音乐中的意识流现象研究

唐大林

（浙江音乐学院，浙江 杭州 310024）

音乐中的意识流现象研究

唐大林

（浙江音乐学院，浙江 杭州 310024）

文章通过对心理学、哲学、文学、美术学等姊妹学科领域内有关意识流的思想理论与学说宣言的阐述，及音乐中意识流理论和技巧的借鉴与运用，提出象征主义文学及此后的意识流小说是音乐中意识流现象产生的主要来源。

音乐；意识流；德彪西

从词汇学与修辞学的角度而言，“意识流”这一组合词汇中的“流”赋予了“意识”以动态内涵，也形象而鲜明的体现出意识的流动性与其不确定性的相关语义。

文章另辟新径将音乐研究视角从外部客观的物质世界转向了内部主观的精神领域，更为贴近作曲家写作的状态及其构想，并试图还原或无限接近作品的生成过程及其建构方式。

一、相关学科中的意识流概念

（一）心理学中的意识流

意识流的概念是由美国心理学家威廉·詹姆斯于19世纪末所提出的，他认为人的意识活动不是互不相关的片段的零散组合，而是一种持续流动的思维活动。同时，还认为人的意识是由理性的、自觉的意识与非理性、非逻辑化的潜意识所构成。其强调思维的不间断性、超时间性与超空间性，人的意识是不受时空的束缚而无空白的始终流动着，并且人的意识时间会将过去、现在与未来交织起来，重新组织一个全新的时间观念，因此这一方法的运用使创作者在作品中建构与物理时间（或称钟表时间）不一致的心理时间感。

另一位在意识流理论中较有影响力的心理学家是奥地利的西格蒙德·弗洛伊德。他的“精神分析”学说中对于潜意识与无意识理论的阐述为现代主义文学、尤其是意识流文学提供了新的创作思维路径。

（二）哲学中的意识流

德国唯心主义哲学家、唯意志论者叔本华认为人的包括身体、心理、活动与认知等一切过程均为意志的表现，理性仅为服从意志的外壳与工具，并且这一由意志决定的过程是盲目的、不可控的。这一理论被叔本华用来认识与解释生活以及世界的重要依据。德国资产阶级哲学家尼采认为人类历史只是一个“从创造到灭亡，到再创造，最后到再灭亡”的无限循环的过程。他这种宣传自我、扩张自我的“超人哲学”，竭力推崇的权力意志一定程度上影响了意识流的某些观念与理论。

对意识流小说与意识流理论影响最直接的哲学家是法国现代非理性主义哲学家亨利·柏格森。他认为直觉是认识世界本体的唯一根据，而真实是存在于意识的不可分割的连续之中。柏格森的观点认为写作应深入到潜意识中，探寻非理性的因素，并打破传统时间观念，按照“心理时间”来结构作品。柏格森这一新颖的时间观念所指为意识与心理过程上的时间。他提出过去、现在与未来的直线式物理时间（或钟表时间）是一种刻板的人为时间观念，而由意识构成的心理时间才是真实与自然的。

（三）文学中的意识流

文学中的意识流是指在文学叙事中对描写人物内心持续流动的意识过程的模仿与再现。意识流手法在文学中的运用可追溯至19世纪末，法国作家埃杜尔·杜雅尔丹运用“内心独白”手法写作的小说《被砍倒的月桂树》（1887）被后人视为意识流文学的先声。而“意识流”这一概念则是英国作家与评论家梅·辛克莱于1918年引入文学评论领域。意识流文学中常用的写作手法主要有内心独白、内心分析、自由联想、时间与空间蒙太奇以及采用诗化与音乐化手法等，来达到比拟、象征的效果与意义。

小说的发展从最初的描写人物外部活动到描写人物内在感受与心理活动再到意识流小说，历经了三个阶段。在意识流文学的开端是从象征主义文学中发源的，但其意识流写作手法的主要思想与理论形成则是由法国的马塞尔·普鲁斯特、爱尔兰的詹姆斯·乔伊斯等数位杰出的意识流代表作家及其代表作来构建的。

（四）电影学中的意识流

意识流电影是指受意识流心理学说与意识流小说所影响、着重体现人的非理性、潜意识与直觉活动的电影。影片中运用意识流手法在多变的时空结构内，深入的剖析人物的心理活动，突破了传统电影在时空界域以及外部描写与内心活动变换的局限性。尤其是借鉴时间与空间蒙太奇手法采用的“多视角”、“慢镜头”、“特写镜头”以及“闪回”等技术来表现人物意识活动的流动性、多变性与复杂性，打破了传统影片结构的建构秩序。由于技术发展的滞后，意识流电影直到二十世纪五六十年代才产生。电影史上最早的意识流电影作品为瑞典著名导演英格玛·伯格曼的《野草莓》。

（五）美术学中的意识流

美术学中意识流因素主要体现在“印象主义”与“象征主义”某些创作理念中。在19世纪下半叶于法国兴起后遍及欧美各地的美术流派——“印象主义”绘画追求瞬间的视觉印象、主张对自然中光与色的表现时，19世纪80年代反对印象派过于感性与直觉，崇尚以光学科学原理以及“色彩分割理论”与“点彩笔触”的“新印象主义”悄然诞生。而不满印象主义对自然界的客观描绘，强调对主观感情与自我感受甚至情绪的变迁等主观意识表现力的“后印象主义”由塞尚、梵高等人拉开帷幕。

而“象征主义”是19世纪80-90年代发源于法国、风行于欧洲的一种文艺思潮，涉及文学、音乐、美术以及建筑等学科领域。这一艺术流派主张主观感觉、反对理性，创作中常采用象征、比拟的手法。美术领域内的象征主义尤其强调主观化倾向，认为“艺术的根本目的是主观事物客观化——即理念的外化”。

二、音乐中的意识流现象

（一）意识流化的音乐表征

上文述及的心理学、哲学、文学、美术学等学科领域内有关意识流的思想理论与学说宣言对音乐中意识流理论与技巧的借鉴与运用提供了必要的前提，而象征主义文学及此后的意识流小说是音乐中意识流现象产生的主要来源。

19世纪法国著名诗人、散文家斯蒂芬·马拉美是象征主义诗歌的代表人之一，他在谈及旧体诗歌总是遵循那套整齐划一、四平八稳节奏的沉闷风格时，明确提到当时的音乐受象征主义文学运动的影响产生的变化。“同样的变化，在音乐领域里，也是存在的：以线条十分清晰见称的乐调已经成为过去，代之而起的是一种无穷无尽的破碎的乐调，它丰富了音乐的内容，同时又使人不会感到音调的抑扬顿挫太着痕迹。”[1]上述种种新的思维方式为作曲家在音乐作品中材料的安排与结构的布局等方面提供了一种新的路径，同时，也将作曲家最真实、最自然、最深层的本源展现出来。正如斯特拉文斯基所说：“音乐的时间既是其本体的，也是心理上的。钟表的时间是严格可以测量的，而心理上的时间是可变化的，它取决于听众和表演者对音乐的情绪作用。”[2]

音乐中意识流化的写作方式表现为作曲家将原来视创作为外部物化客体的创作观念转化为视作品为自身意识流动的一部分，而作曲家自身退出作品，仅在其中扮演类似意识流小说叙述者的身份与角色，其作品的生长路径并非传统的平铺直叙，而是其中夹杂着插叙、倒叙等等多种发展手法。这一似乎为人的意识流动呈现式的音乐作品写作方式，也就有意识的造成了作品中音乐结构的间断性与主题间的无逻辑化处理。这一新的意识流化音乐结构处理手法也正是音乐结构由其自身内在逻辑发展而形成所谓的“天然结构态”。

（二）意识流化的主题

淡化主题自身的旋律完整性与主题之间的段落连贯性。意识流小说其中一个显著特征是竭力淡化小说的故事情节。意识流化主题的陈述方式与意识流小说作为非叙事性文学、不具备生动的故事情节相一致，其主题旋律并非传统的具有乐段或乐段以上规模的结构，而通常为零零散散的主题碎片或片段，也少见有将某一旋律进行重复或再现的写作手法，似乎意识流化的音乐是由很多个主题联缀而成一般。而非传统音乐中逻辑结构化的“主题-动机”发展的结构方式。

前文所述，将数个毫不相关的镜头通过不同的顺序连贯起来的组织排列方式在电影艺术中称为蒙太奇手法，也是电影中的一种重要的结构手法。这种运用不同排列方式的材料组合就造成了一个个不同内容与意义的结构形式。在文学作品、电影作品中如此，那么在音乐作品中是否也会因音乐材料的不同排列与组合形成不同的表现内容与结构意义呢？答案是肯定的。从微观而言，小到一个音程——即两个音的组合方式，其可在音高跨度、时值长短、音区分布、力度对比以及进行方向等等诸多方面进行不同的组合，而相应的组合方式表现的内涵与情绪均不一样，有些相比较甚至大相径庭。就中观与宏观层面而言，一个主题或一个片段的材料组合方式不同、一个段落与另一段落的排列组合与衔接方式的不同，虽然在乐曲“量”的结构层面而言是不变的，但就“质”的层面而言，乐曲结构则发生了巨大的内在的变化，最典型的是其内在结构力产生了化学性的变化。

（三）意识流化的时空秩序

意识流化的小说突破了传统小说依附的钟表时间与物理空间的制约，建构了一个全新的时空秩序。意识流小说打破了时间顺序，跨越了空间界域，这一突破时空疆界及其内在转换的写作方式大大的增强了作品的表现力。这一意识流化写作手法对于音乐作品的创作而言，一者在主题的建构、主题化材料与非主题化材料的处理运用以及在“变与不变”（对比与重复）这一写作中必须考虑的音乐发展手法等横向上的时间特性方面得以借鉴与参考，再者在音高材料的纵向结合与各乐器之间的音色组合以及音域音区的分布等纵向上的空间特性方面得以突破与创新。

（四）意识流小说与音乐的相互关系

意识流音乐是受意识流小说的直接影响而产生的，同样，音乐中的意识流风格与特征也被意识流作家所借鉴与吸收。意识流小说常描写人物精神世界的主观感受和感官经验，捕捉转瞬即逝、断断续续的若干片段组合而成相互之间看似毫无因果关联的思绪，这一重主观感受、轻客观事实的写作方式与德彪西的印象主义风格对音色组合的敏感性、强调色彩的瞬息变换以及零零碎碎的主题材料似乎无逻辑顺序般的随意组合等创作手法如出一辙。意识流小说在时间逻辑方面的横轴与空间叙事方面的纵轴，和音乐以多声思维形成在时间横向维度上展开是相差无几的。

反之，受印象主义音乐、美术以及象征主义诗歌的影响，意识流小说家也常采用节奏韵律、意象比喻、瞬间印象、乐章结构以及结构对位等写作方式来表达人物在某一瞬间的感受以及处理时空的转换。

三、德彪西与意识流

19世纪末以来，欧洲进入到自由资本主义向帝国主义过渡的社会变革与动荡中。在柏格森的直觉主义哲学、尼采的超人哲学，弗洛伊德的精神分析学以及马拉美为代表的象征主义文学与莫奈为代表的印象主义绘画等哲学、文艺理论与思潮蓬勃发展的影响下，音乐领域内的艺术思想也产生了诸多共鸣与变化，并出现了一些新的风格与流派。自19世纪下半叶浪漫晚期瓦格纳式宏大音响在一定程度上达到该风格形式的顶峰之后，欧洲刮起了一股民族主义之风，在法国以弗朗克、夏布里埃、丹第、福雷等人为振兴法国音乐而成立的“民族音乐协会”，创作了不少与瓦格纳式风格音乐截然不同的带有浓郁法国本土特色的纯音乐古典风格作品。而他们的后辈德彪西与拉威尔则另辟新径、打破陈规，从当时的哲学、文学与绘画的新风向中找到了一片新天地，开创了“印象主义音乐”新流派。在“印象主义”这一流派名称的光环下，德彪西不断地探索，寻求其他门类学科与音乐之间的相互联系与交融。于是，在这一大的社会历史与音乐发展的背景之下，具有意识流写作特征的音乐应运而生。

德彪西在青年时代结识了萨蒂（Eric Satie），并很快成为莫逆之交。而萨蒂对当时法国社会上流行的“玫瑰十字会”、“唯灵论”以及“神智学”等神秘宗教派系非常感兴趣，甚至介绍德彪西加入一个宣扬“名士超验主义”的名叫“犹太教教士”的神秘宗教组织中。萨蒂还曾引导德彪西摆脱瓦格纳音乐风格的影响。

德彪西认为他的音乐是高于其他艺术的，并非属于描绘类型的，也不与某种感官体验相连觉，这样才能激发听者的想象力。这一点与象征主义诗歌的晦涩难懂是同出一辙的。他在回应评论家维利对《牧神午后前奏曲》指责的回信中写道：

“亲爱的先生，《牧神午后前奏曲》是否有可能就是源于牧神吹笛的梦幻深处呢？更确切地讲，由于为了与原诗的总体印象更加贴近，音乐的发展就更显得艰难……更确切地说，这是一种将所有细小微妙的差别都容纳于一个模式的尝试，我的努力在逻辑上是可以被证明的。目前这种（作曲）趋势仍在紧随（象征派）诗歌的上升而加剧，而且还对原诗的所述所感进行纯粹美感的修饰……”[3]

在德彪西中后期的不少作品中都或多或少的运用了意识流手法来构建与发展音乐。其中在论述德彪西《大海》的第三乐章《风与海的对话》时，巴拉凯如此写道：

“《风与海的对话》，这个三部曲中的第三部，体现出构筑性的意义。从形式的角度看，这最后一部分也许具有最重要的效果。德彪西似乎放弃了一切根据连续的过程自动确定乐思的连贯的古典方式。《风与海的对话》表现了一种真正的异质二元性。从整体外形来看，它没有固定的或具有代表性的旋律，没有严格的音级排列，也没有哪怕是混乱的秩序。只有相对比的两股力量，将其特征作比较：第一股，其织体在表面上不断变化，实质上是毫无秩序的压力运动。第二股力量则确定了这个乐章的旋律部分。这两股力量都可以达到一种极致境界……也许就是在一股力量向另一股力量过渡的通道中，德彪西设想出了一套新的贯通法则。人们甚至可以在一篇未来的作曲论文中谈论这些贯通法则。这些力量——它们已不再是主题——在其变形的职能上已有了本质的变化，产生了诗性转变的空间。根据其来源，这些力量保留着自身的特色，同时分解或是扩展它。由此，作品在一个游移不定的世界里展开并畅游，并在摆脱了固定形态的意愿中展示所有的可能性。”[4]

由于德彪西对色彩的偏爱，以及音乐中的朦胧感，人们往往认为这是受印象主义绘画的影响，同时，不应忽视的是德彪西作品中（譬如《沉默的教堂等》）的象征性内涵与暗示的表达方式，与象征主义诗人魏尔伦与马拉美的作品及风格紧密相连。

四、结语

意识流相关理论在音乐作品中的借鉴与运用，向听众展示了音乐作品客观存在背后所蕴藏的作曲家所要表达的心理结构。而对音乐作品中意识流手法的研究使研究者的视角从解读客观存在的音乐文本现象、结构及其相互关系等方面延伸到作曲家在建构作品时所采用的思维方式、主观心理状态，以及由此引发而来的所采用的创作手法及建构作品的过程。也即是对作曲家创作过程与思维方式的一种逆推。从而通过对作品形成过程更加直接的研究来达到更为深入、更为贴切的解读作品原貌及作曲家原意的这一目的。■

[1] [法]斯蒂芬•马拉美.谈文学运动.(答儒勒•于莱问，1891年)，闻家驷译,收录于高建平、丁国旗主编,《西方文论经典（第四卷）,从唯美主义到意识流》,合肥：安徽文艺出版社：103.

[2] 噶德涅尔•瑞德（Gardner Read）《现代节奏的记谱》.转引自姚恒璐.现代音乐分析方法教程.长沙：湖南文艺出版社,2003：20.

[3] [法]让•巴拉凯.德彪西画传：印象派“音乐画家”与象征主义“音乐诗人”(储围围,白沄,宋杭译,冷杉审校),北京：中国人民大学出版社,2004：120-121.

[4] [法]让•巴拉凯.德彪西画传：印象派“音乐画家”与象征主义“音乐诗人”(储围围,白沄,宋杭译,冷杉审校),北京：中国人民大学出版社,2004：197.

唐大林（1983-），男，湖南浏阳人，浙江音乐学院作曲与指挥系讲师，博士，主要研究方向：音乐分析。