陆华柏艺术歌曲的意象与调式和声的观念

江 江（中国音乐学院 音乐学系，北京 100101）

陆华柏艺术歌曲的意象与调式和声的观念

江 江（中国音乐学院 音乐学系，北京 100101）

《故乡》和《勇士骨》在和声上的成功，均得益于中西结合。《故乡》前、后两段和声不同，前为调式和声，后为调性和声，中西并置，相得益彰，服务于内容的表达，经久不衰，常唱常新。陆华柏生前最后留下的两篇文章，都是围绕中国调式和声的，其思考及其建树，为百年来中国调式和声理论的发展留下重要的一笔。陆华柏所作的艺术歌曲《送孟浩然之广陵》及《绣荷包》体现了中国调式和声全新的音高材料的组织方式，并融入了中国百年来和声“去主音化”的民族风格的创作道路之中。陆华柏的中国调式和声的标记，是西方和声标记的改造形式。至今学界仍然停留在这个阶段，呈现的是众说纷纭、莫衷一是的“繁荣”状态，这是理论滞后于创作的表现。

《故乡》；《勇士骨》；调式和声；旋宫

一、《故乡》与《勇士骨》

1937年七•七事变之前，桂林是一座风景秀丽、古老宁静的城市。全面抗战爆发之后，这里很快成为了一座抗战文化城。日本的飞机在这片山水甲天下的城市狂轰滥炸，并没有吓倒中国人民抗日斗志。民众的怒吼声与敌人的炮火声交织在一起，显示中国人民与日本侵略者血战到底的英雄气概。

在抗战时期，产生了许多思念故土和亲人的歌曲，这些作品与坚定豪迈的抗敌歌在艺术表现上有所不同，作者更多地侧重于心理的描写，通过委婉抒情旋律，把对敌人的恨、对亲人的爱表现得淋漓尽致。在桂林的陆华柏创作的艺术歌曲《故乡》、《勇士骨》就是这类作品中不可多得的佳作。

1937年夏天，陆华柏和当时四位同仁在南京组成室内乐演奏小组，名为“雅乐五人团”，经徐悲鸿介绍，来到桂林，举办了几次演奏会，受到广泛好评。陆华柏受徐悲鸿之聘，任教于桂林美术学院音乐系。这年冬，他在国防艺术社和抗战歌咏团担任歌咏训练工作。就在这段时期，他写下了著名的独唱曲《故乡》（张帆词）[1]。

这首作品采用了艺术歌曲的写作技法，兼有咏叹调与宣叙调的两重特色,整个过程钢琴伴奏起到了很重要的作用。全曲分二段，第一段唱道：“故乡，我生长的地方，本来是一个天堂，那儿有清澈的河流，垂杨夹岸，那儿有茂密的松林，……月夜我们曾泛舟湖上，在那庄严的古庙，几度凭吊过斜阳。”这段采用五声音调，旋律虽无一句重复，散文式地叙述了故乡天堂的美妙（见谱例 1）。这段仅七个音级，变宫#c在琶音的走句中（见第6小节）。清角g融入副七和弦中（见第16小节），虽是D大调，但无一处使用D大调的调性标识（见第25小节的结束句）。“斜阳”两字属和弦无七音，主和弦加六音。织体中流动的琶音、片断的模仿、支声的复调，又使乐曲显得明朗、开阔，极具中国风味，恰合歌词意境。

第二段，通过钢琴出现同音反复及下行的音型及模进，快速而有力，音乐情势急转直下，歌中唱出了侵略者的暴行：“现在一切都改变了，现在已经是野兽的屠场。”这一段有明显的西洋和声小调旋律，也有明确的b小调调性标识（D7—t）（见谱例 2，第29-30小节）。接着 “故乡，故乡，我的母亲，我的家呢？” 断续地而轻吟之后，激情唱出“哪一天再能回到你的怀里？那一切是否能依然无恙？”将乐曲推向高潮，并以强音结束。

谱例 1.

最后结束句，歌词虽是问句，但音乐顺着音势，用肯定的语气抒发了对故土家园的思念，唱出了对日本侵略者的仇恨，表达出打回老家，收复失地的强烈愿望。作品感人至深，让人回味无穷。半个世纪之后，陆华柏谈起自己这首作品时说：“在桂林象鼻山麓谱写这首歌时，感情是真实的，是有感而作的，有的音符甚至是噙着眼泪写的。在构思过程中，歌声旋律与伴奏的和声形式，差不多同时涌上心头，一口气写出。”无疑，《故乡》的产生，将中国艺术歌曲创作水平推向了一个新的高点。1993年，《故乡》被选为“20世纪华人音乐经典”。

这首作品在海内外流传半个多世纪，远至法国的巴黎和美国的波士顿，经久不衰。它被列入高等师范院校声乐教材，是音乐会常演曲目。

几乎同一时期，陆华柏还创作了一些抗战内容的作品《保卫大西南》《勇士骨》《血肉长城东海上》等，还有大型声乐套曲《汨罗江边》。其中，《勇士骨》是当时很有影响的独唱作品，由胡然、映芬作词。词作者胡然是当年男高音歌唱家。抗战爆发之后，从长沙逃亡到桂林，与陆华柏同在桂林广西艺术师资训练班任教，他请陆华柏为词作谱曲。1939年，在为“伤兵之友社”募捐音乐会中，陆华柏演奏钢琴，胡然首唱此曲①“1939年2月7-8日，广西音乐会在桂林新华戏院举行第7次音乐会，《勇士骨》首演，由词作者胡然独唱，陆华柏担任钢琴伴奏。”(见戴鹏海《陆华柏音乐年谱》)[2]，产生广泛的影响。

《勇士骨》的歌词：“这原野啊！曾流遍了英雄的血，多少战士为祖国作了光荣的牺牲，和敌人一同倒卧在战场上。啊！炮火已经熄了，现在是一片死的原野，只有西风在那里哭泣，在那里凭吊。红叶，轻轻地抚着白骨，战士，你还躺在这里做什么？‘我吗？’他安静地回答：‘我在等待最后胜利的消息。’”寥寥数句，祭典亡灵，感喟悲壮，感人至深。陆华柏天才般地将这样的词作化为一种经典的艺术歌曲，令人赞叹。

谱例 2.

这是一首非常典型的宣叙调，断续的节奏、转换的节拍，多重的力度，同音反复及八度大跳及12度的回落。全曲有很强的朗诵气质，时而高昂，激情喷发；时而低回，深郁悲伤，以大的情绪起伏和戏剧冲突，唱出了抗战英雄决死的精神和必胜的信念。

音乐前奏过后，就直奔主题唱出：“这原野曾流遍了英雄的血，多少战士为祖国作了光荣的牺牲，和敌人一同倒卧在战场上。”惨烈的出征即赴死的战场，触目惊心，三句音调抑—扬—抑的布局，起伏跌宕（见谱例 3）。第一句“的血”重属结构，“血”字的伴奏中，属和弦g-b-d三个音是骨干，每一个音都有半音装饰，构成八度叠置向下的溅血的奇特音响。第二句“光荣的牺牲”的“牺”字是最强，也是最高音，和弦赋予从属七到属九的紧张度。第三句，从扬起的高昂音调中大跨度地回落，伴奏也八度随之平行下行，刻画与敌人浴血厮杀、同归于尽的壮烈场面。“上”字伴奏随即出现的D上大小七和弦的震音，预示着悲壮故事的下一幕开始。

第二个场景，音乐接续震音和弦的解决，g小调，前三小节间断的和弦表达死寂的原野，后面反向的琶音表达萧瑟的西风，“只有西风”伴奏出现bd、e音，构成f小调的s—D7—t，“在那里哭泣”和“在那里凭吊”旋律模仿下行，强调c小调的调性。

之后，音乐进入第三幕场景，“红叶轻轻地抚着白骨”这一句承前启后，既延续着悲伤，又酝酿着新的情绪。右手的和弦与左音琶音的跳音叠置在一起，富有意象。“红叶”与“白骨”旋律相同，分别配以bE大调和c小调的属主结构，形成调性明暗对比，与红叶虚掩白骨一起，造成强烈的视觉冲击，我们的将士暴尸荒野，无人认领，无人收尸，灵魂不得安息啊！场面之惨烈，直击魂魄，催人泪下（见谱例 5)。接下来，开始了歌曲非常诡异的一幕，歌者需转换着角色，开始叙述者与战士亡灵的对话。叙述者突然发现荒野中的亡灵不得安息，躁动不安，并询问：“战士，你还躺在那里做什么？”音势向上并力度加强，以近乎恐惧的声音喊出，包含着生者的怨恨、呐感、悲伤等复杂的感情。和弦再次强调bE大调的同时，配合着G大三和弦构成的10连音的朝上的琶音，强化悲剧性，音乐又转入平静。亡灵突然开口说话了，音乐从高音区12度跌落下来同音反复:“我吗？”歌者叙述道：“他安静地回答”，再转自亡灵的角色：“我在等待最后胜利的消息！”通过两次八度跳进，再以12度上扬至音高区，拔地而起，直冲云霄，强结束在在G大调上。歌曲最后以亡灵喊出必胜的信念作结，它启示着一个民族，牺牲，唯有牺牲，才能取得抗战的最终胜利；胜利，唯有胜利，才能告慰殉国者的不屈亡灵。

谱例3.

谱例4.

这首凄美悲壮的歌曲，非屈原《国殇》不足以言其慷慨：“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。”这首歌曲产生于抗战最艰难的时期，真实再现了国军将士与日寇血战到底的英雄气概和壮烈场景。

谱例5.

1945年9月2日，日本签下投降书，次日，举国共庆三天。八年的抗战，最后的胜利来之不易，本可告慰牺牲的将士，然而，和平太短暂了，内战爆发了，中国再度陷入战争的泥潭。随后由于政治的原因，那些为国捐躯的国军将士被历史无情地淡忘了，遗忘了，抛弃了。幸运的是，今天，历史已逐渐清晰，真相仍将不断敞开。每当哼唱这首歌，多少被遗忘的抗战英烈，就仿佛浮现在眼前，都会受到一次历史的洗礼和心灵的震撼。抚今追昔，那些为民族独立与自由慷慨赴死、血洒疆场的中华勇士，英名永存，精神永驻。这首歌就是对他们的最好的精神追悼与礼赞。《勇士骨》的人文价值正在于，过去在民族危难之际它发出了战斗的最强音，今天也必将成为民族复兴的强大的精神动力。

据称，抗战初期居留在桂林或在桂林参加过音乐会的歌唱家，几乎女高音无不唱《故乡》，男高音无不唱《勇士骨》。今天的音乐会上，较之于《故乡》，《勇士骨》却少有人知，鲜有人唱，这是令人遗憾的。多年前，男中音歌唱家马金泉在独唱音乐会上演唱了《勇士骨》，当时给我的震憾，我终生难忘。

1937年到1943年，陆华柏在桂林近6年时间内，承担钢琴演奏、指挥、创作、改编、配器、教学，组织大型歌咏活动，为桂林抗战文艺事业作出了突出贡献[3]。陆华柏曾撰文称：“音乐帮助了抗战，同时抗战也帮助了音乐……抗战不但无情地把音乐家从琴室赶到了街头，而且街头的一般人士反因了抗战得到了更多的与音乐接触的机会。”[4]陆华柏就是一名没有拿枪的勇士，就像拿起枪的勇士一样，他在为伟大的卫国战争中忘我的奉献着自己。如今斯人已去，每念及他所受到的不公正对待，总让人唏嘘感慨。

二、民族风格的调式和声及其观念

（一）随机模仿和声法

谈到民族风格的和声，陆华柏晚年撰文[5]写道：“我在学和声学的头一天起，心里想的就是为中国曲调配和声”。在这篇文章中，有他的“处女作”《感旧》，只有12小节，1934年发表在《音乐教育》上。陆先生没有具体说明这首作品的“民族风格”，但他把这个作品看做是自己“探索民族风格和声的起点”。那么，这首作品有什么“民族风格”特点呢？我打出《感旧》乐谱，进行如下分析。

《感旧》全曲8个音高材料，旋律是f宫五正声，但和声却是功能和声。如钢琴伴奏出现了五正声之外的三个音高，分别在第2、5、7小节之中，用剪头表示的bG、C、G（见谱例 6）。这几个音高材料的被纳入和声功能之中，构成bD大调的为下属、属及重属结构。特别是第7至第8小节，重属关系非常明显，剪头所示三全音及解决，也可理解为到bA大调的离调。

谱例6.

陆华柏说《感旧》织体明显受到陈田鹤的《采桑曲》的影响，但和声写得生硬[5]。实际上，陆华柏不仅是织体受到《采桑曲》的影响，和声的用法上也是一样的，只不过陈田鹤处理得更为圆熟。

陈田鹤《采桑曲》[6]全曲7个音高材料，旋律D宫五正声，配以D大调功能和声，变格终止。#C和G都是作为和弦音出现，并具有功能性。像第七小节的右手的三全音，第10及12小节的G融入了D大调的四级和二级和弦之中（见谱例 7）。

谱例7.

谱例8.

实际上，除了陈田鹤《采桑曲》，这种五正声配功能和声的做法，在陆华柏之前，如赵元任《劳动歌》、黄自《花非花》等都有过运用。这种五正声与功能和声嫁接的方式，不只是陆华柏民族风格的和声的起步，也是中国近现调式和声的起步。

陆华柏晚年创作的艺术歌曲《送孟浩然之广陵》，明显不同于起步时期。虽然旋律也是五正声，但钢琴伴奏无论织体和和声有了全新的表现。笔者从音高材料拓展的方式来看此曲，在横的方面，采用五声的模仿手法。在纵的方面，功能和弦的色彩点缀。为便于说明，现绘出乐谱（见谱例8）。略去的前四小节的单旋律过门，这个过门与乐谱第5-8小节的旋律同，并略去的第13-14小节钢琴独奏，其音高材料与第5-6小节相同。

第5小节旋律与伴奏是C宫五正声。第6小节增加一个#f音，构成大小七和弦结构，但三全音并无调性倾向。第7小节第4、5拍右手增加一个b音，是第5小节相应位置音型的五度模仿，亦即上方五度旋宫至G宫。第八小节，增加两个音高材料，bE、bB，相当于d小调的拿波里和弦，并无相关和弦逻辑。第9小节，增加的F音，后两句歌词的旋律来源于前面两句的旋律，是前两句旋律基于B音的倒影，而增加的F音，使前面的C宫五正声旋宫至F宫五正声。第16小节增加了#C音，构成“德国增六和弦”结构，由于其后的D不构成三和弦，G音并无解决至F或者#F。这个和弦和前面的大小七和弦、拿波里和弦一样，只是一种和弦的色彩点缀。用陆华柏自己的话说是，属七和弦“音响丰美而有新意”；拿波里和弦“借用了它的悦耳音响,写融入了歌声旋律’烟花三月下扬州’的诗意之中”；增六和弦“把它藏在内声部以丰富音乐的诗意形象”[7]。

显然，《送孟浩然之广陵》不再是五正声与功能和声的嫁接，而是五声音调在织体中模仿，功能和弦作色彩点缀，音高材料在横向的模仿和纵向的点缀中得以拓展，并服务于内容的表达。这是一种全新音高材料的组织方式。陆华柏称之为“随机模仿和声法”。他的表述是：“三个、四个或更多不同的音同时发响构成和弦,这种纵向结合,无论采用什么样的音程结构,都难以产生确定的民族风格效果。然而,如果从横向结合考虑,民歌旋律的任何音调片断,不管是它的一个乐段、一个乐句、一个乐节,甚至小到一个动机或仅零碎的音,都会是带有民族风格特征的因素。以这些原材料和它的衍生材料(自然模仿、不同度数的移位模仿、自由模仿、性质相似或相近的对位声部)交织应和,形成多声部音乐,就可以充分保持整个乐曲确定的、统一的民族风格。我称这种作曲法为‘随机模仿和声法’。”[8]无疑《送孟浩然之广陵》，可以看做是“随机 模仿和声法”的一个例证。

陆华柏曾谈到自己的《故乡》“民族风格”时，也提到了这种“随机模仿和声法”。他说：“《故乡》在艺术上的特点，我自己认为一是抒情性旋律与朗诵风旋律的结合，一是运用了多层次的音乐表现手法，包括纵向的和横向的。在中国气派的和声探索中，我是着意侧重于自由运用复调写法，特别是模仿对位，以保持作品具有民族风格的多声结构。”他的“自由运用复调写法”与“随机模仿和声法”表述不同，但实际上是民族风格的多声结构的纵横两个维度，犹如一个硬币的两个侧面。“随机模仿和声法”是就其纵向结构及序进而言的，强调的是“纵”是“横”的结果，而“自由运用复调写法”是就其横向调式化处理而言，强调的是“横”是“纵”的依据。

（二）西方和声标识的改造形式

对于这种“随机模仿和声法”，陆华柏有自己一套较为繁琐的和弦标识方式。为了便于转述陆华柏的和弦的标识，特择其文中[9]《绣荷包》的第五段的乐谱及陆华柏的和弦标识，重新绘谱，并加以述评（见谱例9）。

谱中“三度模仿”下面是下属到主，下属和弦S划二杆表示第二转位，主和弦T右侧上方有数字6音，表明加6音的主和弦。下标有“徵”，即徵调式，并指明为bA为宫，即bA宫系统中的徵调式，bE大三和弦是临时主和弦。谱中“五度模仿”下面是属七到主，D7的7音将括号悬置右侧，表示是加七音三和弦，不同于属七结构。第29小节的T左下侧数字0表示省略了3音主和弦，这个和弦在第二拍上增加了7音和9音，并用括号列出7和9，悬置在T的右上侧，根音为C，因下标有“徵”，显然徵为C，那么，宫音则为F。接下来的第30小节是s-t，t，t是d小三和弦，下标有“羽”，说明是羽调式，显得宫音还在F上。F同宫系统中调式交替了，从徵调式到了羽调式。第31小节的S，右上括号有数字6，下划有一杆，表明这个S，根音为F、加了6音（D）、第一转位，且对于后面的T主和弦而言，它是下属功能。注意，第30小节的t与第31小节的S有个等号“=”，陆华柏原文没有说明这个等号，我认为这个等号表示，前面的t羽调式主和弦，就最后结束的C徵调式主和弦而言，也相当于下属功能，与后面的S功能相同，只不过它是二级下属，而后面的S是四级下属而已。

这八小节的片段，足见陆华柏和声标识，用心之细微，标记之繁复。三小节按bA宫进行和弦标记的，后五小节按照F宫系统标记。表明上看到是S-T或D-T西方和声的功能表述，而实际上所作的说明，又完全消解其原来的功能含义。比如第28-29小节，一方面采用的是属-主结构来表示，一方面，又指明了横的旋律来自于五度模仿，属七和弦只是加七音的三和弦，主和弦是省了3音主和弦。可见，这个属-主结构内涵被完全掏空了，徒有其表。可以想见，陆华柏对自己作品的民族风格的表述，陷入了一种尴尬境地，一方面，他在创作中力求突破西方和声的主音体制，另一方面，他的理论表述又不得不依赖西方和声标记。正如他的这首简洁的《绣包荷》伴奏，思维清晰，手法灵动，却选择了副属结构的标识方式，并加上数字化的信息说明。这种标记方式，既有西方大小调和声的功能标识的改造形式，又有中国的宫商角徵羽的调式说明，这样一套繁杂的和声标识法，显然是不能很好说明和胜任自己的“随机模仿和声法”的。

谱例9.

近百年来，为了说明中国调式和声与西方功能和声的差异，谋求的中国调式和声的特有标识，一直是中国学者的一项学术追求。大家各显神通，各有其法，不同时期也不尽相同，但是，采用传统和声S、D、T的标识的改造形式来说明中国调式和声，却又是一致的。陆华柏也不例外，标识更为繁琐。

实际上，完全可以撇开繁复的功能性标识，直接说明音高材料拓展方式，既得要领，也更便利。像陆华柏编配的《绣荷包》这一段的和声，音高材料是通过旋宫得以拓展的，第26小节的宫位由前面右手bB宫五正音旋宫至左手bA宫，拓展新的音高材料bE和bA。右手又回到bB旋宫，再旋至第28小节的F宫，增加A音，还原的B音。B音看似属七和弦的三音，但与属七和弦貌合神离，它是原民歌旋律本身就有的，《绣荷包》前面四段第一句旋律都是C-B-C，第五段才是bB。这段音乐一共8个音高材料，由于采用旋宫的手法，出现了bB、bA、F三个宫位。通过图示更为明晰（见谱例10）。

谱例10.

这一段伴奏，纵向和声的结合是横向的拓展或点缀的直接后果，没有传统和声的功能意义。采用这种调式和声图示法，音高材料及其意义一目了然。较之在传统和声的框架之下说明调式和声特色，关注音乐材料更合乎作曲家随机模仿的调式要领，也更为简洁。

通过介绍陆华柏经典艺术歌曲的创作，分析陆华柏调式和声的观念，笔者最后以四点作结：其一，《故乡》和《勇士骨》在和声上的成功，均得益于中西结合。《故乡》前、后两段和声不同，前为调式和声，后为调性和声，中西并置，相得益彰，服务于内容的表达，经久不衰，常唱常新。《勇士骨》完全采用西方调性和声，契合着中国歌词的节奏韵律，讴歌了时代精神，成就了另一种形式上的中西结合的典范。感人至深，具有动人魂魄的力量。其二，陆华柏生前最后留下的两篇文章，都是围绕中国调式和声的思考，他提出的“随机模仿和声法”，力求摆脱大小调和声的功能束缚，走出一条符合中国五声调式特点及审美的和声手法，其思考及其建树，为百年来中国调式和声理论的发展留下重要的一笔。其三，陆华柏所作的艺术歌曲《送孟浩然之广陵》及《绣荷包》的钢琴伴奏是他理论的重要的音乐论据，值得进一步研究。作品体现了中国调式和声全新的音高材料的组织方式，并融入了中国百年来和声“去主音化”的民族风格的创作道路之中。其四，陆华柏的中国调式和声的标记，是西方和声标记的改造形式，至今学界仍然停留在这个阶段，呈现的是众说纷纭、莫衷一是的“繁荣”状态，这是理论滞后于创作的表现。抛弃主音体制，确立宫音本位，建立中国调式和声的理论根基，尚待后继者努力。

[1]李建平．桂林抗战文艺概观[M]． 桂林:漓江出版社1991:163．

[2]戴鹏海．陆华柏音乐年谱[M]．南宁：广西艺术学院（未出版），1994：19．

[3]桂林市政协文史资料委员会．桂林文史资料第42集·抗战时期文化名人在桂林[M]． 桂林:漓江出版社，2000：570-578．

[4]丁卫萍．陆华柏在广西艺术学院——为陆华柏诞辰100周年暨逝世20周年而作[J]．艺术探索，2014（6）．

[5]陆华柏．探寻民族风格和声之路——谈谈我的一点创作经验之二[J]．黄钟，1990（3）：41．

[6]陈田鹤．陈田鹤歌曲选集[M]．北京：人民音乐出版社，1991：1-2．

[7]陆华柏．新中有旧，旧中有新——谈谈我的一点创作经验[J]．黄钟，1989（4）：22-23．

[8]陆华柏．探寻民族风格和声之路——谈谈我的一点创作经验之二[J]．黄钟，1990（3）：41-42．

（责任编辑：李小戈）

J642．5；J603

A

1008－9667（2017）01－0015－10

2017-01-22

江 江（1964— ），湖南衡阳人，文学博士，中国音乐学院音乐学系副教授，硕士研究生导师，研究方向：中国近现代音乐史。