话剧《秀才与刽子手》对传统戏曲的汲取与运用

高已原��

摘要：

话剧《秀才与刽子手》采用程式化表演方式，灵活的调度时空，诗化的舞台美术和写意的人物塑造，是有意识、有计划地吸收传统表演方法的实践。当代话剧人要懂得回望过去，从传统中汲取养分。

关键词：

话剧；《秀才与刽子手》；汲取与运用；戏曲色彩

中图分类号：J824

文献标识码：A

文章编号：1003-1332（2017）04-0098-06

《秀才与刽子手》曾经是郭晓男导演借鉴传统的一部作品，他对傩戏、傩面具的应用，给这部话剧添加了民族色彩。笔者将其称为具有“傩色彩”的《秀才与刽子手》。在导演2017届学生的毕业大戏时，笔者同样也选择了《秀才与刽子手》，第一次有意识、有计划地进行了吸收传统表演方法的实践，表现手法与郭晓男导演的并不相同，但在对民族化探索的目标上却又是一致的。笔者所排的是“戏曲色彩”的《秀才与刽子手》，意在培养、强化学生演员的表演素质。赵山林教授曾指出：“演员是表演的主体。演员的素质如何，对于表演达到什么样的水准，起着决定性的作用。”[1]575这次借鉴传统的尝试，目的有二：一是试图通过向戏曲学习，更好地提高学生的基本功，并使他们游刃有余地加以运用，从而塑造出鲜活的人物形象；二是为了丰富话剧的表现样式，打破以往“三一律”的表演局限，同时推广话剧向本国传统学习的风尚，而非教条式的一味遵循西方戏剧理论。本文拟将话剧《秀才与刽子手》对传统戏曲的汲取与运用进行分析，以求教于各位方家。

一、程式化的表演方式

翁敏华教授曾说过：“程式表演是中国戏曲艺术表现的一大特点。尽管对它激赞者有之，批评者有之，但谁也否定不了它的存在。”[2]72我国戏曲表演方法的核心就是通过人来表现一切。舞台上的一切都是为表现人物而服务的。在梅兰芳先生的《贵妃醉酒》中，台上没有布景，但却让观众清楚地能“看”出这里是花，那里是桥。这些不存在的事物得以被观众“看到”，正是通过演员的表演才得以实现的。在《秀才与刽子手》里，就是本着这样一个原则，借鉴了戏曲导演对于“舞台假定性”的处理方式。本剧的舞台十分空旷，一缕白布，十六把椅子，一架鼓。通过演员的表演来证实一切。不以布景代替人的表演，正是学习借鉴传统的首要表现。

1.以人拟物，以物拟物

宋元南戏时期，“以人拟物”是一项表演艺术，是宋杂剧进入南戏尚未融化的痕迹。以《张协状元》为首的早期南戏作品中，时常有以人作门、以人作桌、以人作椅等的做法。在《秀才与刽子手》剧中，并没有使用面具与一群傀儡的戏，而是将除主角以外的演员，设计成为“功能性演员”。这些功能性演员，就是在不同的场景中，充当不同的人与物。这正是借鉴了戏曲中“以人拟物”的手法，使戏更加的好看，得到了观众的认可。剧中第四幕，主人公栀子花与马快刀在家中谈及开肉铺，说院子里养的猪都很肥了，栀子花一走到“功能性演员”的面前，他们立即化身为猪圈里的猪，并且拟人化地喊“饿”。功能性演员还在剧中充当狗、鸟等，他们用口技的方式发出犬吠和鸟鸣声。不光动物，他们还模拟植物，如杨柳枝等。当徐秀才走到了马快刀家的时候，这些演员瞬间化身为墙；当徐秀才敲门准备拜访马快刀的时候，敲门声也是“功能性演员”通过拍腿发出的。

戏曲里也有大量以物拟物的做法，一桌两椅，一会儿是围墙，一会儿是床榻，追求的是以少胜多、以一当十的写意戏剧观。本剧也努力这样做。本剧中的一面大鼓与若干板凳是值得注意的。这面大鼓，一会儿是肉铺里的肉案，一会儿是马家的桌子，一会儿又是秀才的书桌了，他在上面书写家信。大鼓还曾经充当一口古井，四名女演员坐四角，模拟井沿的四座虎雕。至于功能性演员人手一条的长板凳，更是本剧不可或缺的道具。它们摆放整齐可以让人坐，扛起来就是货担，翻过来就是桥，舞动起来竟与民间舞蹈“板凳龙”不谋而合；它们叠放起来，又充当了刑场的刑架，演员们的头颅一个个展示在凳脚间，象征古代行刑杀头示众。至于以演员的光头后脑勺充当路灯，也是可以名之为“以人拟物”的。

2.自报家门

中国南北戏曲中，都有“自报家门”程式。角色上台后在空无他人的舞台上或吟或白或唱，将自己的出身、年龄、经历等，先直接向观众作个简要介绍。[2]73在排《秀才刽子手》中，有许多台词都经过了我们写意化的处理。其表现方式就像戏曲中的念白，并且以“自報家门”的形式介绍自己。其中有这样一段台词：

某，秀才徐圣喻也，六岁发蒙，十五岁就考上了县学生员，才学推为本府第一。可是自古文章无凭据，唯有朱衣暗点头哇。我时运不济，到如今连考十余次，每次都考得淋漓尽致，每次都是名落孙山。嘿，弄得我孤零零家徒四壁，一个人过活。想我学富五车，满腹经纶，不坠青云之志，谨守圣人之言。诸位，每次落榜我心里都不服，就想着下一次要做得花团锦簇，一点儿毛病都没有。一个人活着就要考试，不考试等于白活。所以我一年比一年考得好，一年比一年考得有滋味，想起考试，就睡不着觉，就吃不下哦，就更能吃饭。考了又考——考试是天底下最有意思的事情了。我喜欢考试，我盼望考试。眼看着今年考期将近，我不一定要中什么举人，夺魁也没什么好。[3]2

这一段独白，是徐秀才对自己的一个介绍，要求情绪饱满，语言生动，像戏曲念白一样去说话，节奏要有变化，且在说的过程中进行一些身段的表现，将其与念白融合在一起。通过自报家门的形式与观众交流，向观众交待人物的基本情况，与观众产生“若即若离”的独特关系。

3.程式动作

程式一旦与人物的规定心境结合，便能展现它强大的表现力，使人物的精神世界，喷发出夺目的光彩，达到神奇的艺术效果。只要演员对程式用得自如，用得巧妙，人物性格、思想情感就刻划得越真实，越能传神。[4]28《秀才与刽子手》剧中，学生们尝试借鉴戏曲的表演程式动作，塑造出鲜活的人物形象。如：

第一场戏，马快刀出场时，为了表示人物有威慑力，采取京剧中“八字步”的上场方式，并且到位置后，一条腿抬起放到凳子上，山膀打开，眼神从手的视线看到前方，一个亮相。这一出场亮相，就激起了观众的掌声。从中可以看出，演员通过这样典型动作的选择，合理运用了步法、眼神、表情，使观众一下子把握了人物的神气和人物的基本感觉。另一段戏中也有对戏曲精髓的借鉴：马快刀和徐秀才收到了王保正送来的官府榜文，内容为废除酷刑，取消科举制度。这时有一个锣声，随后伴着一阵鼓声。这时，扮演马快刀的学生演员，向戏曲花脸与黑头学到的身段就表现出来了：锣声一响，他退后一步，鼓声渐渐起来，马快刀圆场绕小圈转了一圈，随后站定在原地，做出戏曲中的“云手”，连续三次且越来越快。最后，一个握拳亮相。这样的表演充分的表现出马快刀此时此刻深感震惊的心情，十分准确生动。

第四幕中，徐秀才被丁朝奉侮辱，丁朝奉命令秀才捡起自己掉在地上的扇子，徐秀才放不下脸面，在丁朝奉逼迫下，秀才决定拾起扇子。这时，秀才运用了戏曲中小生的步法，随着梆子的声响，慢慢地拾去扇子，并且手上增加了颤抖，捡起后，将扇子打开，一个造型。这样的一组动作下来，充分的表达了规定情境，演员不光是外部表现，同时也刺激了内心的变化。

二、 灵活的时空调度

世界上几乎所有戏剧样式，都会遇到一个问题，那就是现实生活的无限时空与舞台的有限时空之间的矛盾。在中国戏曲的时空观念与艺术处理手段上，却另有一番不同寻常的处理：中国戏曲无视现实生活时空的束缚，是意性所致无处不可以到、无时不可以达的。追求的是一种有规律可循的“自由”。[2]74

歌、舞、白，是戏曲表演的主要手段。戏曲中一般对于舞台时空变化的调度时，也会借助于这三者。

1.歌唱表现时空转换

乐歌是戏曲的灵魂，是戏曲创作的主体。在戏曲中，几乎所有场景的转化与衔接，都是可以通过一些乐歌去表现的。在戏曲中，乐歌的运用通常有如下几种目的：①造气氛，有固定的曲牌，例如宴会、出征等；②特殊效果，比如风声、鸟声、雷声等；③强调人物情感表达的，比如一些打击乐突出人物内心的变化；④为转化场景而表现的一些乐歌，也很重要。戏曲中乐歌的运用，始终是为了帮助演员的表演，使表演更加的动人，使整个戏更加的贯穿、流畅。

在创作《秀才与刽子手》这部剧时，本着以上的原则，向传统进行了充分的借鉴，大量的运用了歌唱的效果，来加强戏剧的表现力和气氛。当然，最重要的是将歌唱作为时空转换。《秀才与刽子手》是一部五幕话剧，但这并不表明只有五个场景，在每幕戏中间，都有许多场景转换。比如，在第一幕戏中，从街市→马快刀家门口→徐秀才家门口→徐秀才家中，经过了这样四个场景的转换。那么，如何在台上不尴尬的转换场景，又吸引观众的眼球，是创作时需反复思考的问题。由于戏曲的场次转换是依靠音乐与唱来完成的，十分好看。因此，以唱的形式表现出来，让演员边唱边跳。

2.用说白、念白交待时空转换

通过说白、念白交待时空转换，在古代戏曲中十分多见。翁敏华老师在《中国戏剧》一书中介绍，在元杂剧《窦娥冤》中就有这样的表现形式。因此，笔者也把它借鉴到《秀才与刽子手》剧中。

第一幕秀才出场后，便有一段面向观众的自报家门。在自报家门过后，便是考场里的戏了，这段戏的编排有些麻烦：其他同学刚塑造完街坊四邻，怎样才能瞬间变成考场里的考生，这样的转换怎么处理？这就得依托说白了，秀才的一番话过后，台词如下：

只要一走进贡院里，坐到考桌面前，我就浑身舒坦，血脉贲张；一看考题，我就双眼发亮，如登仙境——哈哈，考考考，试试试，真好啊真好……（说得兴奋，不禁手舞足蹈，满面红光，隐去）[3]2

当说完这段话时，已经更换了两个场景了。街市→贡院→仙境。正是通过台词的描述，使整个表演更加的精彩。随意的转换空间，不受任何限制。

3.舞蹈动作象征时空转换

用舞蹈来表现时空转换，无疑是既优美又清楚。用舞蹈来转换时空，非常符合戏曲美学特征。在《秀才与刽子手》这部戏中，我们也充分运用了舞蹈来转换场景。

在第一幕转第二幕时，时空是由秀才家中转换到街头，演员通过“月儿弯弯”的乐歌边唱边跳，用舞蹈动作表现出秀才与刽子手的难过、悲伤的心情，不同的人物心情是不同的，失落、难过、绝望，在这样的情境下舞蹈着，慢慢变成下一个场景。

第二幕中，通过黑色幽默式的表演，表现了马快刀杀人的一段：即将被砍头的人们，都希望自己被马快刀割肉砍头。学生们边歌边舞，将马快刀杀人的过程表现了出来。

三、诗化的舞台美术

在《秀才与刽子手》的舞台美术上，舞美设计王韦予老师可谓下了不少功夫。在整个空旷的舞台后区，垂下一幅白布，上面水墨画。画的内容抽象，通过不同的位置，不同灯光的变化，好似也在跟着变化。右边还有一个月亮，这个月亮的含义更加接近主题，且与反复出现的“月儿弯弯照九州”的歌词呼应。如此写意的布景，给整个戏带来了很大的视觉冲击。在《秀才与刽子手》中，有两段戏非常唯美，且与写意布景呼应甚好，其效果是写实布景所无法达成的。从第一段转换第二段的时候，通过形体与歌唱完成转换。这个转换的过程以一首《月儿弯弯照九州》的歌曲为主打，在歌声中，带着上一段的情感不断变化着调度。这时，一个红色的灯光打到了月亮上，辅之以表演，造就了极其唯美且动人的一幕。许多观众看到这里，竟不禁落泪——这是对美的赏析。

这部戏中，水墨画布景是一个亮点。在不同情境和段落中，它发挥了不同的功能，起到了辅助演员表演的作用，更突出了写意的效果。马快刀杀人的一幕里，红色的灯光打在后面的幕布上，布上的画好似一个张开大嘴要吃人的怪物，与演员的表演非常的相称，增强了从视觉上带来的冲击。在最后一段，当剧中人物徐秀才与马快刀谈及对事业追求，并提到“这是一种境界”、是“水墨功夫”时，整个灯光变化使得后面的水墨画仿佛就是他们创作出来的。寫意的布景不仅赋予了这部戏美学特征，还辅助了演员的表演，把更多的空间留给了演员，使演员拥有得以充分发挥的天地。

四、写意的人物塑造

以上把借鉴传统的导演过程表述完毕，那么如何通过学习与借鉴传统戏曲元素来塑造鲜活的人物形象？戏曲非常重视人物的塑造，如何创造出鲜活的人物形象，是戏曲演员长期研究的课题。戏曲演员通常从容貌、表情、动作、语言、服饰、表现力、节奏、典型动作等方面入手，创造出鲜明特征、形神兼备的人物形象。这里仍然需要强调，话剧对戏曲中人物塑造手法的借鉴，不是一板一眼的复制，而是要“化”到角色中。

在以往的教学中，笔者发现部分学生在演戏的时候根本不会去创造人物，又何谈塑造出鲜明的人物形象？有时学生虽然心里明白，但遇到的现实问题太多。有的身体跟不上，无法灵活、自如地运用自己的身体去表现。有些则是台词不好，说的内容没变化，没味道。这样就会导致紧张、走神等等各种问题。只有少数人能百分百地投入，大多数人都会游离。在传统戏曲中，演员在舞台上的唱腔华丽优美，念白清清楚楚，表演准确到位，打戏惟妙惟肖，唱念做打被有机地结合在一起巧妙运用。

郭晓男导演的《秀才与刽子手》中，充分运用中国傩戏与傀儡戏的元素。而在笔者这一版中，并没有戴面具和演傀儡的设计，而是以不同段落用不同的学生饰演三个主角，其余人都作为功能性演员的身份。并不是说，不戴面具就没了写意的造型特征，而是要求学生在不同的场景、不同的情境下，用他们的面部去塑造出不同的“面具”。即宛如同样戴着一副“假面”，类似日本能乐、狂言中的“直面”。本剧“舞一堂傀儡戏”是核心，整个表演中道具只有寥寥，所有的场景都要靠演员去营造，演员的表演就是一切。如何塑造出鲜活的人物形象抓住观众的眼球？笔者认为，需要学习唱念做打外，还要对戏曲的手眼身法步进行训练，并且应学习戏曲塑造人物的方法，最终将这些元素灵活的运用到戏中。

要想塑造好鲜活人物形象，笔者要求学生从“身体训练”入手。笔者带领他们做了大量的戏曲基本功训练，最终丰富地运用在这部作品中。

在训练的过程中，收集大量的传统戏曲训练方法的教材，也借鉴上海戏剧学院教授肖英老师的专著《中国古典戏剧肢体语言表演基础教学》，结合國外戏剧方法的内容，总结出一套适合我们学生的训练方法。让学生关注“身体”，从面部、上肢、下肢均进行了大量的训练，学生在不断地训练中找到感觉，逐渐的支配自己的身体。

传统戏曲的演员非常注重技巧，无论是唱念做打，他们都掌握了一整套自己的训练教材，使得戏曲演员得以有方法、有步骤，循序渐进地进行训练。戏曲演员在舞台上精确美妙的动作，来源于经年累月、持之以恒的练习。有鉴于此，当代话剧人要懂得回望过去，从传统中汲取养分。

无疑，传承中国民族传统文化，是家国情怀的重要体现，也是新一代戏剧人的历史使命。

注 释：

[1] 赵山林：《中国戏曲学通论》，安徽教育出版社， 1995年。

[2] 翁敏华、陈劲松：《中国戏剧》，上海文艺出版社 2013年。

[3] 黄维若：《秀才与刽子手》（剧本），未刊稿。

[4] 胡芝风：《戏曲演员创造角色论》，上海文艺出版社，1994年。

责任编辑：刘冰清

文字校对：向华武

作者简介：

高已原（1989年-），女，辽宁本溪人，上海师范大学谢晋影视艺术学院助教，研究方向：戏剧戏曲学。