作为实践哲学的古琴

周钟

[摘 要]琴，作为一种使用属概念命名的乐器，天然具有一种哲学性。作为实践哲学的古琴，实即古琴的真正本质，并体现在治国之道、文化仪式和传习三教三个方面——以琴治国是一种基于普遍联系的人文世界观的无为而治和政治姿态，弹琴其实是一种让身心投入并沉浸其间的具有神圣感的文化仪式，并作为一种特殊载体，在实践中传习乃至弘扬儒、佛、道三教哲学。

[关键词]古琴；实践哲学；治国之道；文化仪式；传习三教

哲学话语的一般特征是普遍性、概括性和抽象性，古琴原称琴，作为一种使用属概念“琴”来指代的乐器，其名称本就具有一种哲学性，而其他乐器显然不具备这种性质。同样，古琴的形制所呈现的是一个乐器最简朴的面貌，因为简朴而具有了一种统领和超越性的意味和地位。故实际上，古琴既是一种乐器，又是一种哲学的实体。当然，这种哲学在古琴演奏中体现得更为充分，而操缦者可说是真正的哲学家，因为他可以让某种意义真正在场。所以，从更为深刻的维度上表述，与其说所谓古琴的表演美学，不如说作为实践哲学的古琴。

作为实践哲学的古琴，主要体现在三个方面，分别是治国之道、文化仪式和传习三教。在这三者中，古琴所承载的意义和价值，早已远远超越了音乐本身，达到了极其壮阔、深沉的境地。

一、治国之道

弹琴何以会成为治国之道呢？事实上，把琴学作为一种政治哲学并非是异想天开的玄谈，而是琴界和琴论中经常提起的一种观点，其思想源头是《尚书》中的一句话——“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治”。那么，为什么“舜弹五弦之琴，歌南国之诗”，就可以治天下呢？这大抵可以从两个方面来考量。

一方面，“弹五弦之琴，歌南国之诗”在政治姿态上，是一种极为高妙、充满智慧的无为而治。有诗为证，范仲淹《听真上人琴歌》云：“为予再奏南风诗，神人和畅舜无为。为予试弹广陵散，鬼物悲哀晋方乱。乃知圣人情虑深，将治四海先治琴。兴亡哀乐不我遁，坐中可见天下心。”何孟舒《无弦琴》亦云：“君子闲邪日御琴，绝弦非为少知音。忘情自得无为理，默契羲皇太古心。”可见，古代圣王以琴歌作无为之治，在传统文人中是一种共识。而所谓无为而治，包含了休养生息、顺势而为、自然而然、不劳民伤财、不穷兵黩武、不折腾等义，正如老子所言——“治大国，若烹小鲜”。故圣人“将治四海先治琴”。上古时期中华文明各个氏族领袖多有与琴有关的传说，如伏羲制琴、神农制琴、黄帝造琴、唐尧造琴，舜定琴为五弦、文王增一弦、武王伐纣又增一弦为七弦等。东汉桓谭《新论》载：“神农之琴，以纯丝做弦，刻桐木为琴。至五帝时，始改为八尺六寸。虞舜改为五弦，武王改为七弦。”应劭《风俗通》载：“七弦者，法七星也，大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”

另一方面，琴歌而“天下治”是基于一种普遍联系、有机整体的人文世界观。

首先，在古圣看来，人可以通过音乐与自然交互。《尚书·益稷》云：“箫韶九成，凤凰来仪。”《荀子·劝学篇》云：“昔者瓠巴鼓瑟，而流鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣。”《列子·汤问》也说：“匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃。”又：“秦青弗止，饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。”《韩非子·十过第八》云：“师旷不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鹤二八道南方来，集于郎门之垝；再奏之，而列；三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天。”《左传》《史记》有类似记载。更神奇的是《列子·汤问》中的师文所说：“当春而叩商弦以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦以召黄钟，霜雪交下，川池暴沍。及冬而叩徵弦以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命官而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。”正应和了《乐记》所言：“动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉。”而上述种种记载恐怕并非是一句神话传说就能否定了的，这是因为古人的道德修养、音乐境界是今人无法想象的，古人之心也远比今人诚朴实在。正如罗艺峰先生所指出的：“中国音乐思想的范式，所謂‘普遍联系‘整体思维，不是一个理论的预设，而是中国音乐文化的必然产物，体现了中国音乐哲学的基本要义，反映了中国人音乐观念的事实。同时也暗示了中国音乐思想的性格，它不是一般所谓艺术思想、美学思想，而体认着更为宽广的精神领域。”①同样，“舜弹五弦之琴，歌南国之诗”，作出了使“天下治”的《南风畅》，曰：“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”既是以琴歌陈德作法，也是与天地精神往来。明蒋克谦《琴书大全·曲调》中如此记载：“《琴操》曰：舜有孝行，以五弦之琴，歌南风之诗，南风长养万物，父母恩及于子，如物得南风，夔为典乐之官，欲天下同行舜道，故歌南风，以赏诸侯，使四海同孝也。”

其次，音乐可以影响和反映世道人心、社会风俗、政治生活，而对于“音和—心和—人和—政和”这一价值等式，《乐记》中存有大量论述：

治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。

乐至则无怨，……暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此，则乐达矣。

乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。

志微、噍杀之音作，而民思忧；咩谐、慢易、繁文、简节之音作，而民康乐；粗厉、猛起、奋末、广贲之音作，而民刚毅；廉直、劲正、庄诚之音作，而民肃敬；宽裕、肉好、顺成、和动之音作，而民慈爱；流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。

清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常，小大相成，终始相生。倡和清浊，迭相为经。故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。

无独有偶，《文王操》传初为周文王所作，也体现了一种古代圣王的政治姿态和政治哲学。宋郭茂倩《乐府诗集》引《琴操》言：“纣为无道，诸侯皆归文王，其后有凤凰衔书于郊，文王乃作此歌。”《太平御览》卷八四引汉桓谭《新论》谓“《文王操》者”，“文王躬被法度，阴行仁义，援琴作操，故其声纷以扰，骇角震商”。据《孔子家语·辩乐》与《韩诗外传》载，孔子学《文王操》于师襄子，先后“习其数，得其志”，最后“得其为人”，曰：“黮而黑，颀然长，旷如望羊，奄有四方。非文王其孰能为此？”这也正是周文王那目光深远、心胸博大、仁政爱民的治国之道和伟岸形象。

二、文化仪式

作为治国之道的琴歌，实际已经体现了其文化仪式的属性。当代琴道的衰落，主要就在于人们只把古琴视为一种音乐（至多是一种故作深沉的音乐），而忘失了其还是一种文化仪式。为什么琴学是一种文化仪式？为什么作为文化仪式的古琴如此重要？我们可以从《论语·泰伯》中的“兴于诗，立于礼，成于乐”来回答和理解。

作为孔子教育思想的宗纲，这句话指的是教育成人的过程，其中“兴于诗，立于礼”的含义较为清晰，但对于“成于乐”却出现了多种释义。一方面，这是由于随着时间的推移，“乐”的语境和含义发生了变化，人们不能准确地把握先秦“乐”的概念；另一方面，则是“成于乐”三个字在语义上有一定模糊性，可以从解释学角度做出多种解释。因此，望文生义者多，牵强附会者多，“六经注我”者多。如何晏的“立身成德说”、程颐的“诗歌养性说”、朱熹的“为学次第说”等，虽均有合理之处，但不免夸大了音乐的道德教化作用，并“存在着与孔子思想不合、与先秦礼制不符、阐释逻辑错误等问题”①，而今人观点更动辄引向“最高境界的诗性呈现”“最高的人格理想和政治理想”“天人和谐的圆融境界”“审美与人生修养的完美统一”等范畴，使相关讨论变成了空洞玄谈。“主流观点”之所以误读“成于乐”，就在于先验地将“音”等同于“乐”，而在先秦之际，“乐”与“音”其实是两个概念。《乐记》明确指出：“乐者，非谓黄钟大吕弦歌干扬也，乐之末节也。”孔子也直言：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”因此，一种较为合理的观点是，“乐”的本义是“祭祀行礼的表演形式”②。它在国家、宗族行为中体现为规模较大的乐舞，在私人行为中则主要体现于琴。而如果将“成于乐”置于现代语境中，我们不妨这样定义——“乐”在本质上是一种让身心投入并沉浸其间的具有神圣感的文化仪式。

当我们认识到“乐”其实是一种文化仪式时，就会发现所谓“成于乐”就是“以乐成”，即通过一种庄重的综合性文化仪式来完成或完善自我教育、提高自我素质，这当然也是一种实践哲学，它的范畴远远超越了音声本身。同样，古琴也不仅是音乐，弹琴是一种特殊的文化仪式。通过这种文化仪式的延续和展开，琴道得以传承，琴人修养可以提高，琴乐能够影响世人。而作为文化仪式的古琴应具备以下特性：

其一，神圣性。《乐记》云：“乐者，天地之和也。”又：“圣人作乐以应天。”古代“乐”之神圣性可见一斑。故琴有五不彈——疾风甚雨不弹、于尘市不弹、对俗子不弹、不坐不弹、不衣冠不弹；七不弹——闻丧者不弹、奏乐不弹、事冗不弹、不净身不弹、衣冠不整不弹、不焚香不弹、不遇知音者不弹；十戒——头不可不正、坐不可不端、容不可不肃、足不可不齐、耳不可乱听、目不可邪视、手不可不洁、指不可不坚、调不可不知、曲不可不终等说。今天，似乎很难用古人的标准强求今人，让每个弹琴的人在弹琴前沐浴、更衣、焚香、净手，让琴学远离市侩、喧嚣和金钱，但人们已经逐渐意识到，当前中国文化的主要问题之一就是敬畏之心、精神信仰的缺失，这导致了文化生活中神圣性、庄重感的消解，而缺乏敬畏之心、精神信仰的文化是没有前途的，缺乏神圣性的古琴是不可能发挥成人、教化的功效的，其道衰也必。

其二，讲次第。弹琴之次第是神圣性和仪式感之外显，是深刻把握琴学内涵的必然要求。上文所述孔子学《文王操》，先后“习其数，得其志”，最后“得其为人”，便是一种为学的次第。缺乏次第的学琴、弹琴，往往是肤浅的。讲次第还体现弹琴的（准备）过程，如明代杨表正《弹琴杂说》中强调“焚香净室，坐定，心不外驰，气血和平，方与神合，灵与道合。……如要鼓琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要知古人之象表，方可称圣人之器。然后盥水焚香，方才就榻。……其心身要正，无得左右倾欹，前后仰合”，徐上瀛《溪山琴况》也说“未按弦时，当先肃其气、澄其心、缓其度、远其神，从万籁俱寂中，泠然音生”，清代庄臻凤《琴声十六法》提出“盖其下指功夫，一在调气，一在淘洗，调气则心自静，淘洗则声自虚，故虽急而不乱，多而不繁，深渊自居，清光发外”。这些都共同指明了一个道理，那就是弹奏本身只是弹琴或琴学的一个中间环节，弹奏之前及之后都有工夫要做，而且非常重要。这些身心上的工夫与弹奏，共同构成了一次完整的弹琴体验。或者说，如此弹琴才是真正的弹琴，才能真正弹好琴。

其三，有节制。孔子言：“乐而不淫。”《乐记》亦云：“过制则乱，过作则暴。”这是说，弹琴作为一种具有神圣感的文化仪式，必须要矜持、有节，不能泛滥无度。故有十善之说——“淡欲合古，取欲中矩。轻欲不浮，重欲不粗。拘欲有权，逸欲自然。力欲不觉，纵欲自若。缓欲不断，急欲不乱”；十二欲之谓——“神欲思闲，意欲思定。容欲思恭，心欲思静。听欲思聪，视欲思明。调欲养性，曲欲适情。弹欲断弦，按欲入木。急欲思缓，缓欲思促”。此外，还有“一忌大寒，二忌大暑，三忌大风，四忌大雨，五忌迅雷，六忌大雪”等说。

三、传习三教

古琴的奇妙之处还在于与中国传统儒、佛、道三教文化都有密切的联系，这在人类乐器史中是绝无仅有的。虽然在古琴诞生之初，儒、佛、道尚未作为一种明确的学说产生或传入，但这并不妨碍其在后世与三教先后结缘。一方面，儒、佛、道三教文化都在古琴中找到一定的生存空间；另一方面，古琴作为三教文化的特殊载体，在琴学实践中也传习乃至弘扬着儒、佛、道三教哲学，弹琴成为了一种宗教修行。事实上，绝大多数琴家不出儒者、道士、和尚三种身份。而造成这一现象的根本原因，还是在于琴这一乐器深厚的人文积淀，特别是其在文化上的神圣性、朴素性和超越性，其音响的深沉、内敛和幽远及由此带来的特殊的精神表现力和博大情怀。

当然，在文人音乐那里，这种与三教的熔炼，有时是以三教合一的面貌出现的，如所谓“清微淡远”等美学追求，就是三教综合作用的产物。但总的来说，佛、道两家的影响更为深刻，这一特征从中古以来越发显著，至晚近成一大趋势。如上文引杨表正《弹琴杂说》之“焚香净室，坐定，心不外驰，气血和平，方与神合，灵与道合”，徐上瀛《溪山琴况》则大谈“淡泊宁静，心无尘翳”，“通乎杳渺，出有入无”，甚至“藉琴以明心见性”，庄臻凤《琴声十六法》也说“心静则清，气肃则清”，“深渊自居，清光发外”，而其“澄然秋潭，皎然月洁，湱然山涛，幽然谷应”之境已近乎某种宗教体验，苏璟“鼓琴八则”中亦有“调气”一则。以上种种，已俨然佛之禅定（即《摩诃止观》之“调身、调息、调心”）、道之心斋等工夫论，有强烈的瑜伽修行性质，而“琴家对环境及弹琴人姿态的要求，也几乎与修禅人对环境及姿态的要求一模一样”①。杨表正《弹琴杂说》言：“凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山颠，或游水湄，或观宇中。”王维《酬张少府》诗云：“松风吹解带，山月照弹琴。”白居易《清夜琴兴》也表白道：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬澹随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。”

同样，听琴也是一种身心修炼。白居易《听幽兰》云：“琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。”其《好听琴》流传更广：“本性好丝桐，尘机闻即空。一声入耳里，万事离心中。”孟郊的《听琴》诗，则结合他多年修道的经历，感慨万分地咏道：“学道三十年，未免忧死生。闻弹一夜中，会尽天地情。”此外，张祜《听岳州徐员外弹琴》云：“玉律潜符一古琴，哲人心见圣人心。”常建《张山人弹琴》云：“朝从山口还，出岭闻清音。了然云霞气，照见天地心。”苏轼《听僧昭素琴》云：“散我不平气，洗我不和心。此心知有在，尚复此微吟。”古人类似的表述还有很多，不一而足。

以琴传习三教文化，实践儒、佛、道哲学的传统在当代得到了继承，这表现在新近创作的琴曲中。其中仍以禅意琴曲最为突出，这与儒家工夫论的薄弱、道家的长期衰落、佛家的复兴流行有一定关系。举世闻名者如《袍修罗兰》，此曲为古琴演奏家、作曲家成公亮先生受愚溪先生同名小说《袍修罗兰》意象启发所作，书中以跃动于生命之流的地、水、火、风、空、见、识七大因子，化成各大角色，通过诗和散文融合在一起的语言、种种具有象征意义的人物和故事，传达佛家对宇宙的认识、体悟，探讨人生命的意义、人类最基本的潜能、最原始意志力的来源。琴曲《袍修罗兰》分为《地》《水》《火》《风》《空》《见》《识》《如来藏》八首，作者所要表达的是“地、水、火、风、空、见、识”宇宙七大元素结合成整个世界，七大汇归于“如来藏”。特别是第八首《如来藏》以佛曲《准提咒》作为改编和发展的基础，借助佛教诵经的形式，虽是古琴独奏，却产生了钟磬铙钹等法器参与其中、以琴声奏唱出经文的效果，以此指向真理、生命的根本和终极关怀。据作者创作后记，“演奏或聆听此曲时，会有一种温暖、光明渐渐而至的感受，使人沉浸于一种崇高而理性的氛围之中”{2}。这当然可说是一种高妙的实践哲学了。如果说成公亮先生可能还不是一个真正的佛教徒，还需要拿来主义，谢东笑先生的相关琴曲创作就更直接了，他的作品如《动·静》《莲花》《莲心》《菩提本无树》等清晰地表现了作者的精神依怙，反映出佛禅对当代琴曲创作的持续影响和以古琴实践、传习传统文化的时代动向。这实际上也说明了，想要真正把握琴，理解实践琴学的内涵、精髓，工夫恰在琴外。