“而我辈也曾有过青春”

邹汉明

一、必也正名

我取诗人为木心的第一身份。

木心曾说：“自由诗比格律诗更难写，所以我写自由诗。”在艺术的难与易的这两头，自谓择难。对五四以来所谓“自由诗”的命名，木心心里很不以为然，有他一贯的自己的看法。《琼美卡随想录》有篇标题《某些》的文章，正好拿自由诗开刀：“自由诗，这个称谓好不害臊。”大概“诗”字前的“自由”一词触动了他的心情，擅长即兴判断的俏皮话随之就甩了出来。的确，对于一名心气和抱负都不同凡俗的诗人、文学家来说，没有一种文体是自由的。

反对自由诗（以下以“新诗”或“诗”代替）用脚韵，本是新诗创作的一个常识。但木心认为新诗自从“不扣韵脚”以后，写作的难度不是下降而是增加了。无论如何，在新诗饱受白眼的这一百年里，这是很难得的见地。而他，还有更进一步的发挥：“渗在全首诗的每一个字里的韵，比格律诗更要小心从事……字与字的韵的契机微妙得陷阱似。”这几句看似家常的话，完全是行家的经验之谈。木心关于“渗在全首诗的每一个字里的韵”的提法也很有意思。换言之，新诗在解除了句子的脚韵之后，却需要诗人严格地管理散落在诗句中的每一个汉字的音韵。这其实是作为诗人的木心对于新诗语调的一次很特别的理解。若非有具体的新诗创作经验，断断说不出来。

新诗，应该是现代汉语运用的一种最高级的手段。诗人对汉语的认识和使用，一定要上升到一个高度，否则，诗的高贵和尊严就无从显现。新诗的语言如何使用，胡兰成《今生今世》里的一句话倒可以取来做一个现成的注脚。胡兰成说：“我给爱玲看我的论文，她却说这样体系严密，不如解散的好，我亦果然把来解散了，驱使万物如军队，原来不如让万物解甲归田，一路有言笑。”句子里的“万物”，如果置换成“汉语”这个语词，木心必会会心一笑，且看：“驱使汉语如军队，原来不如让汉语解甲归田，一路有言笑。”这一置换，夹加在句子身上的锁链，哗啦一声，一下子就脱落干净了。我觉得，驱使汉语的解甲归田或者干脆说解甲归诗，也可以看成是新诗观念的一次解放。事实上，木心大量的俳句、箴言、警句、嗻语之类的长短句，并非没有这么一个主观的愿望在。

木心的文学生涯始于诗。一九八四年答台湾《联合文学》编者问时，木心毫不讳言最初的文学记忆是写诗：“我自己则出身是‘小诗人（成败不计）。少年时写诗倒不涉罗曼蒂克，中年时读诗呼吸畅通（好的诗），平时也写得正起劲。”当问及“什么时候开始写作？以何种文字发表”诗时，木心答：

……到十四岁，明里五绝七律四六骈俪，暗底写起白话新体诗来，第一首是这样的：

时间是铅笔，

在我心版上写许多字。

时间是橡皮，

把字揩去了。

那拿铅笔又拿橡皮的手

是谁的手？

谁的手。

从此天天写，枕边放着铅笔，睡也快睡着了，句子一闪一闪，黑暗中摸着笔，在墙上画，早晨一醒便搜着，歪歪斜斜，总算没逃掉，例如：

天空有一堆

无人游戏的玩具，

于是只好

自己游戲着

在游戏着，

在被游戏着。

两诗无题，是木心访谈激发的偶然记忆。这也是目前所知木心最早的诗歌——非旧体，而是五四新文学的直接产物——新诗。木心自谓十四岁写此。《文学回忆录》中也有“我十四岁开始正式写作”的话。按，桐乡人以虚龄记数，木心十四岁，即一九四〇年。时新诗二十四岁（按一九一七年胡适刊发新诗算起），也还只是一个愣头青。不过，这个“愣头青”天纵英才，前途不可一世。从中国新诗所处的语境观察，此刻虽在战时，西南联大的一帮新诗人已经在威廉·燕卜荪的调教下，正在制造一个中国自己的现代主义诗群。这一年，卞之琳的《慰劳信集》结集出版；穆旦写下了《蛇的诱惑》，穆旦的第一本诗集《探险队》正在写作之中。身处江南小镇的木心当然不知道此时中国新诗在技艺上已经达到哪一个高度。但不要小看江南小镇乌镇，木心记得的：“本世纪（二十世纪）二三十年代，中国南方的富贵之家几乎全盘西化过。”日常生活的西化必然也会带来文艺的西化，而新诗正可谓其中的急先锋。当然，也不能小看小镇上的一名文艺少年。我们从《文学回忆录》里约略可以窥见少年木心的阅读书单。除了五四新文学特别是新诗作品，拜伦、叶芝、波德莱尔、卡夫卡……这些名字都在上面了。木心自谓那时得到一本拜伦的《哈罗德游记》，本能地就把《离骚》《九歌》扔一边了，这是新诗的直接诱惑所致；沉浸在翻译体新诗中，木心不否认偏爱波德莱尔，他在乌镇的孙家花园里翻来覆去读波德莱尔的《恶之花》和《巴黎的忧郁》；读兰波；读叶芝，而对于叶芝（旧译夏芝）的喜爱，此后更是持续了五十年。上世纪六十年，木心还读过英文版的《叶芝全集》。可以说，木心有比别人更完备的一份新诗谱系。

桐乡乌镇有一句俗语曰从小看大（“大”读如“杜”）。木心十四岁的诗，已经很会用比喻了——他直接用比喻中的暗喻或借喻。新诗的创作中，比喻这一种常见的修辞格，其运用，极会看出一个诗人的才情。换言之，比喻是强劲想象力展开的另一种现实。此后，考察木心的全部作品，单从造语的尖新，从比喻的修辞格里掏出来的钻石，简直不可胜数。此外，两诗最后三行各自的语调，也颇值得玩味。这是木心十四岁的语调。语调里是一点点俏皮，一点点狡黠，一点点智慧。

终木心一生，驱使汉语如一柄解甲归田的犁，锋利的犁片切入古典的厚土，翻转过来的汉语的黑土在阳光的照耀下一闪一闪的，很耐看。而伟大汉语的终端，对一名诗人来说，就是一首诗。再进一步，诗，在木心，是不可救药的一种情怀。《文学回忆录》讲座的最后一课，木心夫子自道：“我对方块字爱恨交加。偏偏我写得最称心的是诗……”“偏偏”一词，辨得出木心对诗的特别看重。诗非诗人不能道。方块字（母语）与诗（最高级的语言手段）之间的联想，一般人难以理解。可以这么说吧，一个民族的诗，是专为这个民族的母语而发明的。诗，无论新旧，对语言的要求都是最高的。中国诗，对于母语非中文的读者，想要精妙地入乎其内，根本就是绝望。木心对此的认识是清醒的。木心有一个很俏皮也很无奈的观点，说中国字（或中国诗），“只能生在中国，死在中国”。这对一个以中文创作却居住纽约、被英语包围的诗人，实在无可奈何之极了。退一步，木心的中文诗写得再好，英语世界仍无从阅读和理解。那个年代，即使拥有第一等襟怀的诗人来到纽约皇后区，就算已经喷涌出第一等好诗，纽约的读者仍旧木知木觉。木心一生强调读者，高看读者，但称职的新诗读者，即使母语是美丽中文的太平洋这边，也少得可怜。木心曾感慨：“诗——看的人少，懂的人尤少。”（见《迟迟告白·散文起缘》）他知道，我们这个素称诗国的国度，新诗，早已经成为一种很偏门的知识——几乎与量子力学一样成为一种很专业的知识。没有诗歌创作经验的读者，要求他们读新诗，就像要求他们啃一块石头一样难受。这时代，诗人“苦苦赠送礼物”（路易斯·海德），读者根本不在意，压根儿就不要。这是一名诗人的悲哀。木心有两行诗其实已经说得很绝望：“生在任何时代/我都是痛苦的。”痛苦，荒诞，不仅记录在卡夫卡的旧笔记上，也深刻地刻在诗人木心的心里。

而木心的另一个身份散文家，在台湾文坛，很早就有共识。《温故：木心逝世三周年纪念专号》刊出了一篇刘道一采访《中国时报·人间副刊》主编、曾与木心有交往的杨泽的长文，诗人杨泽以不容置疑的口吻说：“木心在文学上面的贡献，当然主要是在散文，在台湾的文坛，我们看他都已经三十多年，这个方面是已经有了定论。”杨泽的“定论”，也是两岸目前对于木心文学身份的一个基本认定。

但，散文家木心，撇開两岸语境的差异，揆之二十世纪以降世界文学的常识，我认为不是对木心的褒扬，恰恰是一种无意的贬损。西方文学关于小说、诗、戏剧三大类文学类分法进入中国之后，散文最尴尬，俨然已经变成一种很可疑的文体。以诺奖的眼光，小说家、诗人，斯德哥尔摩蓝厅的常客，散文家何曾光顾这间高大轩敞的屋子？再说，当代散文很少有像木心那样的，对汉语的打磨竟至于呕心沥血的地步。木心自谓对方块字“爱恨交加”，试言之，爱，爱汉语钻石般的璀璨华美；恨，恨时文遣字造语之粗鄙耳。

木心对诗之余的散文的写作当然有自己的看法。他不止一次说过关于散文的俏皮话：“散文是窗，小说是门，该走门的从窗子里跳进来也是常有的事。”更有甚者，他反讽自己“漫长的年月中，我写那么多自己不愿写的散文，像是在代笔、在办公、在赎身”，话已经说得够尖刻。木心心里太清楚散文的分量。他写散文，也怪可怜见的，无非现时代散文读者多，且有稿约，可以“强使自己粉墨登场”。后来的情况不幸言中。木心的读者，大抵自他作品中不成诗的短句（碎片）、自他的散文入其堂奥（大多仍是不入），诗，仍厕身在洞开的大门边上，孤独地讪笑着。套用木心一句话：诗是窄门，不怪时代，也不怪读者。但散文在某种意义上可以佐证诗歌的成就，一个真正的诗人，其散文创作必然也会别具诗意。况且散文的门，比起诗歌来，隙开的门缝总归要大一点，方便读者的脑袋伸进来。

一部私人文学史，木心一直在捍卫一个观念：“在文学史中，诗毕竟是最高的形式。”旅居海外二十五年（1982—2006），诗成为他创作的首选。他最重要的诗集完成于那个“美学的流亡”时期，这也正应了他自己的所论：“只能各进各的窄门。”在海外，汉语是唯一的家园，汉语不仅保有故园的记忆，还带有一种文明的呼吸和体温。相信汉语的语调，在一个孤寂的语境里，一个背负“美学就是我的流亡”的诗人，闻听之下，该有白头宫女“一声何满子，双泪落君前”的情感体验。

诗，终究是木心毕生牵挂的一桩大事。陈丹青记录了木心弥留之际的呓语：“……想象那些诗的价值，心里非常开心……”木心临终，不仅惦记“纲领性问题”，还不忘唠叨“诗的价值”。他清楚他那些诗的价值。诗当然是有价值的，比如，它如空气一般的无用之用，难道不是有益于世道人心的价值？世人对于诗，没有意识到它的无用最是无敌。这时代太讲究可用，须知中国“无用”的智慧，有两千五百年甚至更长的历史。

诗的质素，不仅存乎木心十四岁开始讫于晚年的所有分行中，也分散在他大量的散文文体里，我甚至固执地认为这种稀缺的诗歌品质还在他讲世界文学课的即兴发挥里。职是之故，诗人实在是木心的第一身份，文学史里最特出的一种身份。如此，木心一以贯之的形象也就出来了。而作为诗人的木心，是有他大量的诗歌文本可以佐证的——支持我这个并非“即兴判断”的证据，是木心已经出版的六部诗集——《西班牙三棵树》《我纷纷的情欲》《巴珑》《伪所罗门书》《云雀叫了一整天》和《诗经演》，尤其是前五部新体诗集，别具新诗史的文本价值。当我将这五部诗集一一读讫。我对木心入诗的方法，终于有所了然。

二、有一种诗歌方式叫木心

新诗的历史，不过一百年。近三十年来，新诗在中国文学内部，实际上是最活跃的一个文体。其间，经过优秀的诗人群体的努力，新诗的技艺比过去无疑更成熟和完善了。但，当代诗的语言——诗的暗物质——不客气一点说，大多也就处于青春期的那个阶段。这样的一种现代汉语，用之于诗，我以为还不够成熟。

也有例外。新诗在木心手里，诗的语言显得令人惊讶地老成。在驱使语言解甲归诗的效果上，木心的汉语，简静、通透，老辣，智慧。汉语的韧性在木心的诗歌里为什么就能出来？且一往情深，究其原因，何在？

一个泛泛的常识，木心有很好的古典文学素养。追索木心的文学的底子，很有意思，也可见那个时代江南文化的深厚。木心外婆通《易》，祖母曾给他讲《大乘五蕴论》，母亲从小讲解杜诗作为启蒙。至于诗歌，孙家的男仆都会在墙壁上题题写写的。更不用说木心小时候受过的传统文化教育了。对古代经典作品的精熟程度，木心可谓最后一个对此有完整把握的文学家。单以他对《诗经》的熟知程度，诚如李春阳所言“当代唯木心先生”。对于一向讲究语言的中国文学，木心实是这时代的天外来客。中国古典文学的淹博素养，无疑成为他新诗创作中一个可以背靠的优势。不过，古典汉语试图在新诗中发挥特异的优势，也不是一桩容易的事。以对新诗文体甚有贡献的诗人、翻译家穆旦的言说为例，可知古典文学融入新诗之难。穆旦晚年在致忘年交郭保卫的信中如此抱怨：“我有时想从旧诗获得点什么，抱着这目的去读它，但总是失望而罢。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言中，白话利用不上，或可能性不大。至于它的那些形象，我认为是太陈旧了。”穆旦的这个看法，曾长期被认为是新诗与旧诗无法调和的一个例证。更有甚者，穆旦的这一份证词此后成为当代诗坛弃绝旧诗以致整个古典文学的挡箭牌。

木心并非如穆旦的方法——想着取来古典诗歌的形象——转化为自己创作中的形象。他的高明之处是一把抓住核心——直接取其语言，以达到一种中外古今“相视莫逆的乐趣”（木心语）。这在汉语的认知和新诗的创制方式上，称得上别开生面。

十日丁巳 晴

初闻黄鹂声

犹忆离家日听雁也

十七日丙辰 晴风

中夜偶起 白月挂天

洑流薄岸 村犬遥吠

以上《甲行日注又》诗收入木心诗集《云雀叫了一整天》。该集收有两首关于《甲行日注》的诗，此第二首。标题添一个“又”字略作交代。实际上，经木心分行的这首诗，不过撷取了明季叶绍袁《甲行日注》卷二丙戌年（1646）三月初十日、卷六丁亥年（1647）七月十七日两段日记。读者感兴趣的是，皇皇八卷本的《甲行日注》，木心何以只截取了这两段？而且，还不是紧挨一块儿的两个段落。

第一节好懂，暮春三月，江南草长，正是群莺乱飞、杂花生树的时节，却对应着一个家破国灭的心灵。孤寂、无助的诗人，忽然，闻听黄鹂声声，不经意中就动了滚滚不尽的乡愁。第二节稍稍费解，但也不外乎阮嗣宗“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”的造景。两节原本不连贯的文字，经木心组合成一诗，诗境豁然开朗。这里，需要稍作交代的是：叶绍袁，天启四年（1624）进士，明遗民，生于木心故乡乌镇隔壁的吴江分湖畔叶家埭。甲申之变，有明一代覆亡，作为明的遗民，叶绍袁离别故土，走上自我流放一途。他流亡的水路，正好途经木心的血地乌镇。叶氏于乙酉（1645）八月二十七日冒雨至嘉兴北郊栖真寺经可生上人剃度后，由王江泾、乌镇车溪（今白马塘）、炉镇，西折经石门，径往余杭径山寺“游方外以遁”。这些故实，以木心的阅读量，当然清楚。不独如此，世事沧桑的木心，还颇能体悟叶天寥孤绝的心境。木心这一首诗，目光如炬地关注叶绍袁的《甲行日注》，不会无的放矢。他当是有感而发。木心与叶绍袁，这一刻是把一颗心放在另一颗心上了。而就忠于一种古老的文明来说，他们两个的心境，殊途同归。

再试以同诗集中《谑庵片简》为例：

隆恩寺无他奇

独大会明堂百余丈

可玩月

径下有云深庵

五月，啖其樱桃

八月，落其苹果

樱桃人啖后百鸟俱来

绿羽翠翎者，白身朱咮者

嘈嘈各呈妙音

苹果之香盛于午夜

晨起近嗅

淡逸，香异焉

《谑庵片简》一诗所有的文字，都非木心原创，而是王季重的小品文里头拣选出来的。换句话说，木心只是以分行的方式排列了王季重《上黄蔡阳老师》一文的部分文句（详见《谑庵文饭小品》）。但很奇怪，经木心审慎地采摘，剪去明季小品文固有的枝蔓、融入木心内敛的情感、糅合成诗之后，诗的聚焦更加集中、典雅。至此，这一段分行的文字，我以为不全是王季重的。至少，一半王季重，一半木心。当木心铺排这首诗的时候，他自己的情感与明季王谑庵的情感忽然合榫了。这大概就是文学创作中的移情，或者干脆说，是当代邂逅古代的一次灵魂附体。这样一种作者自由进出古代诗文的入诗方式，当代不多见。套用一个后现代的托辞，木心倒真有那么一点儿后现代的作诗方式。

而这一类别的新诗创作，在木心，并非一个孤立的个案，在他已出版的诗集中，已经是一种大规模的文本存在。木心的很多诗，完全借来了一只别人的酒瓶，装自己的块垒。如此方式，用木心自己的话，是“用假口袋，装真东西”。此种木心方式，最突出的运用，无过于诗集《巴珑》中的长制《洛阳伽蓝赋》（副题“撰杨衒之《洛阳伽蓝记》”）。杨衒之撰《洛阳伽蓝记》，文与史并杂，世之名篇。木心敏锐地意识到，杨氏实有鉴于东都洛阳的被毁，心存黍离之悲，其书乃是为“他（杨衒之）所处的前后代作见证”。中国文明史上的这一段废墟，令木心惊心，以至动心。际此写作的一九九一年，木心已定居纽约。隔着苍茫辽阔的太平洋，诗人的目光久久不愿离开中原大地那一片远古的荒凉之地。作为汉语的绝顶高手，木心无法忘却杨衒之的那一大段绝妙好辞，于是，索性以洛阳伽蓝中的永宁寺、瑶光寺、景明寺、高阳王寺、法云寺……为顺序，一一铺叙成诗，诗人“节删之”，“诗淬之”，“润色而强化之”，以独特的方式分行入诗，以寄托他的文化情怀。毫无疑问，这是木心隔岸观望中的对于中国文化的一种乡愁。

考察一下诗集《云雀叫了一整天》，读者只要稍稍注意一下，不难就会找来这些诗：《白香日注》《西湖》《杨子九记》《甲行日注》《明季乡试》《清嘉录》（其一其二）……它们都是以同样的方式写成的。诗集中，还有一组诗，其实是对《知堂回想录》的改写。对知堂的汉语和知堂独有的语调，改写中，木心很是体贴。以上仅仅尚是有关中国文学的例子，其他，借一只洋酒瓶，来装绍兴花雕酒的，简直太多了。据陈丹青《杰克逊高地》一文回忆，木心曾计划写长篇小说，陈丹青借他《复活》，木心阅讫，一脸心悦诚服而万念俱灰。木心的长篇小说显然没有写成，但意外地交出了《帝俄的七月》《库兹明斯科一夜》两诗（均收入诗集《我纷纷的情欲》）。两诗（很可能还不止两首）取《复活》的有关段落，以木心方式分行成诗。木心以这一老招式“缓解嫉妒”（陈丹青语），实在是很有意思的。当然，以木心方式创作的这一类作品，举不胜举的《巴珑》，整本《偽所罗门书》……全是，只是很可惜，即使遇到训练有素的诗歌读者，由于他们与木心心智、阅读、体验的差异，可能很难对木心这些“二度创作”的诗歌登堂入室、条分缕析。不过，就木心来说，王季重也好，知堂也罢，甚至托尔斯泰、古希腊、古罗马以来木心心仪的作家、艺术家们，他以他们的文字，尊之以高贵的诗行，在焕然一新的新诗文体中，他与他们的灵魂相会并同为一体。这也是很有意思的。

当木心如此遣字铺叙成诗，或曰点铁成金的时候，很显然，汉语的老辣就出来了。这种老辣配上新嫩的新诗文体，倒很奇怪地获得了一种文本的张力。语言与文体的陌生化，后现代主义的嫁接方法，作用于一个汉语新诗的消费者，肯定是一种新鲜的启示。木心居然能诱使读者去追本溯源，且兴味盎然，细细思来，颇觉得不可思议。退一步，放眼中国当代诗坛，有哪一个诗人像木心一样地好玩过？又有哪一个诗人胆敢尝试这样一种大胆的入诗方法？

木心是绝无仅有的一个人。但，诗艺上，木心还有走得更远的时候。

他这骄傲地走得更远的作品，其一是《诗经演》——一部不可无一，不可有二、通《诗经》之变的当代诗集。“诗经演”三字，无非取《诗经》四言诗体，推演当代事。诗集初名《会吾中》。乌镇方言，“我”“吾”，音义皆同。这一部诗集里存储有木心的情感历程以及幽愤的谤词，只不过木心以其僻奥的古汉语做了一道遮眼法。但并非完全拒绝当代的读者，木心晚年友人李春阳在《诗经演·注后记》里解析《肃肃》一诗，阐释极到位：“（先生）‘王事改为‘世事，一字之易，古意尽去，转入现代，暗指苛政。因苛政而‘艺不得极的痛楚——即艺事不得施展、不能达于极致——全然基于现代人的价值观。”李春阳此注，为《诗经演》隙开一种读法。

木心二十三岁读完福楼拜，服膺福楼拜“呈现艺术，退隐艺术家”这一劝诫。强调美学大于政治学的诗人木心并非生活在象牙塔里，一个沸腾的时代照样也会来到他的诗歌文本。“避秦重振笔/抖擞三百篇”（《如偈》）。三百篇的《诗经演》就是这么来的。《西班牙三棵树》第三辑，附有十九则无标点的繁体短文，俨然是一则则精美的当代诗话。其中的内文，不少篇什直刺荒谬的十年“文革”。细心的读者当能揣摩到木心先生的苦心。至于他的四言体十四行诗，本来就是一种沉郁的入诗方式。此处，我愿意引木心的一段原话——由他自己来谈一谈他的时代感和现实感：

……为柏林墙的推到，我写了一首诗（《从薄伽丘的后园望去》），目睹苏联的崩溃，我又写了一首更长的诗（《彼得堡复名》），艾略特所见的是沉寂的“荒原”，我们面临是喧嚣愤怒的“绝处”“死地”但仍能听到阵阵钟声，闻者知是报丧，不知是新的福音，我们还参加过敲钟人的生日派对哩。

当中国当代对古拉格一地发生的恐怖事件一无所知的时候，木心已经写出了《古拉格轶事》（1988）。记得本世纪初美国对伊拉克开战，木心还写过关于巴格达的诗。一九八九年，木心写下《智利行》中的第三首——诗题很怪的《羊羔肉鹰嘴豆和麦渣》，叙智利导演米格尔·利廷——一个“被列在绝对禁止返回故土的五千流亡者名单中的”流亡者与其母亲的感人故事。而同一年份的春夏之交，走在纽约的大街上，木心是尽了一名萨义德意义上的知识分子责任的。所有这些，都能够测知他打量现实的深度。

这，就是木心的独特、迷人之处。独特的入诗方式——暂且称之为“木心方式”。木心方式，不仅指他寻章摘句的功夫，也有他藉此面对时代介入现实的方式。是的，在他高贵的汉语中，因为他的古典修养，读者似乎看不到他怒目金刚的一面，但他别具一格地用一种引文的方式介入。而引文，实是一种放大了的隐喻——诗人将他的大怒收拢到了一只魔瓶里，再以引文的方式一点一点地掏出来。在中国当代诗人中，我以为，独特地践行本雅明引文写作理念的，正是木心。

三、重新发见八十、九十年代——以木心诗为例

木心诗《我纷纷的情欲》，列同题诗集开篇第一首：

尤其静夜

我的情欲大

纷纷飘下

缀满树枝窗棂

唇涡，胸埠，股壑

平原远山，路和路

都覆盖着我的情欲

因为第二天

又纷纷飘下

更静，更大

我的情欲

“尤其”，副词，进一步之意。第一行，或往大里说，整个一部诗集以一个副词开头，仿佛天外来客，又似乎好没有来由。

回过头看一看诗题，“情欲”一词，当然是关键。很性感的一个题目。其实，诗不过描绘了一场纷纷扬扬的大雪。而雪，天与地交媾的一次高潮，宇宙灵魂的一次出窍。

布罗茨基曾转述安娜·阿赫玛托娃对同时代诗人茨维塔耶娃的评论：“玛丽娜的诗常常从高音C开始。”木心此诗的开头就是这样的——来无所来，去无所去，第一行即高潮。诗人只攫取其中的一个瞬间——这是神的一个瞬间，借助于神示的母语。

直觉告诉我，木心作诗的方式有别于上世纪八十年代以降的其他诗人。

木心后来出版的诗大抵不标创作年月，唯诗集《我纷纷的情欲》以及《巴珑》的小部分诗作标注年份。由此得知，这一首主题诗作于一九九〇年。这个诗题后来命名了一部诗集。木心诗集的名称都好。《西班牙三棵树》《我纷纷的情欲》《云雀叫了一整天》等等，令人叫绝。当代，我接触的诗集不算少，就命名的别致，体贴；就整部集子的收拢得体，无如木心那样让我会心。一缸酒须得有一个漂亮的收口，也必得有一只好的盖子，吧嗒一声，严丝密缝，一下子扣住芳香四溢的酒气。给诗集命名，就如为一缸美酒寻来一只好的扣子。

我们再来看一首木心一九八七年的诗作《点》：

夏日林中

那雀子

叫得剧烈

出了大事似的

午后

一匹奇异的鸟

在叶丛狂吠

是什么大事临头

没什么

没事

它已飞去

寂静成为谬误

简洁的汉语短句，每一个句子都充满紧张感；每个句子都劲道十足，义无反顾。这首诗，或者再加一首同年所作的《夜宿伯莱特公爵府邸有感》，木心根本无视翻译体诗给汉语新诗自娘胎里带出来的不良影响。他一点儿都没有新诗通常那种过于讲究的累赘的修辞。他运用常规的句子写诗，只在“一匹奇异的鸟”的“匹”这样的量词（一匹鸟，也是鲁迅的曾用法）上忍不住眉飞色舞一下。读到木心这样的诗歌，很惊讶它们到底是从哪个幽深茂密的林子里冒出来的。换句话说，木心诗歌的谱系到底在哪里？

上世纪七十年代末，以北岛、多多等为首的朦胧派诗人重启中国新诗的现代性，一时之间，诗，再次成为民族启蒙的先声。朦胧诗用语高亢，意象密集，彰显个人英雄主义悲剧情怀。数年之后，朦胧诗的语境不再，很快被所谓的第三代诗人的平民化浪潮倾覆。北岛们带着悲剧意识的诗歌方式最终被一种更加日常生活化的诗歌方式所取代。诗，由一种悲剧风格转入一种平民风格，诗的语言也相应地出现了变化。诗歌平民意识的登场，意味着日常化叙事的开始，也意味着日常口语将大量地开始入诗。就此，整个八十年代诗歌濃郁、高调的抒情性就此被九十年诗人们不约而同的深沉的叙事性所取代。

现在看来，整个八十年代应该是中国新诗发展最好的十年。那是一个汉语大苏醒的时代。一种冲破禁区的大大咧咧的自由直接扑入当代诗歌。而一进入九十年代，文学艺术的先锋实验性探索彻底中断、转向。整个社会，浪漫主义的抒情让位于现实主义的叙事。精神性的探求转向物质的需求。时代转向之迅疾，大大出乎一代人的意料。木心并未赶上百年新诗史上这最好的十个年头。他的履历显示，他一九八二年就去了美国。可见，国内如火如荼的新诗潮运动，他是缺席的，不与闻。在八十年代那个诗歌主义叠出，诗歌山头林立的时代，他的不与闻，反倒让他的新诗在大洋彼岸安静地发展出自己的一种风格。