恩施来凤灯歌的音乐特征探究

陈琼 杨容

摘要：

盛行于鄂西南地區的来凤灯歌，起源于恩施灯戏两个主要声腔中的“小调”声腔，在继承灯戏声腔特点的基础上，形成了鄂西地域特色浓郁的三音腔体系和“非商非羽”的调性体系；出于表演效果之目的，它在体裁上几乎是单曲体结构；为了便于传唱之功效，它在旋律上多采用下行级进和小跳进，且音域较窄，多在一个至一个半八度。来凤灯歌的音乐织体特征严格遵从了“从民间来，到民间去，为民间服务”的宗旨，再次印证了人民的真实生活是一切艺术源泉的命题。

关键词：

来凤灯歌；音乐特征；土家族；民风民俗

中图分类号：J607

文献标识码：A

文章编号：1003-1332（2017）04-0090-08

前言

土家民间艺人程仕政说：“（恩施）灯戏小调多为灯歌”，[1]123从中可知两个信息：一是灯歌起源于恩施灯戏，是其在不断发展变化过程中衍生出来的一种新的艺术形式；二是灯歌直接从灯戏的两个主要声腔（正腔、小调）中的“小调”发展而来。灯歌可分为鼓儿车、花鼓灯、花鼓、莲湘四大类。[2]7来凤灯歌也叫“灯调”，是逢年过节玩灯（主要是花灯、车灯、高跷、莲湘等）时唱的歌调，是一种歌、舞相结合的民歌。主要表现形式有齐唱、对唱或一领众合；歌词句式有二句式、三句式和四句式不等；曲调活泼风趣，优美动听；表演时边歌边舞；主要以锣鼓伴奏，有的还加唢呐、笛子和二胡。

截至当下，作者共收集到来凤灯歌大约38首（见《来凤灯歌一览表》表-1），除来凤县的漫水镇目前没有灯歌记载之外，其余七个乡镇均有灯歌的足迹，其中百福司镇11首（约占29%）、革勒车镇4首（约占10.5%）、翔凤镇7首（约占18%）、旧司镇7首（约占18%）、三胡镇4首（约占10.5%）、大河镇3首（约占9%）、绿水镇2首（约占5%）。本文将以来凤灯歌的音乐织体作为研究对象，着重研究来凤灯歌的音乐特征。

一、来凤灯歌的曲式结构

灯歌的曲式结构可分为单曲体和联曲体两种，但就目前的38首来凤灯歌中还尚未发现联曲体结构的灯歌，因此这里只对来凤灯歌的单曲体结构进行分析。

来凤灯歌是土家族民创作的一种即兴民歌，内容与题材多源自土家族民身边的现实生活、劳动、情感、风俗或历史典故等，他们看见什么唱什么，没有固定的格式和内容。因此在篇幅结构上也就没有硬性的规定要求，现留存至今的来凤灯歌主要呈现二句式、三句式、四句式或多句式。

（一）二句式

即对应性的上下二句式（见谱例-1）

从谱例-1的歌词来看，它本是四句式一段体结构，但音乐曲式结构却只有上下两句，要用两次方可唱完这一段词。根据该歌词与曲谱相结合的情况来看，它的每一句又呈现两个半句，而且下句的前半句有转折的特点。该灯歌的唱词全在二、四、六、八、十、十二的偶数小节的句式上押韵，因此把它归结为两句一段体的灯歌。属于类似曲式结构的还有《玩起花灯搞宣传》、《八十公公转少年》、《拜年》、《十二月鸟名》、《九子鞭》、《单身汉》、《绣荷包》、《槐荫会》等。

（二）三句式

这是来凤灯歌中最常见的一种结构，其中一上二下式的变体又是最常见的结构。纯正三句式有《饺子绿豆包》（见谱例-2）、《五更调》、《小小花灯初才玩》。

（三）四句式

也叫“起承转合”式结构，来凤灯歌中属于此类结构的有10首（见表-2）。

大部分来凤灯歌的曲式结构都是偶体式，这主要是受演唱词义的影响，因为此类歌调中句与句之间的逻辑关系比较强，上下句往往有呼应对称的关系，这样就可以很好地抒发演唱情感。同时，由于土家族是个有语言没有文字的民族，它的文化传承深受汉文化的影响，汉文化经典的文体模式被广泛运用到它的民族文化中，因此来凤灯歌的歌词中大量借鉴和运用了汉族“五言七律”的诗词韵脚功能。

由于来凤灯歌各乐句之间的音乐材料比较统一，结构关系明确，变化不多，形式较简单，而这种曲调特性往往与中国传统汉文化的“起承转合”风格联系密切。这种“起承转合”式的灯歌其曲调的独立性较强，基本上都有四句表达鲜明的唱词。其功能特征为：“起”句往往提出问题，具有提示和启发的特性，是音乐的陈述部分，在调式（终止音落在不稳定的音上）和歌词（落在没有陈述完毕的词义上）上均有不稳定的结构功能；“承”句是起句的对应句，与起句成排比式的等量关系，对音乐的发展起着稳定的作用 ，而“转”句则是整个灯歌的重要部分，它承上启下，具有转折、变化和对比的性质，有较强的不稳定性功能，为末句点题埋下伏笔；而“合”句则是点题句，是整首灯歌抖“包袱”的环节，具有强烈的归属感，有较强的收束性和稳定性，是整首灯歌的“点睛”之处。以百福司镇的灯调《十绣》为例（见谱例-3）。

从谱例-3中可以看出，词的结构是五、五、七、五的四句一段体，属于典型的“起承转合”结构。“起”句“一秀天上星”，当然是“星多照万民”，典型的承接作用，有问有答，逻辑严谨；这两句只是一个借物抒怀的引子，而民歌真正要说的却是“合”句的内容“再绣吕洞宾”这个“重点”，在“转”句上却借了众人皆知的历史名城“南京和北京”作为过渡性内容，虽然与灯歌内容没有必然联系，但利用两个闻名于世的帝都作为衬词，符合中国民间传统价值观，没有丝毫矫揉造作，显得自然而贴切。

曲谱也呈现出简明的“起承转合”性结构。一、二、四三个乐句，每句均2小节，没有衬词，基本上是贴近正歌词语言的一字一音，虽然调式是羽调式，但它的起句落在“商”音上，起“点题”的作用；第二句落在“羽”音上，有发展的动能趋势；第三句虽然沿袭“商”音，而不是宫音，显而易见是为了扩充句幅：由原来的两小节变成了现在的4小节，而且句中的三个地方都加了衬字，增强了对比性和律动感，其目的就是为了加强“转”的效果；而第四句又回到“羽”音上，呈现强烈“合”的特性。

（四）多句式

即五句以上稱为多句式。这种灯歌的结构大多是建立在“起承转合”结构基础上的句式，随唱词的长短句变化而成。以《桑植出贺龙》为例（见谱例-4）。

从谱例-4中可以清晰地看出该灯歌是由两个具有“起承转合”功能的四句式组成的一个八句式，这是来凤近代灯歌创作的代表性作品，它继承并发展了传统灯歌的四句式特点：完全遵循歌词的韵律（即中国五言古诗词的韵律）形式，然后在加入衬词后反复变化，形成一种具有现代气息的新灯歌。

多句式中对应衬段副歌型结构是来凤灯歌中特色较为突出的曲体。灯歌开头一般是两句、三句或四个短句的单乐段，其后跟着这首灯歌的衬段。前面的唱词每唱一段都要接唱衬段（句），这个衬段带有“副歌”性质。《将幺妹推过河》是此类典型特征的灯歌代表，它的正词是“正月里是新年，幺妹子去拜年”，每唱完两句词之后，都要接唱衬段“金那阳儿梭，银那阳儿梭，喜雀叫（嘛，报与恩啦哥），（白话）幺妹子要过河，哪个来推我（嘛）？艄翁你把舵搬（啦），幺妹子船上坐，（那个喂阳左那个喂阳左）将幺妹推过河（哟嗬喂）”。[3]128这类灯歌，虽然每段歌词有二句、三句或四小句，但在固定衬段中的衬词就有10多句，正因为有了这些衬段的加入，使得灯歌曲体得到了较大扩充，从而发展了旋律，大大丰富了灯歌的表现力，使得灯歌的曲调显得更为生动活泼，表演起来更具流畅性和艺术感染力。

（五）衬字使用对曲式的影响

衬字是指灯歌中无语义的语言结构，如：呀、哟、得、了、依嗬、个、哟一哟、的个、哟依等等，但在歌曲中却起着润腔抒情的作用，它们几乎是每歌必有，没有衬词的来凤灯歌几乎没有，这与当地语言习惯、传统文化以及地理环境、气候影响下的民风民俗有着必然联系，如《彩莲船》（见谱例-5）。

从这首灯歌中可以看出：第一，衬字使用巧妙灵活，演唱者依照方言风格和说话时的语言习惯，在句间、句尾频繁使用助词“的个”和语气词“勒、呀、哟”，而且添加了一个对称的衬句（第三句）来重复第二句，目的是扩充曲体；第二，衬字使用频率高，正词只有21个字，衬词却有26个字之多。一、二句的正词，句间句尾都有衬词，第三句是以称谓和语气衬词组合成一个衬句，第四句是重复第二句，两句正词的灯歌成了一首四句体灯歌，从而使灯歌更加流畅有趣，更具民族特色和地方风味。

二、来凤灯歌的节奏特点

来凤灯歌的音乐节奏和歌词节奏在大部分情况下基本上是一致的（见表-2）。

通过对表-2中的信息进行归纳和总结，显而易见，来凤灯歌的节拍主要以2/4为主，喜欢用八分音符和十六分音符，偶有四分和二分这种时值较长的节奏。这充分说明来凤灯歌的平稳规整的特点，十六分音符的使用使整个曲子充满律动性，语言节奏和旋律节奏表现相对应，且成为基本一致的情况，这是来凤灯歌较为独特的一种艺术魅力。来凤灯歌的节奏主要呈现以下特点：

（一）语言节奏与旋律节奏不相同

由于来凤灯歌在乐句间经常加入了大量的衬词和拖音，使得灯歌在歌、舞的交替进行就显得更加自然流畅，于是往往让民间锣鼓先奏前奏，继而伴随简单的舞蹈，等锣鼓板停止后，舞蹈动作也随机停下来，灯歌的正歌部分就开始了。在来凤的花灯和采莲灯中，表演者多以演唱为主，稍作一些甩手和原地踏步等幅度不大的小动作，这时灯歌便有了突破展开的机会。有语言节奏和音乐节奏相似的，如在句间、句尾加上较长的甩腔和衬词，此时演唱的速度也有所减慢。下面以《水漫金山寺》为例（见谱例-6）。

从谱例-6中可以看到一字一音的地方较少，大多数小节中的唱词为一字二音或三音，在第三小节和最末两小节还出现了一字四音的现象。很显然，在语言节奏的基础上，来凤灯歌的节奏有所突破。旋律中出现这样的节奏并且加上旋律的级进，使得曲调变得流畅而优美，加上拖腔和衬词的穿插运用，乐曲旋律婉转动听，歌唱性更强，灯歌艺术感染力得到了增强。

（二）歌词节奏与旋律节奏基本一致

如二句式七字句的歌词，常见特征就是2+2+3或4+3的形式。如《单身汉》（见谱例-7）。

《单身汉》的歌词节奏和旋律节奏大致相同，连锣鼓声“七不龙冬车”与衬词模拟的“车龙车”也与击乐节奏基本相似。灯歌的演唱形式以“一领众合”为主，全曲情感基调明快而跳跃。整个乐曲旋律进行以级进为主，同度、大二度、小三度音程是最平常、最自然的进行，最大音程跨度也只是四度的小跳进，类似这种级进旋律贯穿整个乐曲。歌与舞同时进行，节奏非常鲜明。再如《唱十二月》（见谱例-8）。

从谱例-8中可以看出：歌词节奏和音乐节奏基本一致，2/4节拍的一强一弱功能，使得旋律的律动感非常突出，演唱与舞蹈的交替进行也显得十分自然。以八分音乐为主的陈述乐句，是旋律呈现流动感很强的主要原因，第五、七、九小节上的切分节奏，则把灯歌舞蹈中的律动感展现得淋漓尽致，一、二、四乐句的“八分价四分附点”的结构又让音乐的抒情意味得到彰显。整首灯歌的节奏松紧相间，速度快慢相当，旋律的抒情性与舞蹈的律动性相互辉映，各得益彰，整首灯歌充满极强的艺术感染力。

三、来凤灯歌的旋律特征

来凤灯歌的旋律进行呈现“三多”，即下行多、小跳多、级进多，即使有跳进也基本都在五度以内，这充分说明来凤灯歌的旋律起伏不大，音调柔和，以灵巧委婉为主。这些特点的形成与来凤地区族民所处的地域和生活环境息息相关，因为灯歌的演唱大多以平腔为主，几乎很少使用鄂西高腔。这方面的灯歌有很多，这里仅以具有代表性的灯调《十想》为例来进行分析（见谱例-9）。

从谱例-9中可以看出灯歌的旋律明显呈下行趋势，从最高音的d2一路下行到最低的终止音c1，其跨度达九度。该灯歌明显多级进，整首作品共有45个发音点，其中成级进关系的发音点达29个，虽有跳进，但跳进度数较小，如小三度关系的发音点有20个，成纯四度关系的发音点却只有4个，由此可见来凤灯歌是以级进为主、小跳为辅的旋法特征。

整首灯歌成四句式，四个乐句的句逗音分别为re→do→do→sol ，由此可见该灯歌的骨干音为“re、 do 、sol”，很明显成三音体系特征，虽与恩施地区最典型的三声腔la→do→re有所不同，但不影响恩施民歌中的三音体系基础。造成这种旋律特征应是与南方丘陵地带音乐的演唱习惯有一定关系，主要体现了南方民歌中“字少声多”的特点，这有利于灯歌的情绪表现，为灯歌起到烘托气氛、愉悦身心的效果。

纵观来凤灯歌旋律特点（见表-2），可以看出小二度极少出现，几乎使用的都是民族五声调式（五声调式中形成二度几乎的都是大二度），这也导致来凤灯歌中大二度的级进最多，如上行的do→re、re→mi，suo→la（反之亦然）最具代表性，五声调式中的三度音程中，形成小三度的居多，即上行的la→do（或下行的do→la）、mi→suo（或下行的suo→mi），也较具代表性，而大三度就只有上行的do→mi（或下行的mi→do）；四度或四度以上的音程，多以上行的la→re、re→suo的四度或上行的la→mi、re→la、do→suo的五度进行最具代表性，反之亦然。除此以外就是小七度的跳进，如《十绣》（见谱例-10）第一、二小节，纯八度的跳进，如《水漫金山》的第一、二小节（见谱例-6），超过以上音程的几乎在来凤灯歌中找不到踪迹。

几乎所有来凤灯歌的旋律所在音域都在一个半八度内（见表-2的“音域栏”），这是灯歌能被广大土家族民能普遍传唱的首要客观条件：音域较窄，多在中低音区徘徊，男女老少皆宜，自然传播就快，流传面积就较为宽广，其影响力也就越大。灯歌的这种旋律特征是来凤灯歌的主要特征之一。

四、来凤灯歌的调性特征

蒲享强先生在《土家族“土语民歌”述略》中说土家民歌中：“音调结构以三音腔 la、do、re 最典型，其次是sol、la、do，另外有少量的re、mi、sol，do、mi、sol，do、re、mi 三种音腔，很明显它们是多属于南方色彩区”。[6]56-57来凤灯歌中宫、商、角的调式较少，徵、羽调式较多（见表-2“调式栏”）。这种情况可在38首来凤灯歌中得到印证，商调式1首，约占2.6%，宫调式2首，约占5.3%，羽调式有9首，约占23.7%，徵调式却多达26首，约占68.4%。由此可见土家人更喜欢使用徵调式，其次是羽调式。

异调终止是鄂西南灯歌的一大特点。调式主音不一定是旋律中出现最多的音，但由于在终止、半终止或句未等关键位置使用了调式主音，由于出现的次数很少，造成调式的模糊感，加之由于各调式的灯歌结构以“la、do、re”三声腔居多，即使调式主音出现更少，但结束时主音的水到渠成，使得曲调出现稳定感，因此就造成了鄂西南灯歌“非商非羽”[3]133的奇特现象。以灯调《玩起花灯搞宣传》（见谱例-10）为例。

很显然，谱例-11中，整首灯调是典型的二句式结构，两个单句又各分前后两个小分句，呈典型的“起承转合”格式，第一小分句起音是do，落音是la ；第二小分句起音是re ，落音在sol；第三小分句落音在la，结束小分句结束在sol音。全曲宫音有11个，占33%；商音有7个，占21%；角音1个，占3%；徵音2个，占6%；羽音12个36%。乍一看两个乐句的主要框架几乎是由羽音和宫音构成，而徵音只出现了两次，但仅出现两次的徵音均落在两个乐句的结束音上，及半終止和全终止上，在“传统民歌一般多以终止音来区别调式”的法则规定下，来凤灯歌的调性也十分明显地呈现这一特点，加之整首灯歌的旋法由高到低，下行到徵音终止，明显呈现出“非商非羽”到特点。

结语

来凤灯歌是我国传统音乐文化的重要组成部分，是非物质文化遗产的重要内容，具有广泛的民族性和时代传承性。但是，随着农耕社会向工业社会的转变，伴随着农村城镇化的脚步加快，人们保护民族文化的意识日渐淡薄，特色民居日渐稀少，我国传统音乐文化也正在慢慢走向边缘化。继承来凤灯歌的人已是寥寥无几，有些灯歌现在已经失传，在此生根发芽、茁壮成长近两百年的传统灯歌已经到了岌岌可危的地步，抢救这个被列入非物质文化遗产的来凤灯歌已到了迫在眉睫、刻不容缓的地步了。

注 释：

[1] 程仕政等编著：《恩施州民族研究丛书·恩施灯戏》，国际文化出版社，2001年。

[2] 湖北省恩施行政专员公署文化局编：《恩施地区民歌集（上）》（内部），1979年。

[3] 王兰馨主编：《来凤民间歌曲》，湖北人民出版社，2007年。

[4] 徐开芳主编：《恩施土家族苗族自治州民间歌曲集》，湖北人民出版社，2006年。

[5] 啊渣，即“乱”的意思。

[6] 蒲享强：《土家族“土语民歌”述略》，《中国音乐》，1986年第3期。

责任编辑：刘冰清

文字校对：夏雪

作者简介：

陈琼（1969-），男，湖北浠水人，三峡大学艺术学院音乐系副教授，硕士生导师，研究方向：声乐演唱与教学；杨容（1977-），女，湖北宜昌人，小学高教，宜昌市外国语小学，研究方向：文学艺术研究和语文教学。