德彪西钢琴音乐创作中的节奏处理

卢矜矜

[摘 要]法国印象主义音乐的开创者德彪西以一己之力开辟了全新的作曲世界，尤其是其作品中隐含的强烈结构感及奇特的节奏处理，影响了后世无数作曲家。文章在梅西安分析成果的基础上，以德彪西钢琴作品为研究主体，对其作品的节奏特征进行有针对性的补充。

[关键词]德彪西；钢琴音乐；节奏处理；梅西安

欧洲艺术史中，法国曾有几次里程碑式的发展，比如14世纪的“新艺术”以及19世纪末“印象主义音乐”等，后者的奠基人阿希尔-克劳德·德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918年）是历史上公认最重要的作曲家之一，不仅因其本人的音乐成就巨大，更因其拓展出的新道路而备受后世作曲家推崇。他采用调式和声、五声音阶、全音音阶、朗诵式的旋律，和那近似轻描淡写的音乐“笔触”，掀起了一场音乐革命，特别是在钢琴和管弦乐作品领域。

国内关于德彪西音乐的研究多以其印象主义音乐特征或是特定作品为研究对象，而以德彪西音乐的节奏为切入角的论著，却寥若晨星；国外学术研究中，以法国作曲家梅西安 （Olivier Messiaen，1908 -1992年）《节奏、色彩和鸟类学的论著》①最为著名。作为具有世界影响的法国音乐家，梅西安与德彪西一样，都独树一帜，自成体系。梅西安以作曲家的视角，阐述其创作理念及美学观点。在他这本著作的第六册中，重点分析德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》等作品，总结了德彪西作品的音乐节奏类型。

针对德彪西作品中隐含的强烈结构感及奇特的节奏处理手法，本文结合梅西安的分析，来阐述德彪西钢琴音乐中的节奏问题，总结出德彪西钢琴音乐创作中的五个节奏特点：1. 无理数节奏时值；2. 长短音的自由对比；3. 机械式固定节奏；4. 移位节拍律动；5. 三层节奏结构。这些节奏特点的形成本质的影响因素则来自于他对大自然的热爱，更与作曲家的性格有着密不可分的联系。

本文建立在梅西安分析成果基础上，以德彪西钢琴作品为研究主体，对其作品的节奏特征进行有针对性的补充。

一、德彪西钢琴作品的创作分期

德彪西的钢琴独奏作品共计28部，创作时期可分为三个阶段。

早期：1890年以前，作品包括L.9—L.71。其中，L.66第一次运用八分音符三连音与八分音符均分节奏的简单组合，可视为“无理数节奏时值组合”的前兆。而L.68则首次运用连线改变原有律动，并贯穿全曲，形成固定节奏。从总体上看，虽然上述的节奏特点已经出现，但节奏仍较为传统，结构层次也并不复杂。

中期：1890-1910年，这几年是德彪西的创作高峰期，作品L.75-L.117，包括《贝加莫组曲》《版画集》《意象集》《前奏曲》（第一册）等代表作品。这个时期的节奏呈现出复杂化的倾向，从作品L.82开始，音符时值愈发细小化；作品L.99进行节奏结构的多层划分等等。这个时期的作品呈现出了上文提及的典型节奏特点，可以看出，德彪西在此阶段正在不断创新、尝试，进行加法式的探索。

晚期是从1910年开始划分，包括L.121-L.150。其中最具代表性的作品是《前奏曲》（第二册）、《练习曲》。德彪西的晚期作品呈现出简洁化的特征，但典型的节奏特点仍保留。作曲家对于自我风格已经十分明确，他剔除多余的技法，进行减法式的提炼。

二、梅西安谈德彪西的节奏处理

梅西安在《节奏、色彩和鸟类学的论著——德彪西的音乐》的第一章中，分出了7个子标题来谈论德彪西的节奏处理。其中，第一个小标题阐述了一个分析前提，即有理数与无理数的音符时值（rational and irrational values）①。二连音、三连音、五连音等属于无理数时值，其余的则是有理数时值。他并不按传统均匀律动的节拍作为节奏构成的基本元素，而用极小时值取代，作为时间单位。

第二個小标题“水中的小卵石”——“极长时值的音与极短音符的自由对比”，这是梅西安认为德彪西节奏处理中的首要特点；其次是“短音连接长音”和“不规则长音包含着不规则短音”。这些都是从节奏构成的角度总结出来的特征，而“重音处理”“节奏变奏”“带有增值与减值但重复”②则是从创作技法切入，梅西安认为，这些节奏源于德彪西对大自然的印象，包括“平静中的震荡——潜意识的渴望——水中的小卵石——在黑暗中突然发亮的物体”③。

梅西安所总结出的概括性特征均为单层节奏特性，并未涉及多层节奏构成特点。但他视角新颖、立场客观，特别是其独特的节奏时间观极具借鉴价值。

三、无理数节奏时值

梅西安在总结德彪西音乐的节奏特点之前，提出一个前提概念，即“有理数节奏时值”（rational values）与“无理数节奏时值”（irrational values）。他把二连音、三连音、五连音、七连音等划分为“无理数节奏时值”，其余的则是“有理数节奏时值”。对此，杨立青曾谈论到：

“所谓‘无理数节奏值组合，即通过非方整性的复杂时值细分（如三连音、五连音等）及重拍位置上连线的运用，将人们的听觉从节拍的基本击拍点上引开，使人不可能按照正常的节拍精确把握其节奏关系，可产生出一种无节拍的，极其多变的节奏感受。”④

这种技法在希腊灵歌中便已存在，直到20世纪之后才被作曲家们大量使用。“无理数节奏时值”同样在德彪西的作品中大量出现，组合模式丰富多样。比如《Images（L.110）》中的第一首《Reflets dans leau》中（见谱例1）。

这部作品标记为4/8拍，第73小节八分音符构成的三连音包含着十六分音符构成的三连音，这种大无理数套小无理数的节奏是德彪西十分常用的，特别是在晚期作品Etudes（L.136）中（见谱例2）。

这首练习曲为6/8拍。在短短一小节内，德彪西用到了4种无理数节奏组合（见谱例3）。

这样的例子在德彪西的作品中不胜枚举，但这与梅西安的无理数节奏组合、附加节奏等有着本质区别，德彪西并未破坏宏观意义上的传统节奏律动。他的局限与天才同指一物，即在规则内创造出无穷变化的复杂节奏。

四、长短音的自由对比

节奏的本质是长短音的不同组合，而德彪西则将其发展至极致。梅西安认为德彪西音乐节奏的首要特点便是极长时值与极短时值音符的自由对比。他举出歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》第一幕的片段节奏（见谱例4）：

这种长短音的自由对比，在德彪西的钢琴作品中也大量出现。如 《Childrens Corner》中的第五首《The Little Shepherd》（见谱例5）。

这部作品是4/4拍，若以三十二分音符为最小单位，则谱例中上方声部各音符时值比例为3：1：21：2：2|3：1：28|0：32|。

美国康奈尔大学音乐史学教授William Austin曾评论：

“德彪西的节奏从来不曾持久涌动，却没有叹息般的停顿；也绝不会淡然漂泊远方，而毫无颤栗。”②

五、机械式固定节奏

所谓“机械式固定节奏”其实早有原型，它与托卡塔风格十分相似，它们都以永动式的节奏为特征。但德彪西的节奏重复具有一种机械感，冷漠与火热同时存在的奇异美感，令人联想到巴托克、斯特拉文斯基音乐中的抽搐式律动。

比如《Pour le Piano Suite（L.95）》中的第一首《Prélude》（见谱例6）。

这部作品为3/4拍，开头便出现持续由十六分音符构成的均分节奏型。尽管中段有所变化，但从听觉上这种无穷动的节奏一直没有中断。

再如《Estampes（L.100）》的第三首《Jardins Sous la Pluie》（见谱例7）也是如此。

这部作品为2/2拍，同样的机械式节奏充斥全曲。与《Prélude》相比，虽然都是十六分音符构成的均分节奏，但理论上每小节缺少一个韵律拍，因而《Jardins Sous la Pluie》听起来更加紧凑。

此外，在《Images（Set1，L.110） 》中的《Mouvement》（见谱例8）层次更为丰富，但永动式节奏仍贯穿全曲。

这部作品由两个层次的节奏模型构成，梅西安形容此曲“不停的运动和模仿机械的风格，预示了奥涅格与他的《太平洋231》”①。

六、移位节拍律动

所谓“移位节拍”是一种十分常见的节拍转移方式，杨儒怀解释为“由不改变节拍固有关系而只移动重拍的位置而形成的”②。这种移位节拍常出现在乐曲高潮处，与原律动形成对比。这种手法很早便已存在，德彪西在晚期创作时期对此十分着迷，特别是在《Etudes（L.136）》中（见谱例9）。

这六个小节，高音谱表中的节奏记谱为三连音，但实际上却是两个十六分音符为一组形成的律动。这一素材在整部作品中反复出现（见谱例10）：

同样的手法还出现在另一首练习曲中（见谱例11）。

在第五首练习曲中段，德彪西通过重音记号的使用，将原本三连音节奏再次更改为两个十六分音符为一组的律动。这样连续的移位节拍令人联想起肖邦 《Etude in c sharp minor（op.10 no.4）》。

除了这种短暂的节拍移位之外，德彪西也会将其运用于整部作品中（见谱例12）。

第十二练习曲的节拍为3/8拍，传统律动为“123|123|”。但这部作品仅开头五小节便出现了两种节奏律动，“312|312|”与“12|312|”。这种移位节拍贯穿全曲，强有力的柱式和弦、奇异变换的律动，具有一种神秘的原始冲动，令人想起巴托克的钢琴作品《Allegro Barbaro》。

七、三层节奏结构

通常，钢琴作品都是双行谱，直到20世纪开始出现大量三行谱，比如拉赫玛尼诺夫（Sergei Vassilievitch Rachmaninoff，1873—1943年）、拉威尔（Maurice Ravel，1875—1937年）等。德彪西在创作《Dun Cahier Desquisses（L.99）》时，第一次运用了三行谱（见谱例13）。

这部作品作于1903年。自1898年开始，德彪西接触到了东方各类音乐特别是“佳美兰”音乐。他的三行谱作品与其他作曲家的最大区别正是在于东方音乐的特征，尤其是佳美兰的多层结构。

所谓“佳美兰”（Gamelan），其实源自于古爪哇语“Gamel”，意为“敲击”。“佳美兰”音乐最大的特点便是丰富多样的旋律打击乐器。简单来说，这种音乐通常分为三个层次结构：

1）基本旋律层

2）装饰旋律层

3）节奏层

德彪西將这三个层次应用于钢琴音乐中。基本旋律层通常为固定音，演奏旋律骨干音。装饰旋律层通常为常规旋律声部。节奏层则与和声层相结合。由此形成三层节奏的结构。

德彪西《Estampes》中的第一首《Pagodes（L.100）》是公认最具东方元素的作品，其中大量运用佳美兰音乐结构、五声音阶等手法，也包括三层节奏结构（见谱例14）。代百生曾写过一篇专论，详细论述了这部作品。①

这两部作品之后，德彪西将这种三层节奏结构从“佳美兰”音乐中提炼而出，大量运用在作品中，如L.111、L.123、L.132、L.136等。德彪西晚期最后一部钢琴作品《Les Soirs Illuminés par Lardeur du Charbon》，同样使用了这种手法。

八、结语

作为世纪之交的法国作曲家，德彪西以一己之力开辟了全新的世界，影响了后代无数作曲家。德彪西音乐的这些特殊的节奏，导致印象主义音乐表达具有十分抽象的含义，具有一种飘渺的幻想特质，而缺乏乐句间的明显逻辑联系，因而，就产生了奇特的音乐特征。

对于这种音乐特征，德彪西自己认为：

“我希望音乐拥有也许比其他任何艺术更多的自由，不是局限于或多或少准确地再现大自然，而是要让大自然与想象力相互沟通。”②

在德彪西看来，其音乐的节奏比其音乐的“和声”更为重要。德彪西确实意图制造音响上的“光晕”效应，于是，他漠视了传统的和声关系。他曾公开表达：

“和声教学，在我看来，是非常次的。在和声课上，我敢向您担保，我不曾学着什么东西。我们那时候，老师训练学生有个习惯，让学生做徒劳无益的小游戏：在作品里寻找作者的和声。我跟您说老实话，我从来就没有找到过作者的和声。”③

德彪西是一位革命性的音乐家，他创新了旋律、和声与节奏。德彪西相信音乐绝不可能被局限于传统与固定形式窠臼中，节奏是音乐与其韵律的重要组成部分。在他的音乐中，虽然还存在着调性，但是几乎濒临解体。在其音乐中，节奏的重要性绝对不亚于旋律与和声。他在追求色彩与朦胧的同时，创造出新的音乐手法尤其是其节奏的处理上，有其独到之处，故形成了模隐、隐绰、斑斓的音乐色彩与效果。德彪西音乐的节奏处理，为20世纪作曲家打开了一个新的世界，经过德彪西在节奏的创新之后，音乐就不再被既定节奏规则所限制，打破传统的节奏模式俨然成为风气。他为现代音乐的节奏发展奠定了基础。因此，德彪西是20世纪音乐创作在节奏上突破的先驱。