壮族民歌声腔艺术美与文化内涵

吴巧

[摘 要]中西方传统音乐，在思想主题和表现形式上给我们提供了两种不同的审美特质。中国音乐有自己的审美标准，在此关照下的传统壮族民歌的声腔艺术创造，既符合中国传统音乐的美学思想和文化品格，又因语言及文化特质而具有民族性与地域性。通过对传统壮族民歌的声腔艺术美感体验，品味到其声腔艺术蕴含着的美感品格与特征，感受到壮民族文化的丰厚。

[关键词]壮族民歌；声腔艺术美；文化内涵

中国传统音乐文化在思想主题上表现为“深邃”；在音乐思想上表现为一种体验和感悟，含蓄神秘、动态游移；在创作上，力度追求深而有力，追求空灵、疏阔与音外之意的韵致。而西方传统音乐文化在思想主题上表现为“深刻”，音乐思想体现出静态的、固定的、明晰的、可诉诸理性的思想、观念、情感，创作手法以写实为要义，以真为旨归，力度追求强而有力，音响追求厚实、丰满和立体感，追求旋律进行的纵横交叉网状铺垫的立体感等。这是两种不同的审美特质和不同的表现形式。

广西被誉为“歌海”，壮族是我国人口最多的少数民族，且大部分居住在广西。壮人因人口多、居住地域广而呈多色彩声腔状态，壮族的方言土语体现一方风土人情，蕴含着丰富的文化积淀和独特的审美标准。壮族民歌无论从题材、体裁、形式、种类来说都非常庞大。通过欣赏大量壮族传统民歌的演唱，我们对壮族民歌有了较为丰富的感性认识，透过对音乐的主题思想、声音律动的情感体验，丰富了联想和想象的空间，品味到其声腔艺术蕴含和谐美、品格美、声韵美、律动美、空灵美、聪慧美等美感品格与特征。壮人好歌，壮歌多彩，从壮民族的“那”（稻作）文化、歌圩文化、铜鼓文化、节庆文化等现象，对壮民族历史、文化、社会经济发展、生产劳动等文化的进一步学习，不断地加深认识和理解，感受到壮民族文化的丰厚积淀。

在浩瀚的“歌海”里，从中选择采撷一些具代表性的作品来，从中品味壮歌的声腔艺术美的品格与特征。从欣赏歌手的演唱获得的感性体验到对壮民族文化的理性认识，我们进入了壮民族的时空范式，透过其声腔塑造美的艺术过程以及呈现的艺术形式来探究壮族音乐与文化的内涵。因为音乐及音乐创造过程都从属于人及其文化的，故《汉书·艺文志》说：“观风俗，知薄厚”。壮族约定俗成形成自己独有的地方腔和基本腔，不同的乡音表达不同的乡情，他们把音乐旋律和口头语言、口头文学、声腔艺术用世界上唯一具有思想与情感的人声乐器唱出来，且代代流传。

壮族民歌既符合中国传统音乐的音乐美学思想和文化性质，但又具有其民族性与地域性，特别是壮语声韵和语法与汉语大异其趣，具有独特性。“殊方异俗，歌哭不同。”（嵇康《声无哀乐论》）。在长期的实践中，壮族人民用自己的智慧和才能，长期歌唱的自觉选择和对自身文化的自信，创造了多姿多彩的音乐文化和音声色彩，培育和树立既符合中国传统音乐审美观又具有独特美学价值的艺术美。

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一、壮族民歌的和谐美

“和谐”是人感受声音的审美现象。《书·舜典》的“声依永，律和声”，《吕氏春秋》的“凡乐，天地之和，阴阳之调也”，《史记·乐书》的“大乐与天地同和”等对和谐声音美都有论述。宋代周去非著的《岭外代答》卷四《送老》中对广西壮人欢庆歌舞的场合有详细记载：“广西诸郡，人多能合乐，城郊村落，祭祀婚嫁喜葬，无不用乐，虽耕田亦必口乐相之。”又，壮人“迭歌相和，含情凄婉……皆临机自撰，不肯蹈袭，其间乃有绝佳者”。

“和谐”是壮族人民对音乐艺术的追求和向往，含情凄婉也是其审美特征之一。南朝梁代有记载，在晏城（今宾阳一带）：“乡落唱和成风。”

“唱和”有两个含义：声音和谐与众人合唱（含对唱）。被称为壮族民歌“活化石”的马山壮族三声部民歌“欢哈”，壮语标准音为wuenha，汉话的翻译就是“合声”（和声）。演唱时，常以一人为主唱一人“合”，为二声部，两人以上“合”，形成三声部，全是运用支声复调和声，具有三度和声风格。壮族人民有集群唱歌对歌赛歌的习惯，歌圩文化形成历史悠久，在长期的艺术实践中认为：“人多唱多好听”。一些较有经验的优秀歌手，为了追求丰满音响，从一般的基础声部超脱出既与原声部和谐，又能够表现出自己音乐才华的新声部。三声部民歌是从二声部发展而来的，属于应和式的第三声部通常使用哼鸣来演唱。主旋律声部（高声部）是最主要声部，歌腔高昂、明亮、突出，歌唱时要唱得清晰动听，往往挑选好的歌手担任，歌腔悠扬悦耳，中声部歌腔较平稳，唱时声音浑厚，起补充润色主要声部的作用，低音声部歌腔迂回婉转，声部间相配协调、音色柔和、风格统一，艺术风格独特。另外有的北部壮族山歌大多数以低音部为主要声部，约定俗成形成“低音是腔口、高音跟着走”的歌唱习惯。低声部歌腔为主导，使得基础稳定，“低音要唱得清楚，高音要唱得好听”的民间歌唱规律使得歌唱音域宽广，低音稳健，高音高亢明亮，色彩丰富。如马山壮族三声部《长工苦》（三顿欢）：

歌词大意为：“富人生世间，乐无边，我活像油煎，穷人苦无边，断炊烟，妻儿泪涟涟。”

运用传统歌腔在当代具有重要的意义。上述这首由音乐家范西姆记谱的古老三声腔，经壮族词作家韦显珍填入了体现当代壮族人民幸福生活的新歌词：“开头像朵花，笑哈哈，歌如水开闸，日子唱着过，多潇洒，生活美如霞。”后在2003年广西国际民歌节上首次亮相，便大放异彩。三位广西壮族歌手黄春燕、唐彩媚、何梦苓演唱，演出改变了传统的演唱形式，保持了原生态的语言与音乐旋律。女声的清脆明亮，声音音色统一，声部协和丰满是其亮点。到了2015年“大地飞歌”广西国际民歌节上，此曲由139名歌手组成的三个声部进行演唱，其声势浩大，具震撼力，通过歌声仿佛使人感受到廣西歌圩上歌潮汹涌的热烈场景。特有的壮语声韵充满浓郁的民族特色，旋律音程大二度的运用使人耳目一新，体现了南方民族的韵律和格调。

不同地域、不同民族、不同文化背景下的人对和谐声音感受有差异，壮族民歌与其他西南少数民族一样，喜欢使用和声大二度。这是由于壮、瑶、侗等少数民族独特的审美心态和鉴赏情趣使得在音乐理论上“最不协和的音程”却构成了最佳的和谐。

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二、壮族民歌的品格美

“德”是中国传统音乐艺术立美之根本。音乐自古以来一直是作为各朝各代德育的重要手段。“移风易俗，莫善于乐”，充分地表现了音乐具有的教化作用。音乐具有规范和引导人们的作用，它总是直接和间接的同时代、社会的思想倾向相联系，同一定的社会心理状况相联系。这种审美观要求音乐艺术根本是为了“德”服务的。

历来音乐艺术以品格端庄为上品，壮族除了用民歌描述自己漫长的迁徙史外，还有的民歌内容与主题是用以引导和规范后辈子孙道德品质、为人处世、礼仪举止的。例如父亲劝孩子刻苦学习珍惜光阴时：“草木逢春叶才发，成才全靠树心坚；花开花落年年有，人老何曾转少年！光阴似箭天过天，人无两度再少年；无穷岁月增中减，有味诗书苦中甜！”教育孩子做好人要正直时：“好牛不用鞭子打，好马不用笼头拉；要学金竹直到尾，莫学茄子倒开花！”

流传在广西田林县利周地区的利周调，壮语称“欢甫黎”“欢拉”的一首山歌《劝哥莫去赌》，歌中用隐喻的手法规劝丈夫戒赌回头，从另个侧面展示了壮族妇女的美德。

又如上林县民歌男、女声二重唱《光阴最宝贵》（欢悦）：“金银是宝贝，青春更可贵更可贵。冬过又过到春，有金也难买。”

这首二声部民歌如讲话般的音调，用具阳彩的徵调式增强其音乐性，两个声部音与音之间相近，旋律起伏不大，因此选腔平和，所唱衬词主要是选择腔口较小的“唔”、“呜—哎”。歌词属民歌中的五言四句体结构歌词，虽言短，却意赅。壮族群众长期用这些简洁却富有教育哲理的民歌来教导年轻一代，既起到教育作用，又传承了民族文化艺术。

民歌是人们在劳动、生活中处世情感的反映。壮族的歌圩世代盛行不衰，壮歌承载着壮人的心声，在乐思深度上体现了本民族的一种生活方式和对生命的体验，我们称之为“心之歌”。其涉及了历史哲学、为人处世、婚姻爱情、农田耕作、尊敬父母、风俗礼仪等，既有叙述历史又有教育和娱乐等意义。

三、壮族民歌的声韵美

声韵主要与语言相关联。黄现璠、黄增庆、张一民著的《壮族通史》上写着：“壮族语言属于汉藏语系、壮侗语族、壮泰语支，与汉族语言迥然不同。有南、北两大方言，十二个土语区。但语法结构，基本词汇大体相同，其特征是：声韵方面有带喉塞的声母，有复声母或其遗迹。”冯明洋著的《越歌：岭南本土歌乐文化论》认为：“壮语主要源于古越语，在长期的多边杂处中也吸收了许多外来因素，逐渐形成了两大方言和13种土语。故语言学家称：壮语内部比较一致。其共同特点是，每个音节都是由声母、韵母和声调三个部分组成，声调是表现音节高低、升降和长短的超音段音位，有区别词义的作用。壮语标准音有22个声母，108韵母，声韵依韵尾可分为舒声调6个，促声调2个，共8个调类。”

在广西我们时常可以听到具有独特风格的二声部、三声部民歌。壮族各地不同的歌腔约有一百多种，其歌调由于方言土语差异，造成南路、北路、中路、西路不同风格的音调色彩变化。叙事用的平调，抒发欢快情绪的喜调，出嫁唱的哭调等，各地不同的调子粗略统计达一千种以上。壮族歌词语言简练、用词寓意深刻，比喻生动、贴近生活；可浅吟低唱亦可朗朗上口，充满智慧妙趣横生；运用赋、比、兴相关语、影射等手法，韵味无穷。

“韵”是中国传统文化艺术的立美之灵魂，润饰形成音腔，韵，是乐音最深层次的润饰。中国艺术是写意的，与西方艺术那样再现和表现不同，不以真为旨归，而与“韵”为核心。“韵”是中国艺术之生命所在，正如明代陆时雍所说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”壮族民歌因方言土语不同，歌唱的种类和唱法各异且有不同的称谓，如“欢、西、加、比、论”等。大致有以下韵致的歌体：

1. 腰脚韵体。此歌体流传广、历史悠久，字数有五言、七言等，句数有四句、六句或不定句。如：“夜睡不着觉，像跳蚤钻心。一番三呻吟，念肖金（姑娘）难过。”

2. 头脚韵体。此歌体以五言四句为主，第一句尾韵与第二句头相押。如：“一只黄尾鸟，早晚站树梢，春天不归巢，到冬天怎过？”

3. 脚韵歌体。这个歌体与汉族的韵律形式一致。如：“口讲离，口讲离离心不离；不信请看庙堂鬼，同坐千年不分离。”

另外，具有唱词格律多变的“勒脚歌体”：腰脚双韵、双句重构体、五三五言六句体（如上林的嵌句欢、三步欢等）四六联、自由体等。

壮族民歌因语言韵味使唱词格律丰富，调式色彩齐全。如范西姆主编的《壮族民歌100首》里，阳彩性徵调式有23首，阴彩性羽调式有22首，混彩性调式C调11首、D调13首、E调5首、B调16首等。各地歌手选择不同的行腔方法，使用不同音区的音色，有真嗓、假嗓、真假混合，有高腔、平腔、低腔。男声用假声与女声同声同调，许多民歌手的行腔，如“绷紧的声音”“假嗓子行腔”等行腔习惯是学院式的分析爱莫能助的，不习惯的。为此，我们尽全力去倾听，去体验，许多唱腔声调以及人声乐器的运腔技法只能通过其美感去体味，而用文字和西方记谱法会感到力不从心，无法记录下它丰富的内在涵义及声音具像。

四、壮族民歌的律动美

音乐的律动是节奏的组织力量，它反复整齐的美感，在音乐美学中把规则交替的节拍称为“韵文式节奏”，把自由散板称为“散文式节奏”。节奏是音乐的骨架，世界上可以有没有旋律的音乐，但不可以没有节奏。如壮族的丰收，铜鼓阵阵，虽没有旋律但它的节奏给人们带来了喜悦与满足。节奏对人的生理反应具有很强的激发力，与人的心率脈动相关，当我们心跳脉搏迎合了音乐律动将会感到舒服，反之则不舒服。壮族人也擅用节奏的力度和时值上的细微变化，来贴切地表达歌曲的内容和感情。

壮族民歌种类繁多，节奏也较丰富。由于歌手演唱大多为即兴歌唱，因此节奏也较自由，范西姆主编的《壮族民歌100首》中2/4、3/4混合拍子就占55首，表现出壮人从沉稳到奔放开朗的性格，其余的大多也是以混合节拍为主。

流传于靖西水稻耕作区的水田山歌sei naz（壮语）《人人都夸壮乡美》节奏从3/4拍较摇曳动感的节奏到2/4拍比较稳定的拍子，是靖西独有的一种山歌形式。主张音乐来源于劳动生活说的学者认为音乐中的节奏来源于劳动生产活动，壮族的民歌及舞蹈音乐则充分反映了这点。采茶舞和采茶调在壮族地区普遍流行，内容描写农民四季劳动生活，并模仿动物的动作形象，唱词从1月唱到12月，音乐结构是：引子+歌曲+间奏+歌曲。如大新县《采茶舞》：

另外，扁担舞、舂米舞等节奏变化也是花样繁多，壮族人民用边歌边舞的形式再现插秧、收割、打谷、舂米、采茶等劳动场面。劳动节奏或规整划一或变化多样都充满了律动美，表现了“那”文化背景的稻作民族勤劳刻苦追求幸福生活的生命脉动。

五、壮族民歌的空灵美

音乐在美感品格上具有的一个特征，就是它那疏阔空灵的意境。悠扬宽广的声腔通过人声的传达，听起来有荡涤肺腑的感觉，仿佛把大自然的空灵之境装进你的胸腔，扩大你的胸襟，使大自然的空灵之境与你的心灵感受融为一体，使人真切的体验到豁然开朗，心灵洁净。

听过广西黑衣壮歌手黄春燕用壮语演唱的那坡壮族民歌《壮乡美》，就能感受到这种心境。或许不懂壮语的人们听不懂其歌词，但人们可以从她的声腔艺术创造中听出其如雨滴落叶、羊鸣山涧般嘹亮悠远的歌声，伴以山林啁啾的鸟鸣，声音传达和描绘了一幅壮族人民辛勤劳动画面以及大自然的美好。歌词大意是：“壮乡美，壮乡美，木棉花开红绯绯；天蓝蓝，坡绿翠，望一眼来醉十回。”此曲是由音乐家范西姆根据那坡过山腔《壮乡三月风光美》改编的，在1999年广西国际民歌节唱响。此歌音乐风格高亢明亮，音域宽广。黄春燕自幼在那坡受到爱唱山歌的家人和乡亲的熏陶，有机会在民族歌手班接受了音乐专业的训练，使得她在保持原生态风格的同时，能够融会贯通的运用科学发声方法，尽情地表现家乡民歌的声腔艺术特色和抒发对生活的无限热爱之情。她的歌声音质纯美，歌腔豪放悠扬，绵长的气息，歌唱从低音一直到高音一气呵成。其起腔由低拉腔到中间的短腔然后到高音用直腔式唱法，起承转合变化自如。富于壮民族风韵格调及浓郁的乡野气息，仿佛把人们带进了空旷的山谷田间，歌声使我们通过心灵与大自然进行完美的对话。那坡黑衣壮民歌的曲调多变，旋律跳动大，装饰音较多，富于抒情性，特别是“过山腔”“高腔”等山歌，犹如天籁之音从远处传来，又似山谷来风从远山穿透而过，令人心旷神怡。

中国音乐以深度胜，西方音乐以强度胜。西方音乐的魅力在于它强烈的震撼力和裹胁力，它作用于身、心两个方面；而中国音乐的魅力在于其深度，作用于身心的陶醉与封闭的玩味，很少会付诸于形体。中国音乐是“穿过”超越听觉感官而直接作用于心灵，撩拨心灵的最底层和最深处，虚实结合，动静兼济，意象共存。这种穿透力才会有深邃的意境和声腔的神韵。

六、壮族民歌的聪慧美

“即兴”是中国传统音乐艺术的立美之精髓。“即兴——传统音乐的精髓。”这话是音乐理论家黄翔鹏先生在……会上所作……的学术报告说的，他的原话：“传统音乐绝非仅是乐谱上的那些东西，没有学到民间艺人即兴性艺术创造这个本事，就没有学到民族音乐的精髓。”

壮族人民历来爱唱歌，唱歌被视为交际活动和择婚配偶的一种手段，是传播民族文化的一种方式，也是显示个人聪明才智、衡量社会道德的一种标准。刘锡蕃的《岭表纪蛮》中记载： “（壮乡）无论男女，皆认唱歌为其人生观上之切要问题。人而不能唱歌，在社会上即枯寂寡欢，即缺乏恋爱求偶之可能性，即不能号为通今博古，而为一蠢然如豕之顽民。”

宋代周去非：“皆临机自撰，不肯蹈袭，其间乃有绝佳者。”描述从宋时开始，壮族歌手就在斗歌时机智地即兴编歌词，不步别人后尘，不断创新，在这过程中唱出一些精彩绝伦的词句，涌现出一些优秀的歌手的状况。壮族的歌圩及节庆活动培养了许多民歌高手，如马山县周鹿寨的一位七十多岁文盲的韦奶奶说，参加“欢娅娜”活动，她可以唱三天三夜不重复前面唱过的歌词，唱歌思路广阔，功底深厚。

在壮族歌圩对歌场景中，人们唇枪舌战、斗智斗勇，好像比武场一般激烈。在微信关注的《跟贝侬》中，曾有一则关于德保县举行山歌比赛的通知可见一斑：“由于南、北两路山歌歌手之间的对歌斗争太激烈，比赛今年不得不改成南路歌手自己间的比赛。”在比赛中歌手们技法娴熟，擅于运用以物咏情，托物起兴、投石问路，有时单刀直入，有时言辞犀利，语不饶人，有时委婉，有时运用相关语，影射等手法，耐人寻味。歌场此起彼伏的歌声绵延几百里，充满情趣，男女间的情歌有时在考验对方的智慧，有时情意绵绵。青年男女试探、深入了解的盘歌有时长达一百多句。歌圩的场地有时在大榕树下，有时在较宽阔的草坪，近几年来也有政府提供的小舞台，歌圩的画面充满山乡的诗情画意。在对歌中虽你我双方有时斗争激烈，但是都会遵守基本礼仪和规则。歌的内容虽是即兴创作，但健康，而不是对骂爆粗口，含蓄借喻隐喻吐露内心用得较多，有的以调侃为乐。

广西壮族对歌的风俗历史悠久，歌手既是音乐的创作者，又是实践者和传播者，他们大多按照前辈流传下来的行腔习惯来即兴的演唱引发他们创作欲望的事物。在对歌中，歌手们充分发扬自己的聪明与智慧，使得歌会妙趣横生。他们为了显示自己的才智，除了在歌词方面对答如流外，在曲调方面也即兴的进行创造，别的歌手歌声未落，他的歌声又起，此起彼伏，或是几个人合作与对方对歌，造成一定的声势，这就使得多声部的民歌在对歌中得到不断地发展。壮族人民具有自己独特的多声审美意识，歌手要赢得斗歌的胜利，必须要使自己音色更动人，创作音调及旋律才能更出色。在歌曲单一的线型的发展中加入纵向发展（多声织体形式）方面的创造，使民歌具有自己多样的结构形态和鲜明突出的形式。

当代由于民歌传承面临着后继乏人的境况，以及社会给歌手对歌斗智的平台太少，歌手们也因没有即兴发挥的创作才能而失去其魅力。

“感于物而动”，“心应感而动，声从变而发”，“曲用每殊，情随之变”（嵇康《声无哀乐论》）。歌手们在即兴歌唱的时候，往往会随着情感或者内容而作一些腔调的改变，但是无论如何改变，都无法改变一个特定民族的音乐样式与那特有的具有民族凝聚力的腔调。

壮族人民在塑造声腔艺术美的过程中，有自己行腔的习惯，有自己的创腔原则，根据语言习惯选择腔口，根据歌唱习惯选择腔调，有自己润腔的手法，有自己的节奏韵律架构运腔法则。而这个过程所流淌出来的音声色彩蕴含和谐美、品格美、声韵美、律动美、空灵美、聪慧美等美感品格与特征。在歌声里我们感受到了壮民族文化的丰富多彩，高亢明亮的过山腔体现了壮人的刚强豪放性格，优美婉约的情歌是他们对美好生活的追求和向往。《迎客歌》《敬酒歌》是壮民族开放包容性格的体现，健康向上、高雅含蓄、热情奔放的品格是壮族声腔艺术的主旋律。

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