就像李(斯忠)派的老包腔(炸音)、唐(喜成)派的二本腔(假声)，各构成其特色唱腔的一部分。刘忠河在用声方法上突破了原来须生演员的大本腔(真声)、二本腔、阴阳腔(高音假声，低音真声)的唱法，创立了真假声结合的混声发声方法，为豫剧生行流派的发展开辟了一条新路。

“梆戏流传至豫东之初，演员皆以本嗓演唱，仅在句尾用假声高八度‘挑腔’。”[2]71后来，随着女角中心的确立，演唱调高向女性倾斜，男女同板同调致使声区变高。男演员大本腔唱不上去，只能用二本腔应工。由于二本腔声音纤细很像女声，如须生演员用二本腔演唱，会导致舞台形象失真。早在20世纪30年代末，戏曲理论家郑剑西先生便有评论:“我所听过的梆剧总觉得太高。老生、花脸、小生、老旦，都是一副假嗓子(腔调也似乎没有什么大分别)，太不中听，难怪遭人厌恶了。”[4]这种现象在豫东唐派创始人唐玉成先生身上得到改变，唐先生一般用大本嗓演唱，到高音略用夹本嗓。但多数演员由于自身条件限制，加之豫东调声区过高，他们往往采用高音二本腔，低音大本腔的“阴阳腔”唱法，声区无过渡，听起来不自然。

刘忠河根据自身条件在借鉴唐玉成用声方法的基础上，不断探索，并借鉴民族唱法“上哼下叹，外笑内哭”的发声方法，演唱中注意腔体的打开和气息的运用。在低声区即混入一定的假声，在高声区也不失真声，“真、假”声比例适当。这种较为科学的用声方法使刘忠河既有宽广的音域，又有明亮、坚实有力的音色和统一无“坎”的过渡声区，较好地解决了长期困扰生行演员的真假声打架问题。从刘忠河的代表剧目来看，很多唱段的音高达c3甚至e3。刘的代表作《打金枝》中《与我儿加官职连升三级》唱段开口第一句“有为王我金殿上”的“金”字就到了d3，后面的“仔细”二字亦达到高音c3(见谱例1)。有“HighC之王”之称的世界著名男高音帕瓦罗蒂的“HighC”也仅是c3，这些开口就c3的高音对于一般的男声来讲绝非易事。

刘派艺术这种真假声结合的用声方法，音色丰满，声区过渡自如。谱例1中开始部分有7度上行，音高达高音d3，“观看仔细”一句也迅速由#f2滑向#c3，听其演唱，声音运用自如，低音自然亲切，高音明亮舒畅，低音到高音的过渡了无痕迹。这种良好声音效果的取得来自其用声方法的科学性。刘忠河虽对声乐理论研究不多，但他却知道位置和气息的重要性。笔者在拜访刘忠河时，他多次谈到唱戏和唱歌一样要“上哼下叹”，即演唱时口咽腔要打开、声音的位置要高，气息要深。这种打开的腔体保证了声音的上下贯通，使真假声结合自如。气息充分合理地运用保证了共鸣泛音的增加，从而使其高音轻松自如，低音自然圆润，获得了良好的发声效果。

谱例1 《打金枝》片段1=D

二、润腔技巧

“润腔，是民族音乐(包括传统音乐)表演艺术家们,在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲(唱腔)时,对它进行各种可能的润色和装饰,使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。”[5]刘派唱腔之润腔技巧主要表现在节奏润腔、旋律润腔、衬字润腔和方言润腔几个方面。

(一)节奏润腔

刘忠河的唱腔，无论演唱何种板式，都不过分刻板地循规蹈矩，而是根据情感表达与演唱人物的需要，对演唱节奏作了一些较灵活的处理，赋予了演唱更多的自由空间。此方面之润腔主要体现在闪板、夺板和偷字的使用上。

1.闪板

“闪板”是“指在板后(一般为后半拍)起唱或接唱”[6]341，或是“在眼(弱拍)上起唱”[7]167。这里所说的刘派唱腔中的“闪板”，继承自豫东唐派“非单指眼上起音而言，更是打破正常摆字格式，将字推迟唱出之法”[2]76。

谱例2 《打金枝》片段

从谱例2可以看出，第一行的“哪”字，第二行的两个“斩”字，第三行的“孤”字均是闪板唱法。这种强拍变弱起的节奏改变，使“为王我不传旨哪个敢斩？”反问语气得到加强，突出了“斩驸马”事件的严重，从而把唐王的帝王气概表达得更加准确。

2.夺板

夺板与闪板相反，系打破常规，将唱词提前唱出[2]76。谱例3中第一行的“反唐”两字和第三行的“老皇兄”均是夺板唱法。“反唐”二字夺板急切的唱出，很好地表达了“安禄山反唐起兵”事件的急迫性。“老皇兄”三字急速切分节奏的夺板演唱，不仅使“老皇兄”听起来更亲切，也更能表现郭子仪在平叛中的关键作用。

谱例3 《打金枝》片段

3.偷字

“偷字”即吐字之前先将字头藏起，然后喷出，比正常节奏稍迟，谱面常以装饰休止标记[2]75。谱例2第一行“不传旨”的“不”字即是偷字唱法，这样唱不仅使声音更富动感，隐藏之后喷出的“不”字也更加清晰，更强调了唐王不会斩驸马的本意。

(二)旋律润腔

刘派唱腔的旋律润腔主要表现在装饰音和甩腔的运用两方面。装饰音的运用可以美化曲调，显示剧种或流派风格。刘派唱腔的装饰音使用主要有倚音、滑音、颤音、揉音几种。

倚音一般依附于本音前后，与本音相邻，对本音起装饰作用。滑音有上滑音和下滑音之分。上滑音在本音基础上向上滑到不确定的助音，下滑音在本音上向下滑向不确定的助音。倚音和滑音在刘派唱腔中随处可见。谱例3一小段唱腔就有七个倚音，谱例4中开始“有孤王”三个字中后两个都有倚音，这些倚音的运用使唱腔更灵动。谱例3“兵马起”的“起”字上用的下滑音很好地预示了此事为不祥之事。谱例4第二至第三行“坐江山非容易”一句用了三个滑音来润腔，准确地表达了江山难坐的感慨。

谱例4 《打金枝》片段

颤音是利用气息的抖动，咽、喉肌肉的略微收缩使喉头轻微颤动而产生的一种特殊效果的声音。颤音润腔是刘派唱腔的一大特色，在刘忠河的经典唱段中，颤音经常可以听到，多用于一个唱句或唱段的末尾延长音上。如谱例5第三行“满心欢喜”的“喜”字，谱例4中第一句“有孤王”的“王”字，谱例2中“孤王来欺”的“欺”字，谱例1中“观看仔细”的“细”字，均是用了颤音来装饰润色这些结束句(段)所延长的音。经过这样的颤音润腔，使一个延长音听起来不单调直白，增加了它的色彩。

谱例5 《打金枝》片段

揉音“由本音连续上或下作均匀的小幅度柔和波动”[8]类似丝弦乐器的“揉弦”之音，就像把声带比作丝弦而“揉”所发之音。比颤音的振幅要大，声音波动的速度稍慢。主要用在豫剧特有的色彩偏音“#4”之上。谱例3最后一行“郭子仪”的“仪”字的延长音就是先用颤音，最后落音#4上用了揉音。谱例6第二行“赦了你”之后的衬词“呀”同样落在#4上，也用了揉音来润腔。这样揉音的使用增加了刘派唱腔的特色。

谱例6 《打金枝》片段

甩腔也叫拖腔，是无词的音调，没有上述倚音、滑音、颤音等润腔方法用得频繁，一般用在特定唱句(段)的末尾，用来表现人物情感，刻画人物形象。谱例4最后一句“非容易”之后，一个衬词“啊”的上行迂回甩腔，强烈地抒发了唐王的情感，使唐王的形象跃然眼前。

刘派唱腔中这些装饰音和甩腔的运用，使原本平淡的旋律“活”了起来，“韵”了起来，戏曲旋律特有的味道由此产生，刘派特色的风格得以显现。

(三)衬字润腔

衬字是“在曲牌体或板腔体唱词中，为了使文意顺畅和更具情致，于基本句式结构之外附加的字”[6]48。正常唱词中加入一些衬字，可以增加乡土气息，活跃曲调，也方便演员及时调整唱腔语言。刘派唱腔中对衬字的运用很常见。谱例6“赦了你”之后的“呀”字，没有实际意义，就是一个衬字。谱例5第一句原唱词是“有为王见人头满心欢喜”，刘忠河唱成了“有哎为王哎咳哎咳咳咳哎，见人头满心欢喜”，增加了很多衬字。这些灵活跳跃的衬字“哎咳”充分表达了唐王的喜悦之情。

刘派唱腔别具一格的特色衬词是“呀哈哈”“啊哈咿”和“吔吔咿”，这些衬词一般也是用在一个唱句或唱段的末尾，有时同时是颤音、揉音的结合。谱例3“兵马起”之后用了衬词“呀哈哈”且是颤音，谱例5“人称千岁”后加了衬词“啊哈咿”，谱例7中“连升三级”唱完之后加上了“吔吔咿”。这些句尾特色衬词的使用，使人听起来意犹未尽，余音绕梁。

谱例7 《打金枝》片段

(四)方言润腔

“豫剧唱腔中的字是依据河南语言的声调、语势、语气、语调的特征而形成自己的风格的。”[8]豫剧的曲调和中州音韵的河南方言密切相关。刘派唱腔源于豫东地区，许多旋律曲调和豫东(商丘)方言关联密切，刘派唱腔的方言润腔体现在个别唱句旋律的方言语调化和一些唱字的方言化。

刘派唱腔中因方言语调的使用，很多唱句听起来很像商丘方言的说话。如谱例3中的“多亏了老皇兄”，谱例7中的“与我儿加官职”，谱例8中的“你夫妻不和睦王不怪你”。这些唱段(句)细听起来就像是亲切的说话，只是在“说”上加了一些装饰并改变一些时值而已。

谱例8 《打金枝》片段

除了方言语调的应用之外，刘派唱腔也会把一些字音用方言来唱。如谱例8中的“你夫妻”的“你”字，刘忠河不唱“ni”而唱成了“nen”；谱例7中“面上之泪”的“泪”字，不唱“lei”而唱“lui”；谱例1中的“殿角下”的“角”，不唱“jiao”而唱“juo”。这些都是典型的商丘方言的发音。这些方言语调和方言字音的使用使刘派唱腔更接地气，更富地方特色。

综上所述，豫剧刘派艺术在用声上对豫剧生行演员原有方法有所突破，开创了独具特色的“混声唱法”。善于利用闪板、夺板和偷字对节奏进行一些适度润腔。在旋律上擅长运用倚音、滑音，尤其是颤音来进行装饰。揉音、甩腔、特色衬词和方言语调的合理运用，增加了刘派艺术的特色风韵。可以说，正是这些用声方法和润腔技巧共同构成了豫剧刘派艺术的特色唱腔。

[1]秦银辉.豫剧豫东唐派唱腔及其传承研究[D].乌鲁木齐：新疆师范大学,2005.

[2]徐德先,蒋云声.唐派艺术初探[M].北京:中国文化出版社,2010.

[3]卢中华.当代豫东“红脸王”刘忠河的唱腔和表演艺术研究[D].开封:河南大学,2012.

[4]郑剑西.从民间艺术谈到河南戏剧[J].戏剧旬刊,1936(12).

[5]董维松.论润腔[J].中国音乐,2004(4).

[6]中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部.中国音乐词典[M].北京:人民出版社,1985.

[7]马驰,苏柳.河南戏曲知识问答1000题[M].郑州:河南文艺出版社,2005.

[8]张平.豫剧演唱中的吐字与润腔[J].韶关学院学报,2003(10).

【责任编辑：庄桂森】

2017-04-08

刘建坤(1975—)，男，河南商丘人，讲师、硕士，主要从事声乐及中国传统音乐研究。

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